Sunhi de Hong Sang-soo

Le cinéma de Hong Sang-soo poursuit sa voie mélancolique et dépouillée. Ce qui se dévoile dans cette même scène sans cesse rejouée, c'est l'impossibilité, pour les personnages, de connaître vraiment leur prochain. Comme le soleil qui troue le premier plan du film, comme Sunhi (sunny ?), comme avant elle Haewon et tant d'autres avatars ou miroirs du cinéaste, nous brillons par notre présence mais nous dérobons toujours au regard, astres aux orbites entrelacées mais toujours solitaires. Dès lors ne se transmet, de l'un à l'autre, qu'une parole virale, quasi parasitaire, qui s'exprime à travers nous et ne renvoie à rien d'autre qu'à son origine fantasmatique.

Top Séries 2013

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Top Films 2013

 

1. La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche

La Vie d'Adèle n'est sans doute pas le film le plus novateur de l'année, et n'est probablement pas exempt de défauts – pour preuve, les longs et passionnants débats autour de ses scènes de sexe – mais force m'est de constater qu'il a tout emporté sur son passage. La Vie d'Adèle m'a littéralement habité des semaines durant. Terrassant chef d'oeuvre d'un cinéaste qui nous avait déjà impressionnés avec L'Esquive et La Graine et le Mulet. Ce n'est pas seulement de sa merveilleuse actrice que je suis tombé amoureux en vérité, mais bien du film lui-même – sa construction en deux chapitres gravitant autour d'une pure singularité, son sens de la durée, son filmage en scope et en gros plans, son génie à restituer à l'écran, avec des moyens cinématographiques, le torrent d'émotions d'une passion amoureuse, puis de sa chute, et cette manière unique, qui s'enracine chez Cassavetes et Pialat mais aussi dans les précédents films de Kechiche, de nous faire partager, jusqu'à l'aimer, l'existence entre deux mondes – le réel et son double – de son « modèle » Adèle Exarchopoulos. Jamais, je crois, un cinéaste n'était parvenu à créer chez moi un tel sentiment d'intimité avec son personnage.



2. Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel

Léviathan laisse après lui un lumineux sillage ; De l'abîme, on dirait qu'il est blanchi par l'âge. Expérience sensorielle sidérante et sans précédent, que ce sombre Leviathan, immersion radicale (et parfois littérale, quand les caméras portées à bout de bras plongent sous la ligne de flottaison) entre naturalisme halluciné et pure abstraction, à bord d'un monstre marin au large de New Bedford, chalutier industriel qui tient aussi bien de Moby Dick ou d'Achab que du Pequod. On en ressort lessivé, avec l'impression d'avoir essuyé une tempête dans l'obscurité d'une nuit en haute mer.



3. La Fille de Nulle part de Jean-Claude Brisseau

Avec La Fille de Nulle part, tourné en numérique dans son propre appartement, avec dans les rôles principaux lui-même et son assistante réalisatrice Virginie Legeay, Jean-Claude Brisseau prouve qu'on peut réaliser un grand film avec une poignée d'euros. On pourrait rire de certains effets spéciaux (le guéridon dévastant le salon rappelle les reconstitutions des émissions TV consacrées aux phénomènes paranormaux !) ou du jeu rohméro-bressonien de Brisseau, qui récite son texte comme pour conférer un surplus de réel à sa partenaire (Dora, réincarnation de sa femme morte il y a vingt-cinq ans ?). Mais on est plutôt saisi d'angoisse et d'émotion au spectacle dérisoire d'un vieil homme qui, sentant sa fin venir, n'a plus que ses fantômes – et le gouffre « innommable et silencieux » qui le sépare chaque jour davantage des jeunes filles et de leurs sortilèges. Il y a une grande poésie (et une scène magique avec Lise Bellynck, la blonde des Anges exterminateurs) dans ce Vertigo minimaliste, bercé par l'adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler.



