La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 6 - Temps, récit et schizophrénie, première partie

 

 

 

« to and fro in shadow from inner to outer shadow
-
from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither »

 

Samuel Beckett, neither

 

 

 

Ce que nous avons appelé « damnation » ressemble en fait à s’y méprendre au théâtre mental du schizophrène. Le moi-qui-meurt de Tyron est exclu du monde, ou, pour reprendre les termes de Bataille cités plus haut, la mort enferme son monde réel « dans l’irréalité d’un moi = qui = meurt ». Tyron, Sarah, Narathan et Io-Tancrède (Reeltoy, le jouet-bobine, jouant un rôle bien à part) se meuvent dans leur propre monde (« Les fous possèdent leur monde à eux, non ? », lâche Clelia à Io-Tancrède, p. 259) – recroquevillé sur lui-même, mais jamais autistique –, à la tangente de cette possibilité absolue de l’être que constitue sa mort. Irréalité, vraiment ? Pas exactement. Bill Tyron n’est pas victime d’hallucinations au sens commun du terme : il fait plutôt l’expérience subjective de la mémoire et des pensées ; son monde est encerclé par la présence terrifiante de la mort. Et pas seulement Bill : les cinq narrateurs de La Mémoire du vautour sont tous schizophrènes, chacun à sa manière. Tyron, donc, qui engendre les autres ; Sarah ensuite, à la temporalité discordante, sujette au délire de persécution ; Narathan, qui voit un psychologue régulièrement, et qui sous l’action de psychotropes acquiert une perception altérée de la réalité ; Io-Tancrède[1], à qui l’on a diagnostiqué une schizophrénie hébéphrénique (cf. p. 286) ; et Reeltoy, le personnage multiple dont les différents avatars, humains ou animaux, sont tous eux-mêmes schizophrènes – étant bien entendu que nous n’envisageons pas ici la schizophrénie comme un cas clinique psychopathologique, mais comme un mode spécifique d’être au monde. Nous ne faisons d’ailleurs que nous appuyer sur les travaux de Ludwig Binswanger (1881-1966), chef de file de la Daseinanalyse (analyse existentielle) et auteur, entre autres, du Cas Suzanne Urban. Pour l’analyse existentielle, d’une certaine manière, il n’y a plus de malades mentaux, seulement des expériences vécues qui constituent le moi (même si ce moi, comme le firent remarquer un peu abruptement Gilles Deleuze et Félix Guattari dans L’Anti-Œdipe, « il y a bien longtemps que le schizo n’y croit plus »[2]) : « chacun a, pour ainsi dire, sa propre schizophrénie, selon sa propre biographie, ses propres problèmes et les alternatives qui en procèdent »[3]. Ce serait même le propre de la schizophrénie, selon Binswanger, de n’être pas un mal générique menaçant le Dasein, comme peuvent l’être la manie et la mélancolie. La schizophrénie, donc, comme mode singulier de l’être-au-monde.

Pour la psychanalyse, le moi se constituerait sur un mode spéculaire (je me reconnais dans l’Autre). Or l’identification secondaire (re-présentation de soi, distinction entre sujet et objet) est perturbée chez le schizophrène. Le morcellement schizophrénique du moi ne désigne pas le clivage du moi en différentes unités ou personnalités – sinon dans l’imagerie populaire –, mais plutôt le défaut de constitution d’un moi unifié et distinct : « Socrate n’établit pas de réelle différence entre « je » et « tu », entre lui et les autres. […] Alors peut-être qu’il veut dire que c’est toi qui ne connaît pas la mort. Quoi qu’il en soit, c’est très anormal. » (128), dit Monika à Sarah[4], à propos de l’orang-outang au nom de philosophe grec. Ou encore : « Je ne me sens pas très bien. Je suis – je suis en dehors de moi. » (Io-Tancrède, 268-269). Pour le schizo, en effet, « Je » est un autre[5] (cf. également notre quatrième partie) : « [J]e suis la conscience d’un autre, mais cet autre n’est pas Dieu » (227), déclare Io-Tancrède (il fait ici référence à notre mystérieux énonciateur déjà évoqué, « LUI », son « double invisible » qui n’évolue pas dans le même monde[6] :  « Je n’essaie pas de savoir ce que LUI a en tête. J’ai décidé une fois pour toutes de vivre, même si c’est étrange et difficile. Je suis le véhicule. Le porte-parole », p. 238), qui se contredit quelques dizaines de pages plus loin, toujours aussi confus : « Dieu, je – Les rues. Les rues sont vides. » (275). Le chapitre Reeltoy, moins explicite, n’est pas moins éloquent : Reeltoy, c’est l’ami de Narathan, mais c’est aussi un vautour, un tigre, un pirate défoncé, un requin… Lisons Setyo, le pirate : « Je suis le personnage. Je comprends la chose noire. Qui enlace la vie. Opérant par cercles concentriques pour la séduction et nous incorporer à sa danse spéciale et savoir/comprendre/c’est voir ce qui se dessine et de quelle façon procèdent les départements concernés les tours hurlantes au sommet des cieux. Comprenons ceci ::: qu’elle va se confondre avec MOI. » (150-151) Setyo devient le tigre en le mangeant. Devient le vautour. Et à son tour le requin deviendra lui. Puis Reeltoy. De la même façon, les différents narrateurs de La Mémoire du vautour, de Bill Tyron à Io-Tancrède, sont à la fois les mêmes, et distincts, liés par une logique qui échappe à la seule rationalité. Reeltoy reconnaît Sarah à travers Narathan (p. 166), alors même qu’il ne saurait l’avoir rencontrée, sinon sous la forme du vautour. Mais laissons cela pour le moment.

Il y aurait donc, en quelque sorte, indistinction entre la vie psychique du schizo (son imaginaire) et les événements réels, externes. Cet imaginaire possède une évidence interne indiscutable : la croyance délirante a le caractère réel de l’évidence subjective (à ceci près qu’elle est considérée par le sujet comme un jugement sur le monde, qu’elle est traitée comme si elle concernait la réalité externe et non la réalité interne. Autrement dit, pour reprendre les termes de Binswanger, il s’agit d’une « perte de l’expérience naturelle » (c’est-à-dire de la croyance en la réalité). Bill Tyron étant en train de mourir dans la réalité objective, tout ce qu’il rapporte directement ou indirectement relèverait donc de l’imaginaire. La pensée serait morcelée par la dissociation symbolique, soustraite au principe de réalité. Elle serait, en langage freudien, « primaire », c’est-à-dire seulement « présentation » de la chose ou de l’action en mémoire : l’hallucination serait accomplissement d’une scène ; tandis que la pensée secondaire re-présenterait des contenus inconscients en permettant, par déplacement, leur accomplissement par l’action (pensée ou langage). Pour le schizo, si l’on veut, le mot vaudrait pour la chose[7], les métaphores seraient prises au pied de la lettre[8]… L’improbable vautour que rencontre Sarah, par exemple, est porteur d’un fort symbolisme, (nous l’évoquerons en temps voulu ; il vous importe, pour l’heure – faites-moi confiance –, de savoir que le vautour, qui n’est pas par hasard le seul personnage à figurer dans le titre, est la véritable clé de compréhension du roman), et d’un grand pouvoir métaphorique. Ainsi pourrions-nous dire que la mort « plane » sur le monde du roman. Au sens figuré d’abord, en étant omniprésente[9] (au sens strict : présente partout), dès les premières lignes, jusqu’aux dernières (et pour cause puisque, comme nous l’avons vu, le roman est enchâssé dans la mort de Tyron). Au sens propre ensuite, avec l’ombre récurrente du vautour (Sarah, Reeltoy, Narathan), métaphore réifiée de la mort (mais pas seulement, nous le verrons) : « J’appuie sur PLAY. Rien ne se passe. De la neige sur l’écran, quelques zébrures, puis un compte à rebours, 10, 9, 8, 7 et l’image d’un vautour en ombre chinoise. » (203)

Le schizophrène est victime d’une confusion des représentations par analogie (d’images et de mots), d’où la désorganisation logique de sa pensée (dissociation), dont la temporalité est annulée (cf. plus loin). Il est acteur, mais aussi spectateur (cf. p. 203). Mais cette désorganisation n’est pas absurde. Le mode de pensée psychotique a un sens, une logique, un ordre mental sous-jacent (il en résulte en théorie la production d’un idiome hermétique, organisé mais incommunicable[10]). Le sujet se retire en quelque sorte du réel, qui est alors refoulé, subrogé par une représentation inconsciente qui échappe au refoulement. Et cette représentation est une construction imaginaire, issue de la mémoire, qui se confond totalement avec la réalité ; pour le schizophrène, elle est la réalité.

