Top Films 2014

 

 

1. Nymph()maniac de Lars von Trier

Joe, le personnage incarné par Charlotte Gainsbourg (mais aussi par Stacy Martin et Maja Arsovic) souffre (comme Justine/Kirsten dans Melancholia) de la double contrainte exercée par une société ultra-moralisante et hypocrite, ici incarnée par Seligman (Stellan Skarsgard en chaste vieux garçon) et par ses propres velléités de plaisir et de liberté. Ne nous y trompons pas : si Welcome to New York et Nymph()maniac ont suscité un tel rejet (j'entends encore les vociférations haineuses de Pierre Murat au Masque et la Plume), comme en 2013 la séquence centrale de La Vie d'Adèle, c'est qu'ils renvoient les spectateurs à leurs propres rapports – forcément ambivalents – à la sexualité. Or Nymph()maniac est précisément un grand film sur le sexe et la culpabilité, un peu foutraque par moments, je n'en disconviens pas, mais passionnant du début à la fin, ne serait-ce que parce qu'il représente le sexe comme aucun film avant lui (ce qui en dit long sur le puritanisme de l'époque), et certainement pas l'industrie porno qui ne représente rien mais se contente d'exhiber : non une parenthèse, non une ellipse, certainement pas une simple étape romantique sur le camino du bonheur, encore moins une provocation – mais bien cette réalité foutraque elle aussi, qui pour être crue, n'en est pas moins belle, du sexe concret, cet entrelacs atrocement complexe de pulsions, de désirs, de tabous, de terminaisons nerveuses, de gouffres intimes et de gestes fous. Joe/Charlotte encordée au canapé, la croupe offerte aux coups de son partenaire – ou à son sexe, et c'est cette incertitude qui confère tout son érotisme à la séquence –, ce n'est pas joli, ce n'est pas mystique, ce n'est peut-être même pas esthétique au sens artistique du terme – et pourtant c'est extrêmement émouvant, c'est d'une beauté inouïe. J'y reviendrai. Forcément.

 

 

2. Maps to the Stars de David Cronenberg

Maps to the Stars est le plus grand film sur Hollywood depuis Mulholland Drive. Les deux films débutent d'ailleurs sur une scène identique : une jeune femme (Naomi Watts chez Lynch, Mia Wasikowska chez Cronenberg) débarque de sa province pour conquérir Los Angeles et ses stars. À ceci près qu'à la beauté glamour de Bethy répond le visage charmant mais défiguré d'Agatha, ange exterminateur schizophrène qui n'aura de cesse, avant de disparaître, de brûler vifs les faux-semblants d'un monde réduit à se répliquer en permanence. Que les jeunes louveteaux de la critique aient dans l'ensemble boudé un tel chef d'oeuvre est un authentique mystère. Maps to the Stars, c'est Paul Éluard contre les robots, et c'est magnifique.

 

 

 

3. Welcome to New York d'Abel Ferrara

Le film d'Abel Ferrara inspiré de l'affaire DSK ne méritait pas le mépris critique dont il a été l'objet. Comme tous les grands films de Ferrara (King of New York, Snake Eyes, The Funeral...), Welcome to New York nous entraîne avec son personnage dans une chute vertigineuse, et la bestialité de Deveraux, qui grogne et qui ahanne, incarné jusqu'au malaise, puis jusqu'à l'égarement, par un énorme et fascinant Gérard Depardieu – dont le film fait aussi le portrait – rappelle la dérive désespérée du Harvey Keitel de Bad Lieutenant au coeur du mal. À ce détail près, toutefois, que Deveraux ne semble jamais se repentir de ses excès. Nulle rédemption, ici – mais bien plutôt la découverte que la Bête, en vérité, est un homme, capable de douceur, d'intelligence, de finesse – et de parole – en même temps que de l'asservissement conscient et amoral à ses pulsions sexuelles. Terrible. Et bouleversant.

 

 

 

4. Whiplash de Damien Chazelle

Duel intense entre un batteur, élève d'une fameuse école de musique, et son professeur – entraîneur sportif, quasi militaire, qui nous rappelle inévitablement l'instructeur de Full Metal Jacket –, Whiplash traduit ses enjeux narratifs simples (la fabrique fasciste, au sang et aux larmes, d'un génie du jazz) par une mise en scène au diapason, certes parfois un peu attendue – quand il s'agit de filmer la musique comme une succession bressonnienne de plans brefs et précis – mais d'une impressionnante maîtrise du cadre et des champs et contrechamps, dans les confrontations entre le maître menaçant et l'élève obstiné – jusqu'à un final hypnotique et franchement hallucinant. On ignore trop souvent combien jouer Caravan relève du sacrifice...