4. L'inconnu du Lac d'Alain Guiraudie

Avec ses films un brin foutraques, Guiraudie ne nous avait guère habitués à cette maîtrise. Il n'y avait guère que Ce Vieux rêve qui bouge (une sorte de Théorème tranquille dans une usine en plein démontage) pour annoncer une telle plénitude. La sensualité calme de la première partie, qui se permet de faire cohabiter harmonieusement badinage, humour et sexe cru, laisse place à l'érotisme inquiet et quasi fantastique de la seconde, sans jamais, toutefois, se départir de cette incroyable douceur guiraudienne, à nulle autre pareille.



5. Spring Breakers d'Harmony Korine

Fascinant Spring Breakers, cauchemar ouaté (Cliff Martinez, toujours la même musique, toujours la même apesanteur) et rejeton postmoderne du Kids de Larry Clark (d'ailleurs co-écrit par Korine). Le point de vue est ambigu – épouser celui de ses héroïnes : images MTV en boucle et bikinis ad nauseam – mais ces fêtes du spring break ne sont jamais attirantes, seulement montrées telles qu'en elles-mêmes, sexy, si l'on veut, mais aussi dans toute leur aberration – non comme un rêve à vendre mais comme celui de ses héroïnes, étudiantes au rapport nébuleux avec la réalité sociale. Pourquoi Korine ne nous montre-t-il jamais leur vie quotidienne, ce réel rasoir auquel Faith, Candy, Brit et Cotty voudraient échapper éternellement, dans un spring break perpétuel, sinon pour nous plonger, de gré ou de force, dans leur délire, leur absence de morale et de conscience – leur rêve, qui ressemble à un long tunnel de clips de rap ou de R'n'B, c'est-à-dire, pour nous, un cauchemar. La seule fille qui n'ait pas totalement renoncé à sa lucidité, Faith, est évidemment la première à disparaître du film. Quant aux autres, elles adhèreront à la vision du monde pathétique et définitivement déconnectée du réel d'Alien, petit caïd local. Mais entre la première partie – orgies de corps bronzés et épilés, de bikinis, de drogues et d'alcools –, et la seconde – fantasme fluorescent tiré de Scarface et du gangsta rap –, il n'y a pas rupture mais bien continuité. Carrément flippant.



6. Haewon et les hommes de Hong Sang-soo

Un top 10 de l'année sans Hong Sang-soo, ce serait comme un film de Hong Sang-soo sans scène de beuverie. Mais ce qui rend si triste Nobody's Daughter Haewon (Haewon et les hommes), c'est sans doute que c'est cette fois avec les yeux de la jeune femme (très belle Jeong Eun-chae) que nous regardons l'habituel personnage du réalisateur, prof et amant, lâche, veule et buveur de soju, qui n'a rien à lui apporter que crises de jalousie, auto-apitoiement et poésie de pacotille avec sa version synthétique cheap et grésillante de la 7e symphonie de Beethoven.



7. Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont

Dans Camille Claudel 1915, sous-estimé et oublié des palmarès, il nous faut d'abord accepter de partager l'ennui et le cauchemar de Camille – terrible première partie, magistrale Juliette Binoche – avant la fantastique arrivée de son frère Paul (Jean-Luc Vincent), onctueux, magnétique, bernanosien, illuminé jusqu'à l'aveuglement.



8. Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

Étrange film, certes (mélange improbable de David Lynch, de catégorie III de Hong-Kong et de film-cerveau Shining-like), voire carrément expérimental, mais assez fascinant. L'ange Ryan Gosling n'est plus exterminateur mais impuissant, victime d'une mère excentrique et castratrice (Kristin Scott Thomas), et dans le colimateur d'un flic psychopathe (Vithaya Pansringarm) qui n'aime rien tant que le karaoké et le démembrement au sabre (castration, encore). Et, as usual, excellent score de Cliff Martinez.



9. Passion de Brian De Palma

Curieux Passion de Brian De Palma, thriller ludique hanté par Lang et Hitchcock – mais remake d'un film d'Alain Corneau –, brillant fantôme de ses grands films passés, qui tient toutes ses promesses, mais seulement ses promesses. Ce jeu de regards et de faux semblants est excitant mais ne semble renvoyer qu'à lui-même. Peut-être est-ce là, d'ailleurs, le véritable sens du film, plus qu'aucun autre ancré dans la post-modernité numérique : quand l'oeil est partout – téléphones mobiles, webcams, écrans de surveillance... –, quand chacun peut voir ou être vu, alors l'image n'est plus trace, fétiche ou oeuvre d'art, mais produit, outil, d'une manipulation...