Comment s’organise cette représentation – cet être-au-monde ?

Pour Binswanger, c’est la dévoration par une puissance existentielle déchaînée de terreur, de destruction ou d’anéantissement s’exaltant à l’infini, qui modifie la spatialité, aussi bien que la temporalité (nous y reviendrons plus loin) du schizophrène. Le « thème » terrifiant, ou menaçant, contamine le monde, le soumet à sa loi pour, logiquement, former un monde terrifiant, circulaire, dont le schizo est le centre exact. C’est ce thème menaçant qui « décide du lieu, du temps, des personnages et de la “personne” propre, en d’autres termes c’est lui qui leur imprime son propre sceau »[11]. Dans La Mémoire du vautour, ce « thème terrifiant », c’est la mort elle-même, bien évidemment, qui peut revêtir différentes formes (ainsi par exemple, à Medan, Sarah Greaves consomme-elle un bloody mary p. 64 puis du valpolicella p. 66, un vin d’Italie rouge sang, trois jours avant le crash qui lui fera rencontrer le vautour : ces allusions au sang renvoient à la future leucémie de Sarah, et à la mort). La mort, donc, est partout. Cependant, « la perception délirante n’est pas primaire mais est un résultat, une expression de la transformation du mode de présence à l’être dans sa totalité »[12], précise Binswanger. L’espace du schizophrène se concentre sur son moi dissocié, qui devient le point de convergence du monde. On trouve peut-être une trace de cette idée dans ce dialogue entre Bill Tyron et Sarah Greaves :

 

 

« T’es-tu jamais demandé pourquoi les gens attrapaient des saloperies ? Je veux dire, le moment précis où ça arrive ? Les grands esprits de ce monde ne se laissent pas arrêter comme ça : ils refusent la faiblesse. Est-ce que Shakespeare ou Einstein sont tombés malades quand ils se trouvaient au pinacle de leur création ? Non. Homère a eu le temps d’écrire l’Odyssée. Pasteur, Newton, Colomb : ils sont tous parvenus à leurs fins. Stephen Hawking était atteint d’une affection neurodégénérative qui aurait dû le tuer en quelques années. Les médecins n’ont rien compris.

–   Où veux-tu en venir ?

–   J’ai perdu mon centre, Bill. Le cœur de ma vie. La leucémie aurait pu arriver dans un an, dans dix ans – ça n’aurait rien changé. Si je me débarrasse de cette saloperie, elle reviendra sous une forme ou une autre.

[…]

–   On ne crée pas son cancer. Le cancer arrive parce que la porte est ouverte. » (34-35)

 

 

Le schizo est encerclé par le monde comme projet de terreur, en sorte que « ce n’est pas seulement l’espace individuel mais l’espace cosmique qui se trouve étréci et obstrué »[13] Le schizo, donc, est encerclé, parfois jusqu’au délire de persécution (« Quelqu’un me suit, j’en suis sûr à présent. », p. 205 ; voir aussi Sarah Greaves et les complots dont le fait l’objet, d’abord pour la mêler au crash, ensuite pour effacer sa mémoire). Dans La Mémoire du vautour, on est encerclé par la mort. Le cercle est la figure centrale du roman. « [J]e me tiens au bord du cercle et de là, tout est visible » (133), dit le vautour, animal qui du reste plane en trajectoires circulaires (cf. aussi Setyo, p. 151 : « Je suis le personnage. Je comprends la chose noire. Qui enlace la vie. Opérant par cercles concentriques »). Le cercle, comme celui que le singe Socrate trace à l’intention de Sarah (cf. p. 127), ou comme ceux qu’évoquent Maxime et Narathan (cf. p. 187) est riche en significations. « Le cercle est le signe de l’Unité principielle et celui du Ciel : comme tel, il en indique l’activité, les mouvements cycliques. Il est le développement du point central, sa manifestation […]. »[14] nous apprend le Dictionnaire des symboles. Moins que l’idée de perfection (nous venons de dire que le schizo présente un problème d’unité), le cercle exprime donc celle d’un ordonnancement, ce que nous pouvons d’ailleurs rapprocher de la schizophrénie : « La conséquence [de cette systématisation du contact avec le Soi] en est que le monde ainsi rétréci aux limites d’un “théâtre du délire” est un monde inquiétant et guignolesque, inquiétant par le fait même que les meneurs de jeu restent complètement dans les coulisses. »[15] Le monde du schizo, ce territoire circulaire, a beau être marqué par la dissociation et la discordance, il  est néanmoins dépourvu de hasard, ainsi que Maxime l’explique à Narathan : « La compréhension du message […] La compréhension de la nature des cercles et des traces laissées. Nous prenons de la hauteur. Tracer les cercles sur les traces, c’est comprendre l’inéluctabilité de ce qui nous attend. La précision de l’horloge. » (187), ou comme le suggère Shanti : « Ça devait arriver. » (218) Tous les événements « se présentent non seulement sous forme de contacts avec le Soi, mais ils entremêlent leurs contacts »[16]. Le monde du schizo se tisse à son Dasein. Autrement dit, l’univers entier converge vers lui, contre lui, comme l’exprime Narathan : « tout s’ordonne autour d’un point central, […] je suis le cercle, le disque et, très bientôt, je prendrai mon envol. » (209).

Le cercle symbolise également l’éternité, le cycle, ainsi que nous le rappelle opportunément le singe Socrate. (cf. aussi l’ouroboros évoqué p. 45 : « Le temps n’est pas un fleuve. Le temps est un serpent enragé prêt à tout pour se dévorer lui-même. C’est ainsi que l’univers finira : quand le début aura rattrapé la fin. »). Pour Socrate – le philosophe –, la mort et la vie sont deux contraires s’engendrant l’un l’autre en un cycle sans fin. Mais, nous l’avons dit, le cercle est surtout le symbole parfait de la situation dans laquelle se trouvent les personnages. « Jung a montré que le symbole du cercle est une image archétypale de la totalité de la psyché, le symbole du Soi »[17], à ceci près, faut-il aussitôt ajouter, qu’« en s’éloignant de l’unité centrale, tout se divise et se multiplie. À l’inverse au centre du cercle tous les rayons coexistent dans une unique unité et un seul point contient en soi toutes les lignes droites, unitairement unifiées les unes par rapport aux autres et toutes ensemble par rapport au principe unique duquel elles procèdent toutes. Au centre même, leur unité est parfaite ; si elles s’en écartent un peu, elles se distinguent peu ; si elles s’en séparent davantage, elles se distinguent davantage. Bref, dans la mesure où elles sont plus éloignées de lui, la différence augmente entre elles. »[18] Ce n’est qu’à l’Aleph du monde imaginaire des personnages que les éléments s’agencent parfaitement. Le problème est le suivant : si le schizo est au centre du monde, il ne parvient pas à se percevoir comme tel. Il a, pour reprendre les mots de Sarah, perdu son centre : « Abandonnée au monde comme sur un théâtre désert, la présence qui délire ne peut plus rien comprendre d’elle-même, mais, quoi qu’elle comprenne, elle le saisit à partir de son monde »[19]

Dieu est un cercle dont le centre est partout, et la circonférence nulle part, paraît-il. La psyché, l’âme, serait alors un cercle qui n’aurait pas de circonférence, mais un centre. Tandis que le schizo, lui, est décentré. C’est en ce sens que nous avons parlé, plus haut, d’une damnation. Les étudiants de Io-Tancrède le savent, ou en ont l’intuition, quand ils installent une vieille femme atteinte de la maladie d’Alzheimer « au centre d’un cercle tracé à la craie » (280) : les temporalités singulières du schizophrène ou du malade d’Alzheimer (souvenons-nous de Kathleen) ne sont pas sans similitudes.

 

 

 

 

À suivre.

 

 

 

Rappel :

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

La Mémoire du vautour – 5 – L’expérience intérieure

 

À lire aussi :

Kathleen

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Or not to be

Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

 

 

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[1] La méticulosité obsessionnelle dans le nettoyage et le rasage du visage de Io-Tancrède (cf. pp. 234-235), les tractions qu’il effectue à la barre suspendue chez lui, nous rappellent certains psychopathes de fiction, tels Patrick Bateman dans American Psycho, ou Travis Bickle dans Taxi Driver.

