La Faute à Voltaire d'Abdellatif Kechiche

 

Si le premier long-métrage d'Abdellatif Kechiche n'a pas la densité des films ultérieurs du réalisateur, ce n'est pas la faute à Voltaire mais plutôt celle d'une versatilité focale : par excès d'empathie sans doute, comme émerveillée par la découverte d'une constellation de personnalités, ou peut-être par peur que nous ne les regardions pas vraiment, la caméra se fait un devoir de s'attarder sur chaque personnage secondaire, soudain coupé de son rôle précis dans la trame qui le lie à Jallel (Sami Bouajila). Et cet effet-galerie jette une lumière d'autant plus crue sur le jeu légèrement théâtral des comédiens qui, à quelques exceptions près (Carole Franck, Virginie Darmon et surtout Bouajila, formidables) oscillent tous entre instants de grâce – la séquence festive et alcoolisée dans le troquet de Nassera (Aure Atika), la partie de pétanque à deux doigts de tourner au jeu de massacre, la cuite de Franck (Bruno Lochet) – et numéros d'acteurs parfois amusants (la gouaille attendrissante de Franck/Lochet, la charmante vulgarité de Nacera/Attica, les dingueries douces des pensionnaires de l'hôpital psychiatrique), parfois agaçants (les gimmicks et minauderies professionnelles d'Elodie Bouchez, dont le personnage de nymphomane infantile n'émeut que de loin en loin, lorsque la comédienne se dépouille enfin de sa technique, le temps d'un moment de détresse ou de complicité charnelle), mais toujours à contretemps.

 

Ne nous méprenons pas, cependant. Réalisé en 2000 (on y paie encore en francs !) La Faute à Voltaire est déjà une franche réussite, notamment grâce à un remarquable Sami Bouajila et à une mise en scène qui fait plus qu'esquisser les magistrales réalisations à venir. Une scène en particulier, parmi les plus belles du film, synthétise à elle seule l'essence et la forme du projet kechichien. Sous l'oeil du caméscope d'un ami, Jallel et Nassera, qui s'apprêtent à contracter un mariage plus ou moins blanc dans une mairie d'arrondissement, surjouent avec leur joyeuse troupe de bras cassés une liesse un peu artificielle – impression justifiée quelques instants plus tard quand Nassera, rattrapée par ses fantômes, s'enfuit avec son enfant – mais où se révèle tout un continent d'émotions, de blessures, d'espoirs, de désirs et de désillusions, fragments bouleversants de leurs vies minuscules. Voici résumée – et, comme dans les films suivants, redoublée par une mise en abyme réflexive – l'ambition singulière du cinéma d'Abdellatif Kechiche : se glisser au plus près des acteurs, mêler, dans une veine réaliste dont on connaît les prédécesseurs, leur substance à la diégèse, mais aussi montrer l'envers du décor et transformer un sujet-thème (l'immigration clandestine, la banlieue dans L'Esquive, le chômage dans La Graine et le Mulet, l'obscénité coloniale dans Vénus Noire, l'homosexualité et la lutte des classes dans La Vie d'Adèle) en sujet-individu (un visage, un corps, un environnement, un passé, des désirs), débarrassé de toute scorie didactique ou misérabiliste. Il suffit d'ailleurs que son statut de sans-papier rattrape brutalement Jallel dans l'un des derniers plans pour que soudain la caméra s'éloigne, figée, distante, pudique ou impuissante.

Gravity d’Alfonso Cuaron

 

Gravity c'est un scénario minimaliste (trois astronautes sont surpris par un nuage de débris à haute vitesse, l’un d’eux meurt sur le champ, les deux autres tentent de survivre), stéréotypé (deux acteurs seulement, une succession de problèmes à résoudre, quelques épisodes intimistes, un happy end) et cousu de fil blanc, sans suspense (nous ne doutons jamais de la réussite de Ryan/Sandra Bullock), un grand écart entre la promesse d’un nouvel horizon plastique entrevu dans la séquence inaugurale et le respect d'un scrupuleux cahier des charges hollywoodien, une héroïne en 3D mais sans relief, qui ne suscite aucune émotion, et une absence totale de tout enjeu métaphysique ou cosmique manifeste.