10. The Grandmaster de Wong Kar Wai

Une première partie somptueuse d'extase esthétique, où les duels confinent à l'expérience érotique, puis une seconde partie plus confuse, à la 2046, au cours de laquelle le film, bien qu'encore traversé d'incroyables fulgurances (le combat de la gare !), semble se diluer dans les ambitions épiques et historiques sergioleono-tsuiharkiennes mal maîtrisées de Wong Kar Wai, grand maître inégalé du temps vanveenien (Chungking Express, Happy Together, In The Mood For Love) : The Grandmaster est raté, donc, surtout si l'on s'attend à un film de kung-fu comme l'Ip Man de Wilson Yip (2008), mais visuellement incroyable.

La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche

 

Il est, au beau milieu de La Vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 d’Abdellatif Kechiche, palme d’or 2013 et l’un des films les plus marquants et les plus émouvants qu’il m’ait été donné de voir (et Dieu sait que je m’y entends en films d’amour), une scène particulière qui a fait couler beaucoup d’encre et provoqué la gêne de nombreux spectateurs. Sous l’œil de la caméra, et pendant plus de sept minutes, Emma (Léa Seydoux) et Adèle (Adèle Exarchopoulos) s'adonnent à perdre haleine aux caresses, à la jouissance et à toutes (ou presque) les variations géométriques possibles des corps féminins. La plupart des objections ne sont probablement que tabous et embarras intimes travestis en arguments critiques ou théoriques. Reste que cette scène jouit d’un régime spécial, par son cadrage soudain plus distant, et par sa durée. Essayons donc d’y voir plus clair.

Il me semble, pour commencer, que filmer sans entrave l'étreinte des amantes Emma (Léa Seydoux) et Adèle (Adèle Exarchopoulos) était indispensable à l'équilibre du film, qui est à la fois portrait d’Adèle (nous la voyons dormir, pleurer, manger, son nez s'épancher – il fallait donc que nous la voyions baiser avec la même impudeur et, si j'ose dire, avec la même fluence) et film sur la naissance de l'amour et du désir (chapitre 1) et sur leur délitement (chapitre 2). Autrement dit, Abdellatif Kechiche n'avait pas besoin de nous montrer les deux femmes au lit mais, après l'électricité des premières rencontres et de la montée du désir, de nous exposer non seulement leur dévoration mutuelle, mais aussi la voracité d’ogresse d'Adèle. Il fallait absolument que les spectateurs saisissent quelque chose de cet insatiable appétit, de cet irréel lâcher-prise (comme il leur fallait saisir, avec les scènes de sexe suivantes, logiquement plus courtes, l'éloignement imminent des amantes) dont procèdent, avec un réalisme qu'on aurait tort de tourner en ridicule [1], certains gestes purement sexuels, comme ces fesses empoignées avec empressement [2].

Dès lors la logique, est-on en droit de penser, aurait voulu que le réalisateur adoptât pour cette scène cruciale le même filmage en plans serrés qui prévalait depuis le début du film. Aurait-il dû alors, gloutonnerie adélienne oblige, montrer les organes génitaux en gros plan ?... Il est vrai que l'un des problèmes du sexe à l'écran est plutôt qu'il est généralement caché – sauf, dans les circuits spécialisés, à des fins explicitement pornographiques et masturbatoires – alors même qu'il occupe une place cardinale dans nos vies. Mais la vue d'un organe génital sexualisé – contexte érotique –, d'autant plus lorsqu'il est insularisé par le gros plan, détaché du corps auquel il appartient, phagocyte l'attention, technicise l'organe alors réduit à sa fonction et, indirectement, met notre pulsion scopique en lumière. Le sexe n'est pas lévinassien mais freudien – la contemplation d'une bite ou d'une vulve n'ouvre pas comme un visage sur l'infini mais, au mieux, sur nos propres désirs, fantasmes et névroses. C'est le régime mécaniste de la pornographie.