[2] Et précisément – en cela la petite saillie de Deleuze et Guattari  est abusive – la psychiatrie, comme la psychanalyse, considèrent la schizophrénie comme un défaut de constitution du soi.

[3] L. Binswanger, Mélancolie et manie, trad. de l’allemand par J.-M. Azorin et Y. Totoyan, trad. revue et corrigée par A. Tartossian, Paris, P.U.F., « Psychiatrie ouverte », (1960) 1987, p. 134.

[4] Socrate, le philosophe, qui entendait les voix du daïmon, était peut-être lui-même schizophrène…

[5] Étant entendu que pour le schizo, il n’y a pas d’altérité absolue ou radicale.

[6] « Il y a cinq ans, j’ai commencé à LE voir. D’abord une sensation – l’impression d’être suivi. Puis une certitude. IL était là. Chez moi. En moi. “Je représente […] la force agissante d’une entreprise aux vocations démesurées. La mort est ce qui nous occupe. Certains défunts dégagent en rendant leur dernier souffle une énergie narrative. Cette énergie est le carburant de notre art. Nous l’utilisons pour créer des histoires.” […] Contrairement à vous, je vis dans un monde stable. » (285-286)

[7] « D’ailleurs, une chose, cela n’existe pas, écrivait Dick dans Le Temps désarticulé, c’est une Gestalt au sein de l’esprit. […] Le mot est plus réel que l’objet qu’il désigne. » (P. K. Dick, Le Temps désarticulé in La Porte obscure, trad. de l’américain par Philippe R. Hupp Paris, Omnibus, (1958) 1994, p. 962.

[8] Ces images « ne sont pas des images de la détresse mais des formes réelles de la détresse » [L. Binswanger, Le cas Suzanne Urban : un essai sur la schizophrénie, trad. de l’allemand par J. Verdeaux, Saint-Pierre de Salerne, Gérard Monfort éditeur, (1957) 2004 ibid., p. 73].

[9] La mort aurait cinquante noms, « mais “mort” est le plus connu » (254) : la récurrence du nombre 50 (cinquante sortes de thés pp. 111-112 et p. 239, un DVD acheté cinquante bahts p. 201) n’a sans doute pas d’autre sens que cette omniprésence de la mort. Notons par ailleurs que dans « la plupart des textes irlandais médiévaux cinquante […] est un nombre conventionnel indiquant ou symbolisant l’infini » [J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, R. Laffont / Jupiter, (1969) 1982, p. 255]. D’ailleurs n’a-t-on pas coutume de dire, de façon euphémique, « cinquante » pour signifier « un grand nombre » ? La mort n’a donc pas que cinquante noms, mais un nombre infini de noms. Elle est partout.

[10] Incommunicable par le schizo, mais nous verrons qu’ici, une instance supérieure s’en charge.

[11] L. Binswanger, Le cas Suzanne Urban, op. cit., p. 43.

[12] Ibid., p. 55.

[13] Ibid., p. 63

[14] J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 192.

[15] L. Binswanger, Le cas Suzanne Urban : un essai sur la schizophrénie, op. cit., p. 65.

[16] Ibid.

[17] J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 195.

[18] Ibid., p. 191.

[19] L. Binswanger, Le cas Suzanne Urban : un essai sur la schizophrénie, op. cit., p. 72.

La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 5 - L’expérience intérieure

 

 

« With your feet in the air and your head on the ground
Try this trick and spin it, yeah
Your head will collapse
If there's nothing in it
And you'll ask yourself »

Pixies, Where is my mind

 

 

Récapitulons. La Mémoire du vautour, disions-nous, se situerait donc à l’extrême lisière de la mort, non à la jonction impossible de l’en-deça et de l’au-delà, mais à la tangente de l’avant et du pendant. Au moment de sa mort, Tyron se serait replié dans les espaces infinis de son esprit et de sa mémoire. Pourquoi sommes-nous certains que La Mémoire du vautour ne recèle aucun au-delà ? Concrètement, Fabrice Colin ne dit rien de l’après[1] (la relation d’événements ultérieurs à la mort de Tyron, les liens paradoxaux entre les personnages, seront abordés plus tard) : les narrations de Sarah, Reeltoy, Narathan et Io-Tancrède sont enchâssées dans celle de Tyron, qui elle-même, d’un point de vue objectif, ne devrait s’étaler que sur une fraction de seconde infinitésimale. Et par ailleurs, pour Alan Watts, ombre tutélaire du roman, il n’y a rien après la mort. S’agit-il alors seulement d’un exercice de style, qui consisterait à étirer démesurément le temps de la narration, comme le fit, par exemple, James Joyce dans Ulysse ?... Ou bien d’une simple construction en flash-back ?... Certes non. Une histoire de fantôme alors ? Un passage de la fin du roman pourrait le laisser penser : « Prenez un fantôme. Prenez un homme qui a quitté la vie et qui ne le sait pas. Prenez une voiture renversée et en flammes, gisant au milieu du Golden Gate Bridge. Voyez l’ambulance. Voyez le brancard, et la couverture relevée, reflets de métal, voyez les hochements de tête désolés et les taches de sang sur l’asphalte. Ecoutez les sirènes. L’œuvre peut naître. La matière : un fantôme. Le thème ? » (293-294). Et cependant, le fantôme a valeur de métaphore. Le fantôme : c’est-à-dire le personnage censé être mort mais qui refuse de quitter le monde des vivants. La fantôme : la trace, l’empreinte d’une vie, métaphore de ce qui subsiste de nous après notre mort. Vu de l’extérieur, Tyron est mort, mais le roman est vécu de l’intérieur. C’est le fantôme qui parle – et l’on pourrait, si l’on n’y regarde pas de trop près, prendre le roman au pied de la lettre : un homme, Tyron, meurt, et comme, selon Alan Watts, « ce n’est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire », Tyron se dépêtre dans une mémoire morcelée, mourante, qui s’efface à mesure qu’il s’enfonce dans la mort. Mais cela ne fonctionne pas. D’une part, comme nous l’avons vu, on ne « s’enfonce » pas dans la mort : on est vivant, on est conscient, et l’instant d’après, on ne l’est plus – surtout quant il s’agit d’un accident fulgurant avec mort instantanée, comme dans le cas de Tyron. Et d’autre part, cela ne résout rien. Tyron serait un fantôme ? Alors tous les autres personnages sont aussi des fantômes, et toute la réflexion du roman sur la mort devient absurde. Ils sont des fantômes, dans une certaine mesure, mais ils nous parlent moins de la vie après la mort, que de la queue de la comète (que laissons-nous derrière nous ? comment avons-nous transformé le monde ?). Quoi qu’en disent les personnages, nous ne sommes jamais dans l’au-delà, mais dans un cerveau. Ni eschatologique, ni explicitement surnaturel, La Mémoire du vautour est l’étrange exploration d’espaces, ou paysages, intérieurs, comme en atteste l’usage quasi systématique de la première personne. Reste à comprendre comment se dessine cette carte imaginaire.

La Mémoire du vautour, qui revendique implicitement sa qualité d’expérience, à vivre plutôt qu’à analyser (Watts : « Le mystère de la vie n’est pas un problème à résoudre, mais une réalité à éprouver. »), s’articule en effet dans sa quasi-totalité au cœur d’un être à l’ipséité[2] vacillante, celle d’un personnage-mystère qui, incarné en Tyron, vit la tangente de sa mort comme une crise schizophrénique, comme une singularité absolue dont nous verrons plus loin qu’elle ne saurait être réduite à une fuite solipsiste. Cette singularité est d’ailleurs métaphorisée dans le roman, sous la forme d’une salle de bains dont les dimensions augmentent de jour en jour jusqu’à atteindre des proportions effrayantes, infinies. « Lorsque j’ai acheté cet appartement, la salle de bain n’était pas aussi vaste. Au fil du temps, ses dimensions se sont curieusement élargies. […] C’est ici que je passe l’essentiel de mon temps libre, adossé à l’appui-tête, les pieds perdus dans les remous. Un lieu hors du monde » (20). Outre qu’elle évoque d’autres lieux du même type dans la littérature fantastique (Ballard, Lovecraft, Danielewski…), cette pièce « hors du monde »[3] (hors du monde réel en effet, puisque Bill est soit mort, soit en train de mourir) renvoie surtout – si l’on met de côté, momentanément, l’évidente métaphore utérine – aux paradoxes de Borges. Comme la fiction borgésienne, la salle de bain paradoxale ouvre de nouvelles perspectives, infinies et cependant sans topographie réelle, purement imaginaires. « Ma salle de bain a encore grandi. Je répugne à m’aventurer plus loin que le lavabo. Je n’ai pas installé de lumière dans le coin ; il fait noir, le sol est froid, dur comme de la glace. Lorsque j’avance mon bras, lorsque j’agite mes doigts, je ne vois plus rien, et l’écho de mes pulsations cardiaques tend à s’atténuer. »  (45) Elle représente à la fois le non-lieu de la mort, où l’être s’anéantit totalement, et le territoire infini de la mort-qui-survient, singularité semblable à la bulle d’espace-temps des Enfants Bleus de Temps de Stephen Baxter.

