La Déchronique du Déchronologue. Fragment XXV

 

René Magritte, Le château des Pyrénées

 

 

Villon n'a jamais cru au Nouveau Monde, ni ne l'a souhaité. Il l'a seulement désiré. Un désir c'est une machine, quelque chose qui échappe à la volonté. Et quand un désir n'est pas réalisé, à plus forte raison quand il est irréalisable, nous l'exprimons toujours d'une manière ou d'une autre. Villon et ses machines auront tout tenté, jusqu'à l'apocalypse, pour s'ouvrir une vie nouvelle. Mais l'apocalypse elle-même échoue. Alors, il ne lui reste, en définitive, que ses carnets, son texte, comme ultime expression de ce désir.

Villon essaie de justifier le « désordre » de ses cahiers : « ma mémoire n'est plus ce qu'elle était, ni le temps ce qu'il paraît. "Fugit irreparabile tempus", écrivit le poète Virgile... Comme il avait tort ! Je sais, moi, que les voiles du temps se sont déchirées, pour porter jusqu'à mon siècle des choses qui n'auraient pas dû s'y échouer. » (15) Nous voyons ici, pour notre part, l'aveu d'une tentative désespérée de fuir ses fantômes, de briser l'inéluctabilité du Temps pour échapper à l'emprise d'un passé envahissant. Ce que veut Villon, c'est basculer dans un rapport psychotique au Temps ; ne percevoir les fragments de Temps que comme des entités autonomes, irreliées, flottantes, permutables (Corps sans Organes).

Si le Temps réel (le Temps vécu, le Temps de Veen) « est en rapport avec l'intervalle qui sépare les événements et non dans leur déroulement, leur combinaison ou l'ombre qu'ils projettent sur la fissure où transpire la pure, l'impénétrable texture du temps » (V. Nabokov, Ada ou l'ardeur, trad. De l'anglais par Gilles Chahine avec la collab. De Jean-Bernard Blandenier, Gallimard, Folio, 2003, p. 441), alors Villon se trompe : le Temps chronologique seul est déchiré. Pas le Temps vécu.

Alors, il n'y a plus que la mort – annoncée par Samuel le Baptiste (Jean le Baptiste, le prophète, annonce la venue du Christ, et Samuel, autre prophète, prédit la mort de Saul, Samuel 28:3).

 

 

La Déchronique du Déchronologue. Fragment XXIV

 

Sunn O))), Monoliths & Dimensions

 

 

En un sens, même sa diffraction avec le porte-avions finira par échouer. Villon le sait : s'il est enfin en paix, noyé/fusionné mille fois simultanément, sa mémoire auprès des vivants reste entachée des fautes commises. Rien ne prouve, en outre, que sa disparition n'est pas qu'une illusion : peut-être est-il prisonnier du temps, contraint, comme les héros de Michel Jeury, de vivre une éternité subjective, n'échappant jamais à ses fautes... Damné, avions-nous dit... Mais nous l'ignorons. Ce que nous savons en revanche, c'est que dans son monde d'origine, tout redevient normal. La mort du capitaine Villon sonne le glas des accrocs temporels.

Il ne lui reste alors que le récit à déconstruire, pour tenter un ultime assaut contre la causalité directe – contre ce qui rend possible et inévitable son sentiment de culpabilité (c'est la raison pour laquelle il n'y a aucune explication rationnelle, diégétique, à l'ordre des chapitres ; c'est aussi l'origine première de cette image, très frappante, de la « fusion », qui est à son acmé avant et pendant la destruction de Noj Peten). Ce qui permet à Villon de rester debout, toujours debout, c'est le désir, avons-nous dit. Le désir de fuir la culpabilité, mais aussi et surtout, le désir, disons « révolutionnaire », d'une vie nouvelle, vierge, aux possibles (et donc aux devenirs) permutables.

Villon n'est que machines désirantes ; Le Déchronologue n'est que désir. Voilà pourquoi, vraisemblablement, les passages de Carthagène et des geôles de la Centinella constituent de vraies ruptures, qui peuvent susciter l'émoussement de notre intérêt. Dans ces passages en effet, la survie, l'immobilité, le besoin, remplacent la vie, le mouvement et le désir. Villon a beau avoir des lettres, il n'est pas un contemplatif. Il est dans l'action, dans la fuite en avant, et dans l'individualisme forcené : ainsi quand il traverse la jungle du Yucatan, il ne cherche pas tant à traduire une atmosphère, qu'à traduire son propre mouvement et à relater les événements qui sont propres à déclencher des métamorphoses (plaies, faim, soif, etc.). Inutile, dès lors, de chercher une peinture poisseuse, hallucinatoire, de la jungle, telles qu'on a pu en lire chez Conrad (Cœur des Ténèbres), Malraux (La Voie royale) ou Ballard (Le Jour de la création). De ce point de vue, Le Déchronologue, c'est un peu l'anti-Moby Dick : Achab et Ismael se rapprochaient lentement en cercles concentriques du cachalot, jusqu'à le rencontrer en un point d'intensité absolue ; Villon démultiplie les centres au cours de son odyssée, les décentre et s'en éloigne, par instinct de survie – sauf une fois, une seule, lors précisément de son duel avec le Washington ; évidemment, nous l'avons vu, la jonction le tuera.

