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mort

  • Amour de Michael Haneke

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    L’appartement d’Amour, le nouveau film de Michael Haneke, n’est pas qu’un décor (fort réaliste, grâce aux talents du cinéaste et de son chef opérateur Darius Khondji), il est la représentation spatiale, topographique et dynamique, du couple incarné par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et de son rapport au monde extérieur : fenêtres, portes, fermées, ouvertes, seuils, franchissements.

    Après le prologue (porte d’entrée défoncée au bélier par la police), qui nous révèle l’issue fatale pour désamorcer d’emblée tout suspense indécent, le film désormais parfaitement linéaire s’ouvre sur un face à face spéculaire avec les spectateurs du théâtre des Champs-Elysées, venus assister à un récital d’Alexandre Tharaud. Parmi eux, Georges et sa compagne, Anne. Nous n’y verrons rien d’autre que ces spectateurs – comme si le couple s’était déjà retiré d’un monde dont la futile réalité se serait déjà étiolée, prémisse du drame imminent. Le concert commence : il est temps pour nos octogénaires de quitter la scène du monde.

    Une fois dans l’appartement, nous ne le quitterons plus. Très vite, la santé d’Anne se détériore. Absences, hémiplégie, aphasie, dépendance – étapes d’un voyage vers la mort.  Et ce dernier voyage – initiatique –, les amants entendent le faire seuls. S’ils ne se calfeutrent pas comme les Bienheureux de Bergman, c’est que leur réclusion est moins pathologique que métaphysique : il s’agit, pour eux, dont la vie est manifestement passée, de se frayer un passage vers un autre monde où ils seront à nouveau réunis, heureux. Une infirmière infantilisante est renvoyée. Les concierges dévoués sont poussés vers la sortie. Georges ne répond plus au téléphone. « Vous avez votre vie, laissez-nous la nôtre ! » lâche-t-il à  leur fille Eva (Isabelle Huppert). Même elle n’est plus la bienvenue. Lorsque qu’elle se présente à l’improviste, Georges la laisse un temps à la porte et verrouille la chambre où Anne repose. Rien ne doit parasiter la cérémonie : le passage nécessite un absolu dévouement.

    Dès lors l’extérieur est une menace : qu’on sonne en rêve à la porte et c’est l’asphyxie ; qu’une fenêtre s’ouvre et ici Anne s’écroule, là s’introduit un pigeon – évident psychopompe, renvoyé une première fois, puis serré sur le giron du vieil homme qui n’aspire qu’à une chose : libérer l’âme de sa bien-aimée et la retrouver telle qu’en elle-même, assise derrière son piano par exemple : ce même piano sur lequel Georges, pathétique, se met à jouer le bouleversant Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) de Jean-Sébastien Bach, rien moins que le thème d’ouverture de Solaris de Tarkovski – un film auquel Amour renvoie secrètement : ce n’est qu’à la disparition des avatars de Khari – malades – que Kris peut enfin rejoindre son îlot d’espace-temps ; de même, Georges ne quittera l’appartement qu’après le dernier souffle de sa femme.

    L’on peut observer cliniquement la planète Solaris ou l’amour du vieux couple : leur essence nous demeure pareillement inconnue. 

     

     

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  • La mémoire du vautour, index

     

     

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  • L'Esprit de la ruche de Victor Erice

     

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    J'ai été frappé, dans le splendide Esprit de la ruche, par la troublante ressemblance entre le père d'Ana, incarné par Fernando Fernán Gomez, et le monstre de Frankenstein qui apparaît à Ana (Ana Torrent, plus vraie que nature) dans la nuit.

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    Il y a d'abord cette scène magnifique des chuchotements d'Ana et Isabel dans leur chambre, après la séance de Frankenstein. Isabel affirme que le monstre est un esprit qu'Ana peut invoquer à volonté, en fermant les yeux. « C'est moi, Ana » simule Isabel, mais c'est bien sur le visage d'Ana, animée d'une foi inébranlable, que des bruits de pas se font entendre et que la scène se clôt. CUT.

     

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    À l'étage supérieur, le père, Fernando, fait les cent pas en quête d'une juste métaphore. Plus tard, quand Isabel fait mine d'agresser Ana (qui l'avait laissée pour morte), elle porte la blouse de Fernando et ses gants d'apiculteur...