 

Mais Gravity c'est aussi une première séquence absolument magistrale, valse en apesanteur d’une beauté à couper le souffle, un montage qu’on espérait contemplatif mais qu’on découvre intelligent, un parcours initiatique et symbolique avec l’épreuve des éléments (l’air qui vient régulièrement à manquer ; le feu qui se propage dans le Soyouz et celui de l’entrée de l'oeuf/module chinois en atmosphère ; l’eau de l’amerrissage/accouchement) pour la fille de la terre Ryan Stone, nouvelle Ève sans doute appelée à renaître dans un monde neuf (ou à lui donner naissance). C’est encore une 3D étourdissante (j'en suis sorti littéralement vacillant), un George Clooney impeccable en ange ésotérique et bienveillant (il est Kowalsky, alias le forgeron, celui qui comme l’alchimiste transforme la matière et féconde la Terre-Mère), de belles trouvailles visuelles (comme cette larme qui flotte vers nous en 3D), un survival amniotique et une efficacité de série B, concentré purement spectaculaire dont le potentiel métaphysique est dissimulé en langage symbolique.

 

C’est que l’écrit – et même l’écrit imprimé – joue un rôle majeur, primordial même, dans Gravity, comme en témoignent muettement les stylos qui dérivent sans fin dans les cabines. C’est en effet grâce à la lecture des manuels d’urgence que Ryan Stone parvient à fuir le maelstrom des débris métalliques propulsés dans la zone d’Explorer par la destruction volontaire d’un satellite par un missile russe. Comment peut-on louer la poésie du silence stellaire tout en nous assénant une bande son illustrative et tonitruante ? Technologie infernale d’un côté, terre sacrée, lois de la physique et puissance du verbe de l’autre – telle est l’ironique et naïve leçon d’un film qui n’a, lui, jamais renoncé aux artifices numériques pour nous embarquer dans son ébouriffant spectacle. 

 

Jeanne d’Arc à l’écran - 6 - Victor Fleming (1948)

 

Soyons francs : si l’on excepte son technicolor franchement somptueux, la Jeanne d’Arc de Victor Fleming, dont ce sera le dernier film, n’a pas d’autre intérêt que d’avoir plus ou moins figé dans l’imaginaire collectif un certain choix des événements de la vie de la Pucelle (la mission confiée par les voix – qui ne sont d’ailleurs jamais représentées –, Vaucouleurs, la scène de la reconnaissance de Charles VII, Orléans, Reims, la capture, le procès, le bûcher), au détriment d’épisodes d’une importance pourtant capitale, historiquement d’une part (la bataille de Patay par exemple), symboliquement d’autre part (la période des échecs, de Paris à Compiègne).

Sauvons tout de même du naufrage le Dauphin José Ferrer (ci-dessus ; futur Toulouse-Lautrec chez John Huston), absolument parfait en Charles VII, sur le visage duquel passent successivement et simultanément la lâcheté, l’honneur, l’exaltation ou la veulerie, et soulignons aussi l’intelligence d’une mise en scène qui n’envisage pas la couleur comme un simple élément décoratif, mais bien comme un atout esthétique à part entière : le feu qui emporte l’Anglais à Orléans, par exemple, et le sang versé par les soldats, sont métaphorisés quelques secondes plus tard par un ciel sanglant et enflammé – comme un sinistre présage, seule présence, si l’on veut, de l’invisible, dans un film par ailleurs dénué de la moindre nuance mystique.

Pour le reste, donc, ce n’est que chromos sulpiciens (le scénario, tiré d’une pièce de Maxwell Anderson, fut expurgé de son potentiel subversif par le père Doncoeur, mandaté par le Vatican) et une prestation catastrophique d’Ingrid Bergman, maquillée, tête à claque et qui porte l’armure avec l’élégance de l’homme de fer blanc dans Le Magicien d’Oz.

La pauvre Ingrid, qui campe une Jeanne pieuse mais qu’aucun feu n’anime sinon celui de son bûcher, s’en sort mieux pendant la séquence du procès, plus propice à l’introspection, mais il vaut la voir et l’entendre se dandiner sur le champ de bataille en époumonant son charmant accent suédois, pour mesurer la distance infranchissable qui sépare les chefs d’œuvres johanniques des biopics gesticulants dont Hollywood s’est longtemps fait une spécialité. Visuellement très beau, mais substantiellement indigent.