Dans le chapitre « La mort est en un sens une imposture » de L’expérience intérieure, Georges Bataille écrit que dans le chaos hors du monde de ce qu’il qualifie de « catastrophe » (la mort), le temps est « annulé », « sorti de ses gonds ». Avant de conclure : « La mort me délivrant d’un monde qui me tue enferme en effet ce monde réel dans l’irréalité d’un moi = qui = meurt. »[4]  Et pour Jankélévitch, « [à] la pointe aiguë de l’instant mortel, toute distance spatiale et tout éloignement temporel s’annulent. […] »[5]. Le monde réel, enfermé dans l’irréalité d’un moi-qui-meurt… Tandis que pour l’extérieur, le mourant disparaît, effacé de sa réalité présente, pour le mourant c’est le monde réel qui disparaît, subrogé par son double mental. Le monde arpenté par Bill Tyron et les autres narrateurs de La Mémoire du vautour n’est certes pas le monde réel, mais le monde réel déformé par la mémoire, par l’inconscient, et par autre chose, une transcendance que nous évoquerons plus loin, et qui a quelque chose à voir avec le « Je » qui, rappelez-vous, se cache dans l’ombre des personnages.

La « tangente » évoquée par Jankélévitch, se manifeste dans le roman par une certaine forme d’immortalité, avons-nous dit, mais qui aurait quelque chose à voir avec la damnation (Medan, la ville indonésienne, théâtre de divers événements dans le roman, n’est pas seulement l’homonyme de la résidence d’Émile Zola : c’est aussi l’anagramme de « damné »…), où passé, présent, futur, se confondent sans cesse, s’interpénètrent, se subvertissent sans fin, plutôt qu’avec une éternité de béatitude : « Je pense : notre mémoire rend le passé moins réel, mais aucune hiérarchie ne prédomine. Demain, hier, c’est la même chose : de l’information. » (21). « Je ne pense jamais à avant, à cette saloperie d’accident. Je suis les conseils du sage. Le vent est ma respiration, mes pensées les nuages. Il est incroyable de vivre, disait Watts. Mais plus incroyable encore de penser que ce qui s’est produit une fois ne puisse pas se reproduire. » (21) : « avant » : les italiques sont-elles une marque d’insistance ou de doute ? La réponse est dans la dernière phrase : l’accident s’est effectivement produit (au Golden Gate Bridge, lieu-clé du Vertigo d’Hitchcock auquel faisait déjà référence Or not to be), ou est en train de se produire, mais, dans le roman, ne sera décrit qu’après… Il n’y a plus de hiérarchie temporelle, les personnages n’ont plus une perception parfaitement linéaire et causale du temps (il nous faut alors nous demander – et nous n’y manquerons pas – qui ordonne, malgré tout, le récit…). Les fragments ne forment plus un dessin originaire qu’il s’agirait de reconstituer en reliant les points entre eux, mais un dessin original qu’il s’agit d’interpréter. Chaque narrateur nous aspire dans son cosmos local – son enfer. Mais s’il y a damnation, c’est une damnation sans dieu, et sans diable, une damnation mentale, d’ordre psychotique, que nous étudierons dans la sixième partie, « Temps, récit et schizophrénie »…

 

 

À suivre.

 

 

Rappel :

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

 

À lire aussi :

Kathleen

Sayonara baby

Or not to be

Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

 

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[1] Seul Io-Tancrède évoque brièvement l’au-delà : « La vie après la mort n’est guère plus improbable que l’existence d’un arbre. » (238), comme pour mieux s’en débarrasser.

[2] IPSÉITÉ : pouvoir d'un sujet pensant de se représenter lui-même comme demeurant le même malgré tous les changements physiques et psychologiques qui peuvent advenir à sa personne au cours de son existence.

[3] Un lieu hors du monde… Maurice Merleau-Ponty qualifiait en ces termes l’Ego transcendantal, ce lieu où le philosophe empiriste « se plaçait tacitement pour décrire l'événement de la perception », étant entendu que le champ perceptif échappe à la description des faits qui se produisent dans le monde. Cf. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Tel » (1945), 1976, pp. 240-241.

[4] G. Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, « Tel » (1943 et 1954 pour le texte revu et corrigé), 2001, p. 90.

[5] V. Jankélévitch, op. cit., p. 33.

La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 4 - JE est un autre

 Bille Viola, Five Angels

 

« Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident . J'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.
Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! »

Arthur Rimbaud, Lettre du voyant.

 

« Au cœur de la solitude, toutes les histoires se confondent et racontent la même chose. »

Io-Tancrède, dans La Mémoire du vautour

 

 

Classiquement, le récit à la première personne, même à plusieurs voix comme ici, est un pont jeté entre l’auteur et le lecteur, via un tiers – le narrateur –, auquel le lecteur peut alors s’identifier. Ici cependant, le récit est enchâssé dans la mort d’un personnage-narrateur. Or d’une part la mort, inéluctable (« we are accidents waiting to happen », chante Radiohead, qu’écoute Tyron) est impensable, comme nous l’avons vu, et d’autre part, le récit de la tangence identifiée précédemment ne saurait être, précisément, narrée. C’est donc que le narrateur et l’énonciateur ne se juxtaposent pas exactement – derrière le « Je » de Bill, de Sarah et des autres s’en cache un autre : la voix de l’énonciateur, qui tour à tour s’empare de ses narrateurs, et qui à son tour ne se confond jamais totalement avec l’auteur. Commençons par essayer de déterminer le sens de récit à la première personne enchâssé dans la mort de Tyron. Pour cela, nous allons une nouvelle fois faire appel à Jankélévitch.

Un abîme sépare ma mort-propre de la mort d’autrui – et à fortiori de la mort d’un personnage de fiction. Jankélévitch a justement réservé une partie de sa réflexion au rapport que noue l’individu à la mort, la sienne ou celle d’autrui. « Ma mort à moi n’est donc pas la mort “de quelqu’un”, mais elle est une mort qui bouleverse le monde, une mort inimitable, unique en son genre et à nulle autre pareille »[1]. Jankélévitch distingue alors trois points de vue sur la mort : « les troisième et deuxième personnes qui sont mes points de vue sur l’autre (Lui ou Toi) ou les points de vue sur moi-même (moi, considéré comme troisième ou deuxième personne de l’autre), les deux partenaires restant deux sujets monadiquement et personnellement distincts : la première personne qui est le point de vue du moi sur moi, du toi sur toi, et en général le point de vue “réfléchi” de chacun sur soi-même : ce point de vue, qui est à peine un “point de vue” puisqu’il renonce à la perspective et à la distance optique, c’est en fait l’expérience vécue de la mort-propre, où coïncident l’objet de la conscience et le sujet du “Mourir”. »[2] Et la « mort en TROISIÈME PERSONNE est la mort en général, la mort abstraite et anonyme, ou bien la mort-propre, en tant que celle-ci est impersonnellement et conceptuellement envisagée »[3] Ainsi, tandis que la mort en troisième personne est « personne “uchronique” autant qu’anonyme : présent, futur, prétérit sont par rapport à elle trois formes d’une même intemporalité qui rend inutiles toutes les occasions de la contemporanéité flagrante »[4], la mort en première personne, au contraire, « c’est le futur qui est temps privilégié : je suis toujours en effet, et par définition même, avant ma propre mort ; le pendant, et a fortiori l’après, me sont obstinément refusés. […] La mort-propre, comme la douleur-propre, la joie et l’émotion en général, annule le temps et l’espace dans l’effectivité d’un ici-maintenant […]. [Elle] est un présent instantané qui n’aura pas de futur, une présence absolue, serrée et brûlante qui coïncide à la limite avec l’ipséité du moi total »[5] La mort au futur « est le domaine privilégié de la première personne »[6], seule capable de remédier à l’euphémisme du discours sur la mort.