La déchronologie du roman (peut-être une métaphore de l'écriture de fiction, qui consisterait à mêler l'expérience vécue de l'auteur, son passé, au surgissement d'images et de devenirs, de même que l'image de la fusion serait celle de la fusion des genres) est le dernier moyen (tout aussi illusoire que les autres) trouvé par Villon afin de réaliser son Corps sans Organes océanique, en rendant les époques, les lieux et tout autre élément, interchangeables.

 

La Déchronique du Déchronologue. Fragment XIX

 

Source : Encyclopirate

 

Villon souffre d'être organisé selon ses machines désirantes, que nous avons vu se manifester sous forme de maravillas (mais qui ne leur sont pas réductibles) : désir de monde nouveau, désir de bien (et d'effacement du mal), désir de perfection, désir de subversion. Villon sait qu'aucun de ces désirs n'est vraiment réalisable dans l'espace politique et social. Aux mots et aux maux, l'infortuné capitaine oppose alors le cri, l'inarticulé, l'innommable, sous forme de synthèses disjonctives dont le système de permutations possibles reviendrait toujours au même. Je peux être ici, ou là, maintenant, ou plus tôt, ou plus tard, sans qu'aucun de ces possibles ne prévale. Encore une fois, il ne s'agit pas d'une volonté, d'un processus conscient et rationnel, mais de réification de désirs. Or nous savons que son désir le plus puissant est celui de l'oubli. Mais nous savons aussi, grâce à son dialogue avec Brieuc sur la complexité de la trame des événements, qu'il est animé d'un certain « sentiment océanique », du désir areligieux de ne faire qu'un avec le monde.

Ces images de fusion de la matière au cours des tempêtes temporelles ou des attaques du Déchronologue, nous renvoient alors directement à ce désir d'annihilation de tout lien de causalité, auquel le sentiment océanique fournit un cadre idéal. Et le meilleur moyen, pour effacer les erreurs passées, n'est-il pas de faire disparaître le passé lui-même, de faire coïncider très exactement cause et conséquence ? Au cours de ces épisodes infernaux, où la victime cohabite et fusionne avec ses autres lui-même en différents instants ramenés à un présent unique dans un espace unique, l'espace-temps local devient Corps sans Organes. Et le Corps sans Organes attire et s'approprie les machines désirantes. Le devenir-CsO du monde de Villon redéfinit les territoires, subvertit l'ordre de l'espace et du temps, fait du monde une table rase. Les images du désir s'anéantissent dans le cataclysme.

Mais bien sûr, Villon lui-même ne sait rien. Il ignore, par exemple, que ses efforts insensés sont inutiles. Il ignore qu'il est au centre de tout. Qu'il est l'Œil panoptique du cyclone...

 

La Déchronique du Déchronologue. Fragment XI

 

 

 

 

Les burbujas et autres maravillas : comme les chrones de La Horde du contrevent. Les maravillas, ces merveilles venues d'autres époques et qui fascinent Villon et ses contemporains, sont l'une des belles idées du roman. Par leur nature intrusive et anachronique, elles sont des pavés jetés à la face de l'ordre social, et leur désignation par une langue étrangère renforce la perception « magique » ou ésotérique qu'en ont les personnages. « Je voulais ses merveilles. Je voulais la magie. Plus que tout au monde » (107). Magie et subversion : les maravillas sont les instruments (provisoires) du nécessaire réenchantement d'un monde dramatiquement entaché par l'infamie. Conservas, Quinquina : les autres noms du désir. Villon, qui observe Arcadio manipuler une lampe-torche, se sent « dans la situation de l'enfant de chœur embarrassé de surprendre le chapelain en grand acte de pollution » (102). Les maravillas sont animées par Villon ; elles sont aussi ce qui l'anime.

Il ne s'agit pas de fétichisme, de projection, ou d'un quelconque lien psychanalytique entre sujet et objet (encore que l''on pourrait sans doute faire une lecture kleinienne des maravillas comme objets partiels clivés en « bons » et « mauvais objets » ; Villon serait alors un psychotique qui ne parviendrait pas à regarder son monde comme un objet total). Ni « symboles », ni « métaphores » à proprement parler, les maravillas seraient plutôt les « désirs révolutionnaires » réifiés de Villon, l'expression matérielle, physique, tangible, spatiale et visuelle des machines désirantes du capitaine, investissements libidinaux de type révolutionnaire des grandes machines sociales de son temps. Villon voudrait faire le bien : les maravillas peuvent soigner, nourrir ou faire basculer l'ordre mondial – elles lui ouvrent opportunément des perspectives (si elles viennent essentiellement du futur, c'est précisément parce qu'elles annoncent ce qui n'est pas encore), celles d'un monde différent.

 

La plus belle de ces merveilles, c'est évidemment Sévère, la Targui, sa bien-aimée venue d'un autre temps.

 

Sévère, promesse intenable d'une beauté à venir.

 

Sévère, anagramme de « rêvées ».