 

 

 

5. P'tit Quinquin de Bruno Dumont

Fausse série ? Film en épisodes ? Peu importe. Loin des sentiers confortables – aussi étonnants soient-ils, comme ce fut le cas cette année de True detective – des séries modernes, P'tit Quinquin est de la trempe du Pialat de La Maison des Bois, un objet filmique assez stupéfiant pour renvoyer l'ensemble de la production télévisuelle à sa condition de loisirs consommables. Jamais je n'oublierai le lieutenant carpentier et le commandant van der Weyden, dont le burlesque grotesque peut un temps dérouter, mais qui à force d'être confronté au Mal, finit par rejoindre le monde obscur, ambigü, démoniaque et sublime – en un mot : bernanosien – du p'tit Quinquin.

 

 

 

6. Under the Skin de Jonathan Glazer

Under the Skin n'est pas un film parfait, et l'on pourra toujours s'accorder sur tel ou tel défaut, mais il nous faudra néanmoins convenir qu'avec ses scènes emblématiques, comme les plongées des mâles victimes de Scarlett Johansson, créature nue, froide et désirable, dans les eaux noires de l'inconscient – ou comme la séquence finale de mue extraterrestre dans la forêt, Jonathan Glaze aura fourni quelques unes des images les plus marquantes de l'année.

 

 

 

7. Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch

Shoot opiacé, entre Tanger (hommage à Burroughs) et Detroit (fantomatique) d'un couple de vampires (Tom Hiddleston en rockeur dépressif, Tilda Swinton livide à souhait) plusieurs fois centenaires, dandys las de traverser nos existences de « zombies », désemparés par un monde moderne qu'ils ne comprennent plus (figuré par l'inévitable et charmante Mia Waskikowska) et où le sang contaminé étend son empire, Only Lovers Left Alive, servi par l'excellente bande son de Jozef van Wissem, dépeint non la fin d'un monde, mais l'abandon d'âmes vieillissantes qui se laissent lentement glisser vers le sommeil et la mort, comme l'émouvant John Hurt en Christopher Marlowe agrippé à ses vieilles (et drôlatiques) rancoeurs envers l'auteur présumé de Hamlet. À moins qu'une étincelle ne ravive soudain le désir...

 

 

 

8. Sunhi de Hong Song-soo

Le cinéma-ritournelle de Hong Sang-soo poursuit sa voie mélancolique et dépouillée. Ce qui se dévoile dans cette même scène sans cesse rejouée, c'est l'impossibilité, pour les personnages, de connaître vraiment leur prochain. Comme le soleil qui troue le premier plan du film, comme Sunhi (sunny ?), comme avant elle Haewon et tant d'autres avatars ou miroirs du cinéaste, nous brillons par notre présence mais nous dérobons toujours au regard, astres aux orbites entrelacées mais toujours solitaires. Dès lors ne se transmet, de l'un à l'autre, qu'une parole virale, quasi parasitaire, qui s'exprime à travers nous et ne renvoie à rien d'autre qu'à son origine fantasmatique.

 

 

 

9. Le Vent se lève de Hayao Miyazaki

J'étais convaincu, allez savoir pourquoi, peut-être parce que la critique avait trop appuyé sur le caractère élégiaque et testamentaire du film, ou par son caractère plus « réaliste » que d'ordinaire, que Le vent se lève était ennuyeux. Mais il a suffi de quelques secondes d'une ouverture onirique ébouriffante pour balayer mes craintes : le nouveau film de Miyazaki est histoire d'amour et de rêve, émouvante et d'une grande beauté formelle. Nul n'a jamais figuré un tremblement de terre avec autant de génie.

 

 

 

10. Le conte de la princesse Kaguya d'Isao Takahata

Même s'il vire un peu kitschouille dans son dernier acte, le Conte de la princesse Kaguya (rien à voir avec la cagouille charentaise) est une splendeur poétique et mélancolique. Le dessin, proche de l'estampe et de l'aquarelle, et qui rappelle un peu, pour son caractère d'esquisse, celui de Mes Voisins Yamada, s'adapte au rythme et à la teneur du récit – ainsi les traits sont-ils tantôt fins, tantôt jetés sur la toile, comme dans cette extraordinaire séquence de fuite, au cours de laquelle la jeune fille et le paysage perdent tout contour net pour se muer en pure expression picturale.