L’usage de la première personne dans La Mémoire du vautour reste néanmoins métonymique ; ses personnages, d’un point de vue objectif, sont dans l’incapacité absolue de témoigner de leur mort-propre non encore advenue. Quand ils disent « Je », ils sont les narrateurs, mais pas les énonciateurs. Le « Je » de Tyron, Sarah, Reeltoy, Narathan et Io-Tancrède nous invite à partager leur monde, leur mort, mais il ne s’agit jamais que d’un « Tu » maquillé – celui d’un « Je » créateur qui les manipule à sa guise, mais pour qui leur mort n’est jamais la mort, impersonnelle, de n’importe qui, mais leur mort à eux, ses créatures intimes, ses doubles de papier.

Le roman comporte un passage bouleversant, au premier chapitre, sur le vieillissement, qui a la particularité d’être justement écrit à la deuxième personne. L’auteur utilise le « Vous » à propos de Sarah, mais sans pour autant s’adresser directement à elle (alors que Bill est toujours narrateur : c’est donc lui qui est censé parler) :

 

« Vous avez dix-huit ans. Un homme passe un doigt sur la courbe de vos seins, prétend que vous êtes la plus belle chose qu’il ait jamais vue. […] Vous avez trente-sept ans. Plus aucun homme ne veut coucher avec vous, parce que votre poids est descendu sous la barre des quarante kilos – parce que aucun homme ne peut supporter de lire dans vos yeux le présage de sa propre fin. Vous êtes une femme. Vous devriez porter la vie, pas la mort. Vos bras n’ont pas le droit d’être si fins. […] Quelques moments de grâce affleurent, mais il vous est difficile de vous en souvenir. Sans doute, ils se trouvent dans les sacs-poubelle à présent.

Le temps est venu de regarder la vérité en face.

La vérité.

Vous êtes vêtue d’une petite culotte de coton à l’élastique distendu, une culotte poissée d’urine. La vérité, elle, est coiffée d’un heaume de fer dont elle a baissé la visière. Placidement, elle fait tourner un fléau d’arme. Le sifflement se rapproche. Vous pouvez le reconnaître. Vous êtes absolument terrifiée. » (47-48)

 

 

Ce brusque et momentané passage à la deuxième personne confère à la disparition de Sarah une réalité autrement plus prégnante qu’à la première personne. La mort-propre, rappelez-vous, est absolument incommunicable – nous ne sommes, en définitive, que des spectateurs de la mort de Tyron. Faute d’un message immédiat, écrit Jankélévitch, « la mort de l’un a besoin de la conscience de l’autre, et cette conscience épilogue sur cette mort comme on épilogue sur le passé »[7]. En passant au « Vous », en abordant la mort de Sarah à la deuxième personne, l’auteur crée un lien entre les personnages, auquel nous sommes alors directement enchaînés. Et ce n’est plus Tyron qui parle alors, mais l’énonciateur, cette entité qui est Fabrice Colin et qui ne l’est pas, qui appartient à la fois au réel et à la fiction. Au fait, pourquoi « Vous » plutôt que « Tu » ? L’efficacité du passage tient en fait au glissement sémantique du « Vous » qui, d’impersonnel, pluriel, général (encore une fois : c’est l’énonciateur qui parle, qui s’adresse au lecteur), en vient peu à peu, par l’adjonction de détails, à désigner Sarah Greaves. En usant du « Je », Fabrice Colin est Bill, il est Sarah, il est Io-Tancrède, et nous, lecteurs, sommes les passagers privilégiés mais passifs de leur étrange voyage. Avec cette irruption soudaine du « Vous » qui nous désigne avant de désigner Sarah, nous devenons Sarah à notre tour. Nous devenons un personnage de La Mémoire du vautour, une créature que l’énonciateur connaît intimement, et que l’auteur ne connaît pas, et dont il leur faut gérer la mort future (qu’ils ne pleurent pas : n’oubliez pas qu’ils la contournent, toujours – nous verrons comment).

 

À suivre.

 

 

Rappel :

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

 

À lire aussi :

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Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

 

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[1] Ibid., p. 25.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 31.

[5] Ibid., pp. 32-34.

[6] Ibid., p. 35.

[7] Ibid.

La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 3 - La mort impensable

 

« Un instant, j’ai cru être mort : j’ai eu ce flash du moment où on n’existe plus, la seconde précise où on devient une absence. »

Narathan, dans La Mémoire du vautour.

 

 

La mémoire du vautour s’ouvre et se ferme sur William Tyron. Celui-ci, apprenons-nous dans l’épilogue – nous l’avions deviné bien avant, l’auteur ayant disséminé de nombreux indices (y compris sous formes de notes biographiques ressemblant beaucoup à des fiches de personnages, dans le chapitre Io-Tancrède…) –, est censé avoir été tué au Golden Gate Bridge, dans un accident de voiture en 2002, celui-là même dont il prétend avoir réchappé [« Un choc dantesque. Je ne comprends pas comment je m’en suis sorti. Je conduisais une Porsche à l’époque. Quand ils l’ont récupérée, elle avait diminué de moitié. […] Moi, entier. Hôpital, sédatifs, journalistes. Mais entier. Un miracle. » (30)][1]. Avec cette révélation, c’est toute la chaîne narrative du roman qui paraît s’écrouler. En effet, si Bill est décédé en 2002, comment peut-il rencontrer Sarah Greaves cinq ans plus tard, en 2007 (elle-même étant probablement morte dans un crash aérien, bien que le livre prétende le contraire) ? Les cinq récits ne sont ni indépendants, ni liés par une causalité directe, mais fragilement reliés par des éléments épars, par réminiscence, par prescience, par la récurrence de certains mots (par ex. : tigre) ou nombre (par ex. : cinquante) ou encore par la voix de D_Member. Nous verrons plus loin que ces cinq incarnations sont très étroitement liées, parce que quelqu’un se cache derrière eux, en eux. Pourtant la mort de Tyron ne fait guère de doutes. Ainsi commence le roman : « Cette nuit, j’ai rêvé que mon esprit explosait et que la déflagration libérait une énergie intense, un monde, un univers parfait. J’étais mort, mais cela ne changeait rien. Une phrase d’Alan Watts tournoyait dans mon esprit : Et Dieu contempla la solidité de ses fondations, et Dieu se dit à lui-même : “Perds-toi.” » (7) Un « mort » donc, William Tyron, se croit vivant, et rêve qu’il est mort (le nom de son groupe de rock, les Informers, titre original de Zombies de Bret Easton Ellis, n’est qu’un indice parmi d’autres)… Et ce rêve englobe le reste du roman : « Ce processus, c’est un homme qui l’a enclenché. La mort d’un homme. Sans cette mort, rien n’existerait. » (282), dit Io-Tancrède, parlant sans doute aucun de Bill Tyron. Notre analyse ne devra jamais perdre de vue ce fait simple : la mort de Tyron enchâsse le roman dans sa réalité – tandis que l’entité connue sous le faux nom de D_Member semble habiter une Autre-Réalité. La mort de Tyron est le point de départ du roman, comme son arrivée. Comment l’expliquer ? Sommes-nous donc dans un récit ouvertement fantastique ? Est-ce vraiment irrationnel ? Et d’abord, Bill est-il effectivement déjà mort, auquel cas il serait un esprit, ou est-il plutôt interminablement sur-le-point-de-mourir ou, à la rigueur, indéfiniment en-train-de-mourir ? La réponse à cette dernière question est-elle la même si l’on se place du point de vue de Bill, ou de celui de tout autre endroit de la diégèse ?... Il nous semble que cette situation paradoxale procède d’une tentative poétique : non pas briser l’impensable de la mort, ce qui, nous allons le voir, est impossible, mais imaginer la tangente qui fait s’approcher infiniment, mais jamais se rejoindre, la ligne de l’encore-vivant et celle du non-être, du néant, de la mort (être ou ne pas être)[2] ; autrement dit, faisant fi de son caractère aporétique, de proposer, sous forme de métaphores, une expérience phénoménologique de la mort – mais en poète, non en intellectuel – : encore une fois, que se passe-t-il quand on meurt, c’est-à-dire, non après la mort (comme l’écrivait Nietzsche dans Aurore, la vie après la mort « ne nous regarde plus ! »), mais au moment même où l’on passe de vie à trépas ?...