Tu n'en fais pas un peu trop, là, ma petite Ingrid ?

Jeanne d'Arc à l'écran - 5 - Gustav Ucicky (1935)

 

1935. Hitler est chancelier, l’Allemagne prépare son réarmement et le troisième Reich adopte le drapeau à croix gammée : autrement dit, ça sent le film de propagande à plein nez, d’autant que Joseph Goebbels, ministre de la Propagande et de l’Education du Peuple, contrôle déjà l’industrie cinématographique allemande et son fleuron, la UFA. On sait du reste combien la Pucelle attise les convoitises idéologiques, surtout de la part des nationalistes, et particulièrement en temps de crise. Mais ne nous y trompons pas : Goebbels et Hitler connaissaient les limites de la propagande pure et simple, et des films produits sous leur joug, très peu s’avèrent ouvertement nazis. S’enchaînent alors les films à grand spectacle, souvent à caractère historique, généralement sans lien direct avec le nazisme, donc, mais où l’antisémitisme, l’anglophobie et la glorification de la jeunesse et du sacrifice sont monnaie courante.

Et, à l’image du Joan the Woman de Cecil B. DeMille en 1916, ce sont bien les valeurs sacrificielles de l’épopée johannique qui semblent avoir retenu l’attention du régime – occasion rêvée, qui plus est, de ridiculiser l’ennemi anglais et le voisin gaulois. Réalisé par Gustav Ucicky, Das Mädchen Johanna commence d’ailleurs sur le registre de la bouffonnerie, au cours d’une dispute entre le capitaine anglais Talbot et le gros duc de Bourgogne. Les Français en prennent aussi pour leur grade : à l’exception du fidèle Maillezais (d’ailleurs inventé pour l’occasion), les capitaines français sont lâches, fainéants, cupides, corrompus et, comme La Trémouille, trahissent leur roi sans scrupules. C’est que, comme l’a déjà signalé Graham Greene [1], le personnage principal n’est pas tant cette insipide Jeanne (minaudeuse Angela Salloker) que le machiavélique roi Charles VII (Gustaf Gründgens, onctueux à souhait), qui n’hésite pas à instrumentaliser la Pucelle (plus occupée à jouir des somptueux présents de la cour (ah, son regard émerveillé à la vue de l’étincelante armure offerte par son roi !) qu’à mener l’armée au combat)  jusqu’à la sacrifier et à en faire une martyre, pour le bénéfice du Royaume.

Son rôle est celui d’un faire-valoir, d’une courtisane de Charles VII, d'un pion (aux échecs : la Reine) à la droite duquel elle trône à Chinon, non sans témoigner, du reste, plus de foi en ses superstitions lorraines (sa couronne de fleur est fanée, signe d’un désastre imminent) qu’en son Seigneur Dieu… Son apparition même, qui sauve le Dauphin d’un lynchage annoncé (la foule le prend pour d’Alençon, qui vient de jeter cent hommes dans la Loire), est à comprendre comme le signe de l’importance capitale de Charles. Et ce n’est pas la crise de nerfs de Jeanne à l’annonce de la sentence du tribunal qui redorera son blason : le seul à garder son sang-froid, le seul à porter le poids et la souffrance de la trahison, c’est bien lui, le sinistre monarque – le seul, aussi, dont la clairvoyance est mise en valeur par un beau clair-obscur et par des costumes étranges (préfigurant ceux des Visiteurs du Soir de Marcel Carné, comme l'a justement noté Olivier Bouzy [2]) dans un film à l’expressionnisme par ailleurs assez terne.

Curiosité subtilement fasciste filant plus ou moins la métaphore échiquéenne (avec gambit de la Reine), Das Mädchen Johanna vaut plus comme témoignage d'une industrie soumise au troisième Reich, que pour sa contribution à l'édifice ciné-johannique.

 

[1] « The real hero is Charles with his Nazi mentality, his belief in the nobility of treachery for the sake of the nation. The purge of 30 June and the liquidation of Tremouille, the burning Reichstag and the pyre in Rouen market-place - these political parallels are heavily underlined. The direction is terribly sincere, conveying a kind of blond and shaven admiration for lonely dictators who have been forced to eliminate their allies. » (G. Greene, Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader, ed. David Parkinson, Carcanet Press, 1993, p. 39).