Pas de gros plans sexuels, donc. Mais on ne fait pas l'amour avec son seul visage. Il faut montrer les corps et leur friction. Filmer les corps en plans serrés, c'est précisément ce qu'a fait Kechiche avec la (splendide) scène du rêve érotique, choix justifié parce que nous sommes encore avec Adèle, et avec elle seule. Depuis le début du film nous voyons Adèle, nous sentons Adèle, nous sommes Adèle. Quand un professeur de français parle, c'est à travers le visage d'Adèle que nous l'écoutons. Quand la fille aux cheveux bleus croise sa route, nous la regardons avec les yeux d'Adèle. Le monde n'existe que par ses interactions avec Adèle, et c'est le gros plan en scope qui nous permet de vivre une telle expérience, dans un mouvement de déterritorialisation partielle, qui certes concentre le regard sur la jeune femme, mais sans jamais la déconnecter de son environnement (scolaire, familial, culturel, social…). Le gros plan de La Vie d'Adèle n'est pas celui de La Passion de Jeanne d'Arc.

Avec la scène de sexe, cependant, Kechiche ne cherche plus à capter l'intériorité, l'attente, le désir, mais le corps à corps presque inquiétant des deux jeunes femmes qui s'entre-dévorent et ne font plus qu'une. Ce qui se passe en vérité avec notre séquence – dont les suivantes, qui ferment le premier chapitre, ne sont que le prolongement –, ce qui se joue devant nos yeux, c'est une déflagration, pur hapax d'une portée qu'on ne mesure pas assez : Adèle, qui emplissait tout notre champ de vision, s'abandonne totalement à son amante et s'unit avec Emma sous la forme d'un double corps indifférencié et hermétique au monde extérieur. Et si leur étreinte évoque les statues aperçues quelques minutes plus tôt lors d’une visite au musée ou les silhouettes fantomatiques des toiles d’Emma, c’est qu’elle vise à la même immortalité, témoin pétrifié d’une création originelle. A-t-on jamais vu plus juste, plus troublante représentation de la ligne de crête psychotique sur laquelle dansent tous les amants que la passion consume ? Le couple formé par Adèle et Emma est une singularité gravitationnelle autour de laquelle s'orbitent et s'abolissent aussi bien l'espace (il n'y a plus de famille, plus de lycée, plus de bar gay) que le temps, indéfiniment étiré.

Et quand, au terme d'une ellipse kubrickienne, Adèle est recrachée par le trou noir, quand elle regagne le monde réel et se réveille de l'hallucination passionnelle, ce ne peut être qu'avec la nostalgie de cet événement pivotal de son existence, définitivement inaccessible. La relation ne peut qu’évoluer, lentement se métamorphoser en une forme d'amitié certes encore sexuée, mais plus du tout exclusive : Emma se consacre à son art et convoite une autre femme, Adèle s'épanouit dans son métier d'institutrice (les séquences de classe sont incroyables) et flirte avec un collègue – l’amour n’est pas mort mais sa flamme est trop ténue pour réchauffer encore les corps et les âmes. Même la caméra s'éloigne imperceptiblement, le cadre se fait moins serré, signe qu'Adèle est à nouveau seule, avec sa frustration, mais reconnectée à un monde où Emma n’occupe plus tout l’espace. Et nous aussi, nous vivons ce second chapitre avec le bouleversant souvenir, vite enfoui mais tenace, de cet instant fusionnel suspendu comme une bulle dans la trame du réel, jardin statuaire qu’on visite comme une galerie muséale, ému par ces empreintes d’un paradis perdu.