Il ne faut certainement pas négliger, pour mieux saisir les enjeux du roman, la référence à Alan Watts, dès la quatrième ligne du roman. Alan Watts (1915-1973) est considéré comme une figure importante de la contre-culture. Surtout connu pour ses ouvrages sur le bouddhisme (Le bouddhisme zen, Payot, 1969), il s’est inspiré des philosophies et religions d’orient comme d’occident, pour proposer une « nouvelle manière de vivre », notamment dans Amour et connaissance (Denoël/Gonthier, 1958). Watts, qui fait logiquement suite dans la galerie colinienne – même s’il n’apparaît que sous forme de statue et de citation –, au Gurdjieff de Kathleen, vécut entre autres à Sausalito, où se déroule le récit de La Mémoire du vautour. « Qui mieux que lui parlait de la lumière qui s’étiole, les soirs de brise surtout, quand la frontière entre ciel et eau devient floue et que règne sur la baie ce calme d’un gris bleu perle ? » (21), se demande Bill Tyron. Alan Watts, qui s’intéressait aussi à la science, ne croyait pas en la dualité du corps et de l’esprit. Il disait « Je suis un corps », pas « J’ai un corps ». Prendre conscience de notre insignifiance (« nous serons poussière dans moins de cent ans ! ») nous permet selon lui de faire sens. Pour Watts, « la fascination qu'exerce la certitude de la mort peut nous laisser figés de stupeur, jusqu'au moment où une illumination nous révèle que ce n'est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire. S'ouvrir à cette vérité, c'est s'ouvrir à un singulier sentiment de solidarité – d'identité – avec les autres créatures et commencer à comprendre le sens de la compassion. Le Moi lutte sans relâche contre la dissolution qui serait justement sa délivrance. »[3] Ce n’est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire… Il nous a semblé découvrir, dans cette pensée spirituelle, une clé fondamentale de compréhension, ou plutôt, d’appréhension, de La Mémoire du vautour. La conscience n’est plus, quand la mémoire est vide. Effacer la mémoire, c’est ouvrir une brèche, irrémédiable : « Si on oublie l’impact, si on ne laisse qu’un trou béant, alors tout peut s’engouffrer. Et vous vacillez pour finir. Voilà ce que je voudrais leur dire. Vous vacillez, c’est irrémédiable. » (107) dit Sarah, peu avant son exérèse. Le souvenir manquant agit comme un cancer sur la mémoire. La leucémie de Sarah n’est-elle pas la réification de cette idée ? Le corps de Sarah compense en effet les trous de sa mémoire par cette prolifération incontrôlée de cellules myéloïdes immatures…

Mais revenons à Watts. « Considérée de cette façon, la complexité déconcertante de la nature devient une danse, sans autre but que les figures exécutées. Pris dans l'illusion du temps et de la finalité, la danse et le rythme extatique des choses sont masqués, et apparaissent comme une chasse éperdue, une lutte contre le retard et l'obstacle. Une fois reconnu le non-sens ultime de cette chasse, l'esprit s'apaise et perçoit le rythme du cosmos; il découvre que l'intentionnalité (intemporelle) du processus atteint sa fin à chaque instant. » Par ailleurs, comme Raymond Abellio, Watts croit à l’interdépendance, à « l’idée d’un monde unitaire sans le moindre raccord, tissu d’interactions mutuelles, où une chose ne se comprend que rapportée à une autre et réciproquement. Il est impossible dans cette perspective de considérer l’homme isolément de la nature. » Cette dernière notion est essentielle, et nous y reviendrons en temps voulu. À tort ou à raison, il nous apparaît que d’une certaine manière, pour Watts, la mort n’est la fin que d’une vie linéaire, pas d’une vie intérieure – l’âme pouvant prétendre, de son vivant, à l’immortalité par l’illumination. Mais dans La Mémoire du vautour, cette illumination ne se produit que lorsque survient la mort. À cela, il y a une raison, en définitive fort simple, et qui a à voir avec l’idée de cycle, d’Ouroboros, comme le pressent Tyron : « Le temps n’est pas un fleuve. Le temps est un serpent enragé prêt à tout pour se dévorer lui-même. C’est ainsi que l’univers finira : quand le début aura rattrapé la fin. » (45) Mais n’allons pas trop vite en besogne…

Que savons-nous, au juste, sur le passage de vie à trépas ? Dans son essai La Mort , Vladimir Jankélévitch a démontré l’impossibilité d’un discours sur la mort en tant qu’événement qui certes advient, mais qui n’advient qu’une fois, hapax « littéralement unique dans l’histoire du monde »[4], selon le philosophe, pour qui la pensée sur la mort serait alors une pensée du rien, autant dire un rien de pensée, ou ne saurait donner lieu qu’à une pseudo-pensée, à une « forme de rêverie » (et l’on entrevoir dès à présent la brèche où peut s’engouffrer la littérature – où Colin s’engouffre allègrement !). La pensée de la mort présuppose sa connaissance profonde. « La mort, à cet égard, est aussi peu “pensable” que Dieu, le temps, la liberté ou le mystère musical. On ne pense pas le temps ni le devenir, mais on pense des contenus temporels déterminés qui deviennent dans le temps […]. De la même manière, on ne pense jamais la mort (en tant que la mort est accusatif de l’acte pensant, en tant que la mort est l’objet immédiat d’une visée et le complément direct d’une opération transitive appelée Pensée), car la mort est proprement impensable »[5]. Impensable en effet, parce que personne n’est en mesure de faire l’expérience de la mort pour en témoigner ensuite (il n’y a pas d’ensuite). « On peut certes concevoir une espèce de simultanéité-éclair, une coïncidence ponctuelle de la conscience-de-soi avec l’article létal : mais cette simultanéité est parfaitement inutilisable, puisque, l’instant d’après, ou mieux à l’instant même, il n’y a ni conscience ni être conscient. […] Non, d’aucune façon l’instant mortel n’est objet de connaissance ni matière à spéculation ou à raisonnement ; d’aucune manière la simultanéité fulgurante, qui est contemporanéité resserrée aux dimensions de l’instant, et finalement annulée, n’est vécue dans une expérience psychologique et consciente – puisque toute conscience est soit anticipatrice soit retardataire ; d’aucune manière la coupe instantanée de la mort n’est une chose, Res, car si elle était “quelque chose”, sa masse serait l’objet de vision ou de discours ; mais elle ne serait plus l’instant. »[6] Pire : il n’y aurait même « rien à raconter dans cet instant insécable, nulle extension discursive à dérouler, nulle profondeur compréhensive à inventorier »[7] puisque la narration est une suite d’événements descriptibles, et que l’instant mortel, qui n’est pas progressif mais soudain, qui n’est pas plein mais vide – une béance – est de l’ordre de l’infiniment petit. On/off… Quid, alors, de l’ambition de La Mémoire du vautour ? Nous verrons qu’en dépit de l’apparente cyclicité du roman, Fabrice Colin n’entend surtout pas dire l’indicible, il reste dans l’en-deçà, mais le plus proche possible de l’Instant ; il sait que cet Instant est inaccessible : l’instant d’avant, il y a l’être, souffrant peut-être, diminué peut-être, mais il y a l’être – l’instant d’après, il n’y a plus rien[8]. Pour Jankélévitch encore, « l’intuition de l’instant mortel chez le mourant, si elle existait, ressemblerait bien plus à une impondérable tangence qu’à un contact »[9]. Nous y sommes. Le « paysage avec vautour » de Fabrice Colin serait ainsi situé « au point de tangence de l’en-deçà et de l’au-delà »[10] ! En enchâssant son récit dans la mort de Tyron, l’énonciateur de La Mémoire du vautour fait ainsi comme si cette intuition de l’instant mortel existait, comme si Tyron en faisait l’expérience, au moment même de son tragique accident, comme s’il n’en finissait pas de mourir. Comme si, en somme, le pénultième instant de la mort ouvrait sur une forme perverse d’immortalité dans le temps et dans l’espace… Pourquoi perverse ? Nous verrons plus loin que dans La Mémoire du vautour, cette immortalité repliée sur elle-même s’apparente à une psychose – la schizophrénie. Et surtout, nous verrons quel sens accorder à celle-ci, qui s’avèrera n’être qu’une grande – et belle – métaphore…

 

À suivre.

 

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

 

La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

 

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[1] Les chiffres entre parenthèses renverront toujours aux pages de La Mémoire du vautour. Les autres références seront précisées en notes de bas de page.