 

 

 

Malcolm Lowry, Sous le Volcan, chapitre 8

 

VIII

 

Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,

Sans horreur, à travers les ténèbres qui puent

Charles Baudelaire, « Au lecteur » (Les Fleurs du Mal).

 

Avec la fin du septième chapitre s'éteint aussi toute espérance. Les premiers mots du huitième, « Dans la descente... » nous informent d'emblée que Sous le Volcan a définitivement basculé dans l'ombre. Même à travers les yeux de Hugh, dont Lowry adopte ici le point de vue, même sous le soleil écrasant de la route de Tomalín, la mort rôde sur les chemins défoncés, plane comme les vautours-xopilotes en cercles attentifs, et s'invite dans l'autocar avec les voyageurs (les indiennes à l'impassibilité de sphinx, le pelado, les hommes endimanchés, quelques jeunes femmes en toilette de deuil...). Et c'est bien vers l'Enfer que les conduits le chauffeur du camión (« véhicule » mécanique et métaphorique – Quod semper, quod ubique, quod ab omnibus), sémillant Hermès aux deux pigeons voyageurs glissés sous son col de chemise. Ces deux curieux personnages qui font le tour de l'autocar pour récupérer les sommes payées par les voyageurs n'évoquent-ils pas aussi bien les assistants du Château de Kafka que des démons ?...

« À la surface de la plaine sur leur droite serpentait l'interminable voie ferrée à faible écartement qu'ils avaient choisie le matin parmi vingt autres itinéraires possibles pour revenir au bercail, chevauchant tous deux de front », remarque le journaliste. Vingt autres, vraiment ? Que le traducteur Jacques Darras me pardonne, mais il me semble que la matière occulte dont est tissé le Volcan lui ait quelque peu échappé : le texte original évoque non pas vingt, mais bien twenty-one other paths they might have taken. Ces vingt-et-un autres chemins, donc, font probablement référence aux vingt-deux sentiers kabbalistiques (correspondant aux lettres de l'alphabet hébreu) qui sur l'Arbre des Sephiroth mènent de Malkuth à Kether et/ou aux vingt-deux arcanes du tarot – dont une seule (la treizième, celle qui suit le Pendu...) représente la mort – mais aussi le recommencement.

On notera un autre choix discutable du traducteur, qui transforme en simples « cactus-cierges aux formes brutales » des Brutal-looking candelabra cactus, autrement dit non des cierges mais bien des chandeliers qui, dans le cratère ésotérique du roman, nous évoquent la Menorah, le chandelier à sept branches de la Kabbale, qui signifie la présence de Dieu. Voici, pour mieux comprendre le sens de cette allusion, la phrase complète : Brutal-looking candelabra cactus swung past, a ruined church, full of pumpkins, windows bearded with grass. Burned, perhaps, in the revolution, its exterior was blackened with fire, and it had an air of being damned. Une église en ruine, la lumière divine, sont laissées derrière le camió...

Et avec l'Indien à l'agonie en plein cagnard – le compañero, celui, déjà croisé deux fois, au cheval marqué d'un « 7 » à l'arrière-train, et dont un « oiseau solitaire » symbolise l'âme en transmigration –, c'est le Christ lui-même, bras tendu en direction d'une croix en pierre, qui sera abandonné par Hugh, Yvonne et Geoffrey qui, s'ils n'ignorent pas la loi mexicaine interdisant de porter secours aux blesséx avant l'arrivée des officiels, n'en sont pas moins rongés par la culpabilité, matérialisée par le butin ensanglanté volé par le Judas-pelado (qui s'en remet au diable : « ¡Diantre ! ¿Dónde buscamos un médico ? ») et, chez Hugh, par des visions d'horreur (inspirées de Titus Andronicus), d'Abyssinie (Abyss in you ?) et de vautours...

