Amour de Michael Haneke

 

L’appartement d’Amour, le nouveau film de Michael Haneke, n’est pas qu’un décor (fort réaliste, grâce aux talents du cinéaste et de son chef opérateur Darius Khondji), il est la représentation spatiale, topographique et dynamique, du couple incarné par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et de son rapport au monde extérieur : fenêtres, portes, fermées, ouvertes, seuils, franchissements.

Après le prologue (porte d’entrée défoncée au bélier par la police), qui nous révèle l’issue fatale pour désamorcer d’emblée tout suspense indécent, le film désormais parfaitement linéaire s’ouvre sur un face à face spéculaire avec les spectateurs du théâtre des Champs-Elysées, venus assister à un récital d’Alexandre Tharaud. Parmi eux, Georges et sa compagne, Anne. Nous n’y verrons rien d’autre que ces spectateurs – comme si le couple s’était déjà retiré d’un monde dont la futile réalité se serait déjà étiolée, prémisse du drame imminent. Le concert commence : il est temps pour nos octogénaires de quitter la scène du monde.

Une fois dans l’appartement, nous ne le quitterons plus. Très vite, la santé d’Anne se détériore. Absences, hémiplégie, aphasie, dépendance – étapes d’un voyage vers la mort.  Et ce dernier voyage – initiatique –, les amants entendent le faire seuls. S’ils ne se calfeutrent pas comme les Bienheureux de Bergman, c’est que leur réclusion est moins pathologique que métaphysique : il s’agit, pour eux, dont la vie est manifestement passée, de se frayer un passage vers un autre monde où ils seront à nouveau réunis, heureux. Une infirmière infantilisante est renvoyée. Les concierges dévoués sont poussés vers la sortie. Georges ne répond plus au téléphone. « Vous avez votre vie, laissez-nous la nôtre ! » lâche-t-il à  leur fille Eva (Isabelle Huppert). Même elle n’est plus la bienvenue. Lorsque qu’elle se présente à l’improviste, Georges la laisse un temps à la porte et verrouille la chambre où Anne repose. Rien ne doit parasiter la cérémonie : le passage nécessite un absolu dévouement.

Dès lors l’extérieur est une menace : qu’on sonne en rêve à la porte et c’est l’asphyxie ; qu’une fenêtre s’ouvre et ici Anne s’écroule, là s’introduit un pigeon – évident psychopompe, renvoyé une première fois, puis serré sur le giron du vieil homme qui n’aspire qu’à une chose : libérer l’âme de sa bien-aimée et la retrouver telle qu’en elle-même, assise derrière son piano par exemple : ce même piano sur lequel Georges, pathétique, se met à jouer le bouleversant Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) de Jean-Sébastien Bach, rien moins que le thème d’ouverture de Solaris de Tarkovski – un film auquel Amour renvoie secrètement : ce n’est qu’à la disparition des avatars de Khari – malades – que Kris peut enfin rejoindre son îlot d’espace-temps ; de même, Georges ne quittera l’appartement qu’après le dernier souffle de sa femme.

L’on peut observer cliniquement la planète Solaris ou l’amour du vieux couple : leur essence nous demeure pareillement inconnue. 

 

 

Les Regrets de Cédric Kahn (le sourire de Valéria)

 

 

De Cédric Kahn, je me souvenais de Roberto Succo, et surtout de L'Ennui, d'après Moravia, dont le parti pris – concentrer son attention sur la présence physique (et nue) des acteurs, Charles Berling et Sophie Guillemin – restituaient une certaine vérité de la passion amoureuse (ou sensuelle) comme pathologie mentale, qui fait sens – fuite du réel, réinterprétation quasi psychotique du monde – autant qu'elle brise. Cette passion à double tranchant, qui selon qu'on la vit où qu'on l'observe, de l'extérieur ou de l'après, s’apparente à une élévation de l'âme ou, au contraire, à une affreuse déchéance, Cédric Kahn essaie d’en restituer quelque chose dans Les Regrets (2009).

 

 

 

 

À l'occasion de l'agonie puis du décès de sa mère, dans la petite ville de son enfance, un architecte parisien, Mathieu (Yvan Attal), marié à Lisa (Arly Jover), qui travaille dans le même cabinet, rencontre inopinément son amour d'antan, Maya (Valéria Bruni-Tedeschi). Saisi d'une attirance irrépressible et obsessionnelle, le couple illégitime ne cessera de rejouer retrouvailles et séparation, allers et retours (soulignés par quelques pièces de Philip Glass, et par des lieux de passage, gares, halls, trains, routes, hôtels) entre une vie sociale pesante – avec ses contraintes, ses engagements, ses responsabilités, ses compromis – et une liberté amoureuse dévorante (Lisa, la femme de Mathieu, peu à peu reléguée en hors champ, puis hors de sa vie), et sans égard pour les contingences ; allers et retours, aussi, entre la mort (celle de la mère, qui renvoie Mathieu à sa finitude), et l'amour (celui qui l'unit à Maya). Mais jamais hors du temps. Leur histoire passée, et celle du départ subit de Mathieu, quinze ans auparavant – parce qu'elle le rendait dingue –, cette chape de regrets, pèsent de tout leur poids sur leur nouvelle relation. En renouant avec leurs amours passées, Maya et Mathieu cherchent surtout, à l'évidence, à retrouver la flamme d'une vie qui s'éteint peu à peu, à force de compromis et de rêves contrariés.

Malheureusement, une mise en scène assez plate, une image terne, des décors tristounets – symboles du champ de ruines de leur aventure entre parenthèses –, et un Yvan Attal sans relief, enferment le film – y compris ses scènes d'amour – dans une grisaille émotionnelle irrémédiable, où seule brille Valéria Bruni-Tedeschi. Sa présence physique – son visage marqué par l'empreinte du temps et des événements d'une vie –, d'une justesse exceptionnelle, comme dans 5×2 de François Ozon et dans Un couple parfait de Nobuhiro Suwa, sa voix douce et cassée, écho d'un feu qui ne saurait renaître sans tache, son regard triste, et pourtant encore vif, son sourire secrètement mélancolique, cette manière d'être absente, de n'être déjà plus là, tout en s'imposant à son amant – et au spectateur –, illuminent le film à eux seuls, flamme ténue mais invincible au cœur de l'insignifiance générale. Vertige du premier regard échangé, d'un trottoir à l'autre, quand nous voyons littéralement, sur les traits de Valéria, passer toute une vie enfouie, et basculer, tragique. En dehors de ces rares moments de grâce, malheureusement – le pas pressé de Mathieu, puis de Maya, sur le splendide Sinnerman de Nina Simone –, Les Regrets patine, s'enlise dans ses mauvais choix (Philippe Katerine est parfait dans le rôle du mari de Maya, mais celui-ci aurait dû être relégué à l'arrière-plan) échoue là, précisément, où réussissait son sublime modèle évident, La Femme d'à côté de François Truffaut. Si, dans son registre fort différent, plus nuancé, plus discret – plus résigné –, Valéria Bruni-Tedeschi n'a pas à rougir d'une (vaine) comparaison avec Fanny Ardant (ou avec Meryl Streep dans Sur la route de Madison de Clint Eastwood, grand film construit sur l'opposition entre l'amour conjugal et, non la passion, mais l'amour romantique), ce n'est certes pas le cas d'Yvan Attal, minuscule, sans charisme, sans relief, quand Gérard Depardieu crevait l'écran, monstre d'intensité.