[2] « Être ou n’être pas ? Entre ces deux extrêmes incompatibles, Hamlet n’a pas trouvé de troisième solution qui cumulerait les avantages de l’existence et le repos de l’inexistence, qui éviterait les douleurs de la vie et l’horreur du néant. », écrit Vladimir Jankélévitch dans La Mort, Paris, Flammarion, « Champs » (1977), 1999, p. 265.

[3] Toutes les citations d’Alan Watts, extraites de son ouvrage Amour et connaissance, proviennent de la page suivante : http://www.syti.net/AlanWatts.html. Amour et connaissance, épuisé, doit être réédité en septembre. Nous vérifierons alors l’exactitude des citations.

[4] V. Jankélévitch, op. cit., p. 29.

[5] Ibid., p. 42.

[6] Ibid., pp. 220-221.

[7] Ibid., p. 223.

[8] Ainsi la critique d’Éric Holstein, qui reprochait à l’auteur de s’approcher de l’abîme, sans oser « regarder au fond », est-elle invalide. Fabrice Colin est allé, avec La Mémoire du vautour, aussi loin qu’il lui était possible. C’est l’abîme qui se refuse au regard, et non l’inverse.

[9] V. Jankélévitch, op. cit.., p. 220.

[10] Ibid., p. 254.

 

La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 2 - Résumé

 

« Je vais partir ; j’aurai un fils, mon fils était mort ; quelqu’un le mange. »

Le vautour de La Mémoire du vautour.

 

 

La Mémoire du vautour est composé de cinq récits, correspondant à cinq narrateurs (Bill / Sarah / Reeltoy / Narathan / Io-Tancrède), tous rédigés à la première personne du singulier, suivis d’un épilogue venant achever – à la troisième personne – le récit de Bill. Avant toute considération d’ordre herméneutique, voici, par souci de clarté – le but n’est pas de vous éviter la lecture du livre ! –, un résumé non exhaustif, mais relativement complet, de ce que nous nommerons, faute de mieux, l’intrigue d’un roman dont le sens ne réside manifestement pas moins, comme nous le verrons, dans le récit manifeste, que dans les forces sous-jacentes qui le traversent de part en part.

 

 

Premier chapitre : Bill.

William Tyron, ex-musicien du groupe Informers et rescapé d’un terrible accident de Porsche au Golden Gate Bridge, vit de petits boulots à Sausalito, dans la banlieue nord de San Francisco. C’est dans sa salle de bain, dont les dimensions, inexplicablement, augmentent de jour en jour, que Bill passe le plus clair de son temps. Il reçoit un appel téléphonique de la société D_Member qui l’embauche immédiatement : pour mille dollars par semaine, Bill doit « observer » une femme de Sausalito et fournir un rapport hebdomadaire à D_Member, par mail. La femme en question, Sarah Daniel Greaves, aurait subi un « rééquilibrage mémoriel » après un grave traumatisme.

Bill fait alors la connaissance de Sarah, vétérante militaire de la guerre du Golfe et de Somalie, atteinte d’une leucémie myéloblastique, et qui souffre bel et bien d’un « trou noir », qui couvre la période du 16 septembre au 4 octobre 1997. Son traumatisme : le crash d’un Boeing à Buah Nabar, en Indonésie, le 26 septembre1997. Bill et Sarah ont une liaison.

Sarah disparaît. Bill se retranche alors dans son étrange salle de bain et se coupe du réel. Par ailleurs il poursuit ses recherches : le crash aérien de Buah Nabar aurait été provoqué par les services secrets américains. Suharto devenu gênant, la CIA incendie les forêts indonésiennes et reçoit l’ordre de provoquer un crash « en piratant le système de radioguidage de l’aéroport de Medan ».

 

Deuxième chapitre : Sarah

Sarah Daniel Greaves est à Medan, en Indonésie, en compagnie d’un certain Jack Williamson. Elle se dit impliquée dans le crash, qui a eu lieu la veille.

23 septembre 1997. Sarah est avec Marcus Altenheimer, qu’elle a fréquenté pendant un an. Elle est en Indonésie sur sa demande, sans qu’elle sache pourquoi. Marcus lui explique la situation. Sarah, choisie parce qu’elle connaît bien la région, est chargée d’entrer en contact avec Purnadi, ancien médecin de l’armée, et de le convaincre de trouver un montage financier pour certaines opérations.

24 septembre 1997. Sarah refuse la mission. Le soir du même jour, Marcus lui laisse un message lui demandant de se rendre à Medan dès le lendemain. Elle devra au moins faire semblant, pour tromper les supérieurs de Marcus qui le surveillent.

26 septembre. Sarah s’introduit dans la chambre de Marcus pendant son absence, et subtilise une mallette, avant de se rendre à l’aéroport. Dans l’avion, elle ouvre la mallette, et découvre que la CIA a programmé le crash de son avion... Alerté, l’équipage ne la prend pas au sérieux. Sarah s’enferme alors dans un container. L’avion s’écrase. Elle est la seule survivante. Un vautour l’observe. Sarah est finalement trouvée par trois hommes, et conduite dans le village de Buah Nabar. Elle se fait appeler Helen Clermont. Trois hommes de la Croix Rouge lui donnent un anxiolytique et se chargent de la ramener à Medan. Quand une milice armée arrête leur véhicule, Sarah comprend que les trois hommes travaillent en fait pour la CIA. Ils lui révèlent leur projet : lui faire subir une exérèse mémorielle. Sarah s’enfuit.

Nous sommes de nouveau avec Sarah et Jack Williamson. Sarah se met à rédiger une liste de crashs aériens pas encore advenus…

Sarah a dix-neuf ans. Elle part à Bangkok, puis, avec Simon et Ian-le-tigre, à Goa dans une communauté hippie qui ne tarde pas à se déliter. Sarah y rencontre Nigel, zoologiste américain, et  Patrick, ami français de Nigel. Ils partent tous trois à Jakarta rejoindre Regina, qui s’occupe « d’un programme de réinsertion d’orangs-outans en milieu naturel » près du village de Bukit Lawang à Sumatra. Sarah tombe enceinte de Patrick. Nigel le prend mal et rentre à Sacramento. Sarah rencontre Harry, chauffeur militariste du Kansas, et fait la connaissance de Socrate, un orang-outan qui connaît une centaine de mots en langage des signes.

Patrick se drogue sans arrêt. Sarah veut appeler son enfant Narathan. Harry lui présente son fils, Jack. Jack Williamson. Socrate fait deux signes à Sarah. « La mort ». « Je ne sais pas » (ou « je ne connais pas »). Socrate meurt, mais auparavant, il « parle » de Sarah à Monika (la collègue de Regina). Il lui a dit, par signes : « le cycle, l’histoire ». Le soir même, Sarah accouche de Narathan. Patrick regagne l’occident au bout de deux semaines, lui arrachant Narathan.

Nous sommes de nouveau en 1997. 29 septembre. Sarah est avec Jack. Jack la trahit. Les services secrets arrivent chez Jack, pour emmener Sarah et lui faire subir l’exérèse mémorielle.

 

Troisième chapitre : Reeltoy

Le chapitre Reeltoy est lui-même divisé en cinq parties, toutes narrées à la première personne.

Ø      Nous suivons d’abord le vautour qu’a rencontré Sarah après le crash. Sa compagne meurt empoisonnée. Dans une grotte, un humain lui parle, et lui ordonne de s’envoler. Il se retrouve sur les lieux du crash. Il dévore un bébé, aperçoit « la femme vivante », la suit un moment puis, quand arrivent d’autres humains, il s’enfuit. Il est blessé par une femelle pour un morceau de carcasse. Sa blessure attire un tigre, qui l’attaque.

Ø      Le tigre prend le relais. Tueur qui n’a d’autre but que de tuer pour manger – et « délivrer [ses] proies du fardeau de la vie ». Mais abattu par un homme armé, il s’enfuit et tombe sur autre homme, apeuré, qui l’achève.

Ø      Cet homme, c’est Setyo, un pirate indonésien complètement shooté à l’herbe. Il a participé à un acte de piratage maritime. Mais tous ses compagnons se sont fait massacrer – lui a réussi à s’enfuir. Il est non loin de Medan. Il a vu les vautours, et a entendu parler du crash. Il rencontre le tigre, le tue, et le mange. En mangeant la chair du tigre, Setyo croit devenir le tigre, devenir la mort. À Medan, il est pris par d’autres pirates, se bat et tombe à l’eau. Il finit tué par un requin.

Ø      Le requin, se décrit comme pur instinct, ne connaît pas la peur, et cite le Phédon. La mort est son domaine.