  

 

[1] Profitons-en pour régler son compte à l'idée répandue, exprimée par Julie Maroh sur son blog et reprise par plusieurs critiques, selon laquelle les scènes de sexe de La Vie d'Adèle seraient « hétéronormées » et peu conformes à la prétendue réalité d'une étreinte entre filles. Que l'auteur du Bleu est une couleur chaude, qui reconnaît par ailleurs la cohérence esthétique du film, ait été gênée par ces scènes, n'est évidemment pas à discuter. Qu'elles soient éloignées de son vécu personnel, je le crois volontiers. Mais, qu'on sache, il n'existe aucun code Bushido sexuel, même lesbien. Tout au plus, des kamasutras. Je suis toujours surpris, du reste, de constater à quel point les gens ont généralement tendance à juger les pratiques sexuelles d'autrui à l’aune de leur propre expérience (qu’on imagine souvent assez pauvre mais, et that is the point, dont rien ne prouve qu’elle ne soit pas, au contraire, des plus libres et débridées).

 

[2] Chacun devrait savoir que le secret d’une sexualité épanouie réside (entre autres) dans la mise entre parenthèse librement consentie de toute bienséance.

 

 

La Faute à Voltaire d'Abdellatif Kechiche

 

Si le premier long-métrage d'Abdellatif Kechiche n'a pas la densité des films ultérieurs du réalisateur, ce n'est pas la faute à Voltaire mais plutôt celle d'une versatilité focale : par excès d'empathie sans doute, comme émerveillée par la découverte d'une constellation de personnalités, ou peut-être par peur que nous ne les regardions pas vraiment, la caméra se fait un devoir de s'attarder sur chaque personnage secondaire, soudain coupé de son rôle précis dans la trame qui le lie à Jallel (Sami Bouajila). Et cet effet-galerie jette une lumière d'autant plus crue sur le jeu légèrement théâtral des comédiens qui, à quelques exceptions près (Carole Franck, Virginie Darmon et surtout Bouajila, formidables) oscillent tous entre instants de grâce – la séquence festive et alcoolisée dans le troquet de Nassera (Aure Atika), la partie de pétanque à deux doigts de tourner au jeu de massacre, la cuite de Franck (Bruno Lochet) – et numéros d'acteurs parfois amusants (la gouaille attendrissante de Franck/Lochet, la charmante vulgarité de Nacera/Attica, les dingueries douces des pensionnaires de l'hôpital psychiatrique), parfois agaçants (les gimmicks et minauderies professionnelles d'Elodie Bouchez, dont le personnage de nymphomane infantile n'émeut que de loin en loin, lorsque la comédienne se dépouille enfin de sa technique, le temps d'un moment de détresse ou de complicité charnelle), mais toujours à contretemps.

 

Ne nous méprenons pas, cependant. Réalisé en 2000 (on y paie encore en francs !) La Faute à Voltaire est déjà une franche réussite, notamment grâce à un remarquable Sami Bouajila et à une mise en scène qui fait plus qu'esquisser les magistrales réalisations à venir. Une scène en particulier, parmi les plus belles du film, synthétise à elle seule l'essence et la forme du projet kechichien. Sous l'oeil du caméscope d'un ami, Jallel et Nassera, qui s'apprêtent à contracter un mariage plus ou moins blanc dans une mairie d'arrondissement, surjouent avec leur joyeuse troupe de bras cassés une liesse un peu artificielle – impression justifiée quelques instants plus tard quand Nassera, rattrapée par ses fantômes, s'enfuit avec son enfant – mais où se révèle tout un continent d'émotions, de blessures, d'espoirs, de désirs et de désillusions, fragments bouleversants de leurs vies minuscules. Voici résumée – et, comme dans les films suivants, redoublée par une mise en abyme réflexive – l'ambition singulière du cinéma d'Abdellatif Kechiche : se glisser au plus près des acteurs, mêler, dans une veine réaliste dont on connaît les prédécesseurs, leur substance à la diégèse, mais aussi montrer l'envers du décor et transformer un sujet-thème (l'immigration clandestine, la banlieue dans L'Esquive, le chômage dans La Graine et le Mulet, l'obscénité coloniale dans Vénus Noire, l'homosexualité et la lutte des classes dans La Vie d'Adèle) en sujet-individu (un visage, un corps, un environnement, un passé, des désirs), débarrassé de toute scorie didactique ou misérabiliste. Il suffit d'ailleurs que son statut de sans-papier rattrape brutalement Jallel dans l'un des derniers plans pour que soudain la caméra s'éloigne, figée, distante, pudique ou impuissante.