     

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    C'est qu'Ana, après avoir réalisé pendant la projection de Frankenstein qu'un homme pouvait tuer, et pouvait être tué, comprend que son père  qu'elle paraît rendre responsable de la mort du maquisard réfugié dans la grange au puits  est un monstre lui aussi, aussi indifférent au sort d'autrui que la ruche à l'égard de l'abeille. Un homme cérébral, peut-être un écrivain, un intellectuel : Fernando est un esprit, comme le monstre. Et lors de la fugue d'Ana, après qu'elle a semblé sur le point d'arracher un champignon vénéneux, c'est son propre reflet qui prend la forme du monstre : prise de conscience poétique, après celle de la mort des autres, de sa propre finitude, et d'une innocence bientôt perdue – sa propre monstruosité.

     

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  • La Déchronique du Déchronologue. Fragment XXIV

     

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    Sunn O))), Monoliths & Dimensions

     

     

    En un sens, même sa diffraction avec le porte-avions finira par échouer. Villon le sait : s'il est enfin en paix, noyé/fusionné mille fois simultanément, sa mémoire auprès des vivants reste entachée des fautes commises. Rien ne prouve, en outre, que sa disparition n'est pas qu'une illusion : peut-être est-il prisonnier du temps, contraint, comme les héros de Michel Jeury, de vivre une éternité subjective, n'échappant jamais à ses fautes... Damné, avions-nous dit... Mais nous l'ignorons. Ce que nous savons en revanche, c'est que dans son monde d'origine, tout redevient normal. La mort du capitaine Villon sonne le glas des accrocs temporels.

    Il ne lui reste alors que le récit à déconstruire, pour tenter un ultime assaut contre la causalité directe  contre ce qui rend possible et inévitable son sentiment de culpabilité (c'est la raison pour laquelle il n'y a aucune explication rationnelle, diégétique, à l'ordre des chapitres ; c'est aussi l'origine première de cette image, très frappante, de la « fusion », qui est à son acmé avant et pendant la destruction de Noj Peten). Ce qui permet à Villon de rester debout, toujours debout, c'est le désir, avons-nous dit. Le désir de fuir la culpabilité, mais aussi et surtout, le désir, disons « révolutionnaire », d'une vie nouvelle, vierge, aux possibles (et donc aux devenirs) permutables.

    Villon n'est que machines désirantes ; Le Déchronologue n'est que désir. Voilà pourquoi, vraisemblablement, les passages de Carthagène et des geôles de la Centinella constituent de vraies ruptures, qui peuvent susciter l'émoussement de notre intérêt. Dans ces passages en effet, la survie, l'immobilité, le besoin, remplacent la vie, le mouvement et le désir. Villon a beau avoir des lettres, il n'est pas un contemplatif. Il est dans l'action, dans la fuite en avant, et dans l'individualisme forcené : ainsi quand il traverse la jungle du Yucatan, il ne cherche pas tant à traduire une atmosphère, qu'à traduire son propre mouvement et à relater les événements qui sont propres à déclencher des métamorphoses (plaies, faim, soif, etc.). Inutile, dès lors, de chercher une peinture poisseuse, hallucinatoire, de la jungle, telles qu'on a pu en lire chez Conrad (Cœur des Ténèbres), Malraux (La Voie royale) ou Ballard (Le Jour de la création). De ce point de vue, Le Déchronologue, c'est un peu l'anti-Moby Dick : Achab et Ismael se rapprochaient lentement en cercles concentriques du cachalot, jusqu'à le rencontrer en un point d'intensité absolue ; Villon démultiplie les centres au cours de son odyssée, les décentre et s'en éloigne, par instinct de survie  sauf une fois, une seule, lors précisément de son duel avec le Washington ; évidemment, nous l'avons vu, la jonction le tuera.

    La déchronologie du roman (peut-être une métaphore de l'écriture de fiction, qui consisterait à mêler l'expérience vécue de l'auteur, son passé, au surgissement d'images et de devenirs, de même que l'image de la fusion serait celle de la fusion des genres) est le dernier moyen (tout aussi illusoire que les autres) trouvé par Villon afin de réaliser son Corps sans Organes océanique, en rendant les époques, les lieux et tout autre élément, interchangeables.

     

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  • La Déchronique du Déchronologue. Fragment XXIII

     

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    Naufrage

     

    Quand Villon sombre avec le vaisseau, quand le Déchronologue fusionne avec le George Washington et leurs états successifs dans le temps, quand le capitaine se dédouble, se démultiplie et réalise enfin son désir d'anéantissement dans le Corps sans Organes schizophrénique, quand le poids immense de sa culpabilité se disperse en myriades infinies, alors disparaissent comme par enchantement tempêtes temporelles, fusions, apocalypses terrestres, Targui et « ceux de Florès ». La mort, dans cet espace du moins, l'a délivré du mal.

     

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