 

 

Malcolm Lowry, Sous le Volcan, chapitre 7

 

 

 

VII

 

Ce prodigieux chapitre, le septième, chiffre de la plus haute importance (comme en atteste un peu plus loin l'arrière-train de la monture d'un étrange cavalier aux allures de fantôme indien), surpasse les six premiers par sa densité dramatique et symbolique. Tout commence dans la maison expressionniste et dissymétrique de Laruelle, avec ses deux tours (athanors?), son mirador crénelé et sa devise indéchiffrable en lettres d'or (No se puede vivir sin amar, on ne peut vivre sans amour), où le Consul se révèle incapable de dire son amour à Yvonne, dont il imagine les horribles ébats avec Laruelle, sous le regard sardonique de toiles d'Orozco et de Rivera – et d'un tableau infernal, Los Borrachones, qui figure la chute d'ivrognes dans l'Hadès. Il nous bouleverse, ce Consul, convaincu d'être déjà en Enfer, exclu du Paradis Perdu, l'âme déchirée entre son amour pour Yvonne et son désir du Farolito, sa lumière dans la nuit, cantina occulte et labyrinthique d'Oaxaca, où l'on rêve en attendant l'aurore (« Sonnenaufgang ! »). Armé d'une paire de jumelles, le Consul – qui refuse de boire son cocktail – laisse son regard errer sur ses gouffres intérieurs (lunaires, évidemment). « Il avait perdu le soleil : son soleil. Celui-ci, comme la vérité, était presque impossible à regarder en face ; il ne voulait pas une seconde s'en rapprocher et encore moins s'asseoir sous la lumière, face à face. »

Que veut le Consul en vérité ? C'est ce que lui demande l'inconnu dans le combiné, après qu'il a composé un numéro, peut-être le 666, les mains « secouées de tremblements fous » : « ¿ Qué quieres ? Qui voulez-vous ? » Ce à quoi il répond : « Zut ! ». Grave négligence du traducteur... Le juron hurlé par le Consul, c'est : « God ! ». Grimper les escaliers en vis des zacualis de Laruelle ou monter dans les manèges démoniaques de la fiesta de Tomalin : autant de voies vers le divin, mais qui ne mènent nulle part : l'alcool, seul, sera son guide. Aussi le Consul vide-t-il finalement le shaker avant de feuilleter La Machine infernale de Cocteau ; « Les dieux existent, ils sont le diable », l'informe Baudelaire. L'Enfer est le passage obligé vers la lumière. D'ailleurs Laruelle, note le Consul, porte au doigt un anneau de calcédoine en forme de scarabée – symbole égyptien de la résurrection (et image de mort dans The Gold Bug d'Edgar Allan Poe)…

Partout, la mort. À la une des journaux (Es inevitable la muerte del Pape – qu'un bref instant le Consul confond avec lui-même) ou au seul passage d'un cheval marqué d'un « 7 » au fer rouge (c'est au Werther de Goethe qu'il pense. Amour impossible. Suicide).

Il y a bien l'étincelle d'un espoir, évidemment désespérée, celui d'un bonheur encore à venir avec Yvonne... « Mais le poids d'une gigantesque main lui maintenait la tête baissée, semblait-il. Son désir s'évapora. Simultanément, on eût dit qu'un nuage venait de couvrir le soleil. La fête prit une apparence tout à fait nouvelle à ses yeux, les joyeuses girations des patineurs, les accents chaleureux quoique ironiques de la musique, les cris des marmots chevauchant leurs coursiers à col d'oie, le défilé des irréelles images peintes – tout s'était transcendantalement métamorphosé tout à coup en horreur tragique, s'était curieusement transmué en une ultime et lointaine impression sensible de l'image de la terre, s'était retrouvé emporté très loin au fond d'une obscure région de la mort, grondant orage d'une inguérissable peine ; le Consul avait soif... »

Alors le Consul boit tequila sur tequila et monologue avec Laruelle – qui finalement disparaît ou bien n'a jamais été là – jusqu'à réaliser que c'est en toute conscience (« les Ixions se plaisent aux Enfers ») qu'il a préféré l'alcool à Yvonne. L'Enfer à la vie. Quittant le Paris, il titube dans un monde spectral et aux frontières de la foire (et de la conscience) se laisse embarquer sur un manège infernal, « immense huit mécanique » (infini démoniaque ?) qui l'entraîne dans un maelström d'ascensions et de chutes où, Pendu christique, dépouillé de ses derniers effets personnels, il semble atteindre l'illumination : « – Semblable au pauvre idiot qui apporte la lumière au monde, le Consul planait la tête en bas, séparé de la mort par un maigre petit bout de grillage. »

Et le voilà à la sombre cantina du terminus El Bosque, prêt à entendre l'hermétique prophétie de la señora Gregorio avec, comme seuls témoins, un chien paria et les loups en meute (esprits dévorateurs et psychopompes des forêts) des tableaux qui décorent l'endroit : « Je n'ai pas de maison, rien qu'une ombre », lui dit la señora, « Mais quand vous aurez besoin d'une ombre, mon ombre est à vous. »