Ø      Un pirate assiste à la prise du requin. Lui et ses compagnons détiennent deux femmes hollandaises, une mère et sa fille. La mère est violée, puis abattue. L’homme mange la cervelle du requin, puis aide la fille à s’enfuir.

 

Quatrième chapitre : Narathan.

Narathan est avec Reeltoy, qui a terminé son récit. Ce dernier prétend avoir reconnu Sarah en Narathan. Narathan est né en février 1979 et travaille comme journaliste dans un magazine de jeux vidéo. Il habite à Paris, dans le vingtième arrondissement, et voit régulièrement un psychologue.

Pour Narathan, il y a trois niveaux d’implication dans le jeu : « joueur, personnage, intelligence artificielle » Lui occuperait une position à part : « celle de l’observateur, du type qui regarde de haut ». Mais il découvre une cinquième posture : « le concepteur qui maîtrise tous les codes, celui qui éteint la lumière si ça lui chante et fait disparaître le ghost in the shell. »

Narathan part à Hampi pour rejoindre Maxime, un DJ tribal. Il y rencontre Nel, une hollandaise, avec qui il part en Thaïlande. Il achète un DVD, Nók ráeng, mais quand il essaie de le visionner, la télé explose. Narathan est sous l’influence de psychotropes. Il visite Nel à l’hôpital, mais la poignarde « accidentellement » au scalpel. Nel s’enfuit, Narathan s’esquive et se retrouve à la morgue, où il rencontre un autre ( ?) Reeltoy, qui le remet sur pied.

À Patang, dans une boîte de nuit (le Tiger), Reeltoy et Narathan évoquent les trois mots prononcés par Sarah à l’adresse du vautour.

Le lendemain, le tsunami s’abat sur l’Indonésie. Narathan, sur qui déferle la vague, sort son appareil numérique et s’apprête à immortaliser l’événement.

 

Cinquième chapitre : Io-Tancrède.

Io-Tancrède Violas est artiste, et professeur de philosophie grecque dans une école d’art à San Francisco. Il est schizophrène, et n’hésite pas à coucher avec ses étudiantes. Ses auteurs préférés : Epicure, Epictète, Platon (ainsi qu’Eschyle et Archiloque). Il a conçu une installation plastique autour du tsunami, soi-disant hébergée au SFMoma Center : des hommes-projecteurs en résine sont immergés régulièrement dans une solution colorée, et projettent des films de vacances, baptêmes, mariages, etc. L’installation s’avère n’être que virtuelle.

Io-tancrède reçoit des appels étranges, d’une entité qu’il appelle « IL », ou « LUI » : « Invoque-moi », lui dit la voix, « fais-moi apparaître pour de bon ». Il reçoit aussi des mails de Narathan, qui s’intéresse à son travail. À ses élèves, il envoie des textes envoyés par N. dont ils doivent s’inspirer pour réaliser leurs créations pour une exposition exceptionnelle financée par un mystérieux commanditaire. Pour Io-Tancrède il existe cinq catégories d’artistes : l’avion furtif, le manipulateur, le locataire, l’intelligence et, enfin, le raconteur. Chacun des projets devra illustrer l’une de ces cinq catégories – Io-Tancrède se réserve le raconteur.

Il reçoit un mail, sans doute envoyé par LUI, qui reprend, sous forme absconse, des éléments de la biographie de Bill Tyron.

L’exposition est enfin inaugurée :

Projet 1 : Maquette d’une ville stylisée, et sons du bombardement de Dresde, et Lucky de Radiohead en bande sonore. Texte de N. fragmenté sur la maquette.

Projet 2 : Un mur de vingt-cinq écrans TV avec une main en gros plan (une qui joue aux dés, une autre qui masturbe un sexe d’homme, une qui fait des signes du langage des sourds-muets, etc. Une TV à part grésille. Quand on touche un rayon lumineux, cinq écrans coupent la vidéo de la main et diffusent des fragments du texte de N.

Projet 3 : Cinq personnages cagoulés, du nain au géant, chargés de ne pas dire un mot, tendent aux visiteurs des cartes de visite noires et vierges de toute inscription. Parfois, l’un d’eux disparaît, dans un nuage de fumée. On trouve alors des signes de sa présence, jusqu’à sa réapparition. Chaque personnage porte un attaché-case avec des pages du troisième texte de N, distribuées aléatoirement aux visiteurs.

Projet 4 : Collage à la Rauschenberg de cinq mètres sur cinq incluant des pages de N, des notices nécrologiques, des CV refusés, des lettres renvoyées, des photos de cimetières, des clichés de catastrophes naturelles, etc. Toutes les cinq minutes, de la peinture est projetée sur la toile, et des étudiants recollent d’autres éléments par-dessus la peinture. « Les visiteurs sont invités à revêtir eux aussi des blouses blanches (étiquette portant la mention « l’art se fige dans nos veines ») et à prêter main-forte aux « sauveteurs ».

Projet 5 : Une vieille femme assise sur une chaise au centre d’un cercle tracé à la craie. Elle lit à voix basse un livre aux pages vierges. Les visiteurs doivent poser des questions à l’oracle et consigner les réponses dans un autre livre vierge. La vieille est atteinte de la maladie d’Alzheimer. Io-Tancrède, dans un coin, noircit un troisième livre de ses propres observations.

Io-Tancrède reçoit un nouveau mail de LUI, avec d’autres éléments de la vie du personnage Tyron : « La. Voiture. Explose. Ggate : RIP. »

IL l’appelle. Quand Io-Tancrède raccroche, ses étudiants sont ébahis : il semble qu’il ait réussi, sans le savoir, une « disparition stroboscopique ». Selon Io-Tancrède, IL vivrait dans un monde stable ; contrairement à lui. Narathan l’appelle à son tour. Il veut lui parler de réincarnation, mais Io-Tancrède raccroche. L’oracle se penche vers Io-Tancrède : « Vous n’êtes pas là, dit-elle. Ceci n’est pas en train d’arriver. »

Io-Tancrède LE voit. Et devient invisible aux yeux des autres visiteurs. IL lui dit d’aller à la Transamerica Pyramid , au vingt-cinquième étage. IL lui donne un nom, un numéro de téléphone. Io-Tancrède disparaît, et se rend sur place. Là-bas, il téléphone à Tyron et lui dit : « C’est terminé. »

 

(Épilogue)

Nous retrouvons Bill Tyron. La salle de bain semble se perdre à l’infini. Il en ressort. Les rues sont vides. Il passe devant une statue de femme en glace de dix mètres de haut, en train d’être sculptée. Une petite fille lui fait signe. Il croit la reconnaître. Elle lui montre le ciel, et Bill réalise qu’il n’a jamais vécu ici. La ville est gagnée par le blanc, un blanc qui « s’avance partout », qui « mange les images et dévore le mouvement. […] Il n’y a plus rien après ça. ».

Puis l’accident est décrit. Porche 911 Carrera noire. « Sa tête a heurté le pare-brise et il est mort sur le coup ». Le 22 août 2002.

Enfin, Bill s’enfonce dans le grand blanc.

 

 

Dans notre troisième partie – mise en ligne dès demain –, où nous entrerons (enfin !) dans le vif du sujet, nous nous intéresserons à l’impensable de la mort et à son évitement par l’auteur – car il ne s’agit que de cela en définitive, ainsi que Fabrice Colin le rappelait lui-même lors de notre entretien de juin 2006 :

« Le roman comme forme idéale de spiritualité ? Je reprends cette belle phrase de Slothorp, à propos de Thomas Pynchon : “Il m'arrive même parfois de ne souhaiter plus qu’être un personnage de ses romans. Ce serait une belle façon de disparaître.” Voilà le cœur de ma thématique. Quelles vies en-dehors de la vie ? Ne pas mourir, qu’est-ce que c’est ? J’ai récemment assisté aux funérailles d’un proche. Le samedi, il allait faire son tiercé. Le jeudi suivant, on versait ses cendres dans un petit trou de terre. Terminé. La question : quand je serai mort, aurai-je plus ou moins existé qu’Anna Karénine ? On peut finir par se trouver à force de se perdre. C’est ce que racontent mes trois romans : ils brouillent les cartes, tirent le tapis sous le pied du lecteur, élaborent des stratégies de contournement. La mort est une montagne, inattaquable de face ; un roman est souvent la solution d’un problème par lui et à lui seul posé. »

 

À suivre.

 

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre 

La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

 

À lire aussi :

Kathleen

Sayonara baby

Or not to be

Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)