[2] O. Bouzy, « Filmographie » in P. Contamine, O. Bouzy & X. Hélary, Jeanne d'Arc, Histoire et Dictionnaire, R. Laffont, « Bouquins », 2012, p. 1155.

 

Jeanne d'Arc à l'écran - 4 - Marco de Gastyne (1929)

 

Tandis que Dreyer prépare sa Passion de Jeanne d'Arc pour la Société Générale des Films, Pathé-Natan lance son propre projet, celui d'un « grand film populaire et national » (il sera d'ailleurs introduit par une citation du Jeanne d'Arc de Michelet).

 

Au scénario : Jean-José Frappa, qui détestait le film de Dreyer avant même qu'il fût produit, et qui enfonça le clou de la Passion après sa sortie [1]. Ce qu'il lui reprochait : de n'être pas assez français, mais aussi de donner une image trompeuse de l'héroïne : « M. Carl Dreyer n'a pas compris Jeanne de Domrémi. Il l'a diminuée en en faisant une paysanne à l'air obtus, affolée et pleurnicharde qui ne ressemble en rien à la petite fille vaillante dont les réparties d'une « divine candeur », courageuses toujours, ironiques souvent, sont parvenues jusqu'à nous dans ce manuscrit du procès de Rouen qui se trouve à la Bibliothèque de la Chambre des Députés. » [2] Et si d'un point de vue esthétique ces arguments ne valent pas tripette, il nous faut concéder que la Jeanne scénarisée par Frappa et mise en scène par le peintre Marco de Gastyne est infiniment plus proche de la Jeanne historique, telle que nous la laissent imaginer les livres d'histoire et les minutes du procès... La jeune actrice Simone Genevois (la Pauline Bonaparte du Napoléon d'Abel Gance) avait déjà une longue expérience du cinéma (elle commença à tourner à un an !) mais n'avait que seize ans au début du tournage, précisément l'âge de Jeanne à son premier départ pour Vaucouleurs ! Mieux encore, cette brunette – comme Jeanne d'Arc, souvent incarnée par des blondes –, plutôt jolie et née cinq cents ans et quelques jours après la Pucelle, joue à merveille et sans ostentation l'innocence comme l'exaltation, le défi comme l'abandon, le recueillement comme la volonté, et livre probablement l'une des plus belles incarnations de Jeanne, avec celle de Jean Seberg trois décennies plus tard.

Quant au film lui-même, autant que je puisse en juger avec la calamiteuse copie en ma possession, il est tout simplement excellent et ne mérite absolument pas le mépris avec lequel l'a traité la cinéphilie, jusqu'à l'oubli quasi total. Comédiens d'une grande justesse, costumes et décors franchement exceptionnels, mise en scène rien moins que brillante, intelligence du montage (Eisenstein, qui avait fortement impressionné Dreyer, est visiblement une grande influence pour les scènes de bataille d'une intensité inouïe – et autrement plus impressionnantes que chez DeMille), il s'en faut de peu que le film de Marco de Gastyne n'atteigne la perfection des grands classiques. La faute, sans doute, à sa pieuse fidélité au mythe, à de trop longs et nombreux intertitres et, surtout, à une construction rendue bancale par les fragments encore manquants – près d'un tiers du film. Les séquences rouennaises ne sont pas moins splendides que les autres, mais la mise entre parenthèses (provisoire ?) de la période de déclin de la Pucelle jusqu'à sa capture empêche le film, trop illustratif, d'atteindre au tragique. Espérons que soient retrouvés et restaurées les séquences manquantes, pour qu'enfin le monde découvre ce grand film relégué dans les oubliettes du cinématographe.

[1] « En ce qui concerne Jeanne d'Arc, j'avais jadis déclaré que ce personnage essentiellement français ne pouvait être compris par un étranger. J'avais écrit ici-même, qu'il fallait avoir des racines profondes dans le sol de France pour en saisir toutes les nuances » (J.-J. Frappa in Chanteclerc, 3 nov. 1928, cité in L'Avant-Scène Cinéma 367/368, La Passion de Jeanne d'Arc, jan-fév. 1988, p. 163.)

[2] Ibid.