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critique - Page 9

  • D’un fiasco l’autre (à propos de la Revue du Cinéma n°2)

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    En avril dernier, je vous faisais part de mon indignation d’avoir été associé à une revue sans projet, sans capitaine, sans autre valeur que son prix exorbitant. « La Revue du cinéma, écrivais-je, ressemble à un assemblage hétéroclite de blogs ou d’éditoriaux inégaux et sans rapport les uns avec les autres, sans lien insensible, sans vision. La Revue du cinéma, n’a pas d’âme. » À la suite de ce billet critique, le créateur de la revue, Joseph Vebret, qui notez-le refuse le titre de rédacteur en chef (alors qu’il en refuse surtout la responsabilité) avait réussi à me convaincre que tout serait mis en œuvre pour que la revue s’améliore. Or, force est de constater qu’il n’en est rien : les engagements n’ont pas été tenus, et le résultat est désastreux. À la lecture de la deuxième livraison du périodique en question, je suis à la fois affligé par tant d’incompétence – mêlée de prétention vulgaire –, et grandement soulagé de n’y avoir pas participé.

    Peu de choses à sauver dans ce numéro. Boromus, l’animateur bouffon du blog « Matière focale » – quelle élégance ! –, toujours autosatisfait, persuadé qu'il représente une critique alternative et novatrice, est insupportable de bout en bout : ce cancre entend aborder la technique, mais ne parle que de la sienne, pourtant fort malhabile. Dois-je une nouvelle fois lui rappeler comment finit son presque homonyme, Boromir, dans un roman célèbre ?... Sébastien Carpentier, le nouveau venu, ne vaut guère mieux. Et ne parlons même pas d'Adeline Bronner ou de Stéphanie Backe, simplement insignifiantes. Une belle brochette de nains braillards et de naines scribouillardes, tous réunis par une immarcescible incompétence, épinglée ici avec une joie féroce par Juan Asensio !

    Les problèmes déjà relevés restent les mêmes : la revue manque de cohérence, c’est-à-dire, concrètement, d'un vrai travail éditorial – aucun projet esthétique ou intellectuel ne la sous-tend. Le dossier consacré à Jean-Luc Godard constitue un bel exemple de cette totale improvisation. Après un beau texte de Sarah Vajda – un peu trop littéraire à mon goût, mais vraiment superbe – et un article insipide d’Armand Chasle, nous enchaînons sur un entretien avec Alexandre Moix (dont nous retiendrons surtout qu’il n’aime pas le cinéma de Godard), et enfin, apothéose, Sébastien Carpentier met cinq pages à nous décrire l’ennui que lui inspire le cinéaste de la Nouvelle Vague (ainsi que son immense fierté de voir publiés ses texticules dans la Revue) – ce dont nous nous contrefoutons tous royalement. Que la malheureuse victime prête à investir 19,50€ pour y trouver quelques lectures sérieuses sur l’œuvre de Godard se ravise immédiatement : contrairement à ce que laisse entendre une couverture mensongère (« Regards sur un créateur jamais à bout de souffle »), le cinéaste y est traité avec autant d’égards que s’il s’eût agi du dernier tâcheron à la mode. C’est grotesque ! Pire : c’est insultant. Non que Godard soit plus sacré qu’un autre, mais lorsqu’un cinéaste a déjà suscité des milliers de pages de prose et d’interprétation, la moindre des choses est d’en tenir compte. En d’autres termes, la revue se paie (cher) notre poire.

    Le dossier n’est hélas pas seul en cause : de manière générale, la revue (qui n’est au final qu’un fanzine prétentieux et ridiculement onéreux) accorde beaucoup trop d’importance à des films moyens, voire médiocres (Silent hill, V pour Vendetta, Transamerica, etc.), au détriment d’œuvres et de cinéastes qui mériteraient plus d’attention. Si l’on excepte Sarah Vajda sur Godard (et sur quelques films récents) et Marc Alpozzo sur A History of Violence de David Cronenberg (et encore, l’article de ce dernier n’est pas inédit, disponible depuis longtemps sur son blog ; je vous renvoie aussi à l’étude du film, ici même, par Sébastien Wojewdka), auxquels nous ajouterons volontiers l’interview de Michel Marmin par Ludovic Maubreuil, hormis ceux-là donc, la Revue du Cinéma, indigne de son prestigieux nom, évoque sans talent des films sans intérêt. Pour nos écrivaillons, l’œuvre cinématographique n’est jamais qu’un prétexte (une « matière focale ») pour pérorer. Peu importe le film, peu importe même qu’il s’agisse d’un film, d’un prospectus ou d’un étron : le tout est de se mettre en scène, de se mettre en valeur, et d’affirmer haut et fort son incroyable singularité. Le champion en la matière, nous l’avions déjà noté, est notre ami Boromir, qui n’hésite pas à se proclamer créateur d’un « nouveau courant critique », et qui ne cesse de prétendre avoir inventé la roue.

    Décidément, j’ai peur que la Revue du Cinéma (dont les meilleurs contributeurs ont tous un peu honte) ne quitte jamais le rez-de-chaussée – dont elle conserve d’ailleurs les initiales. Il va sans dire qu’elle se fera désormais sans moi.

     

     

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  • La possibilité d’une île de Michel Houellebecq, sur le Ring

     

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    « Disparues les promesse

    D’un corps adolescent,

    Nous entrons en vieillesse

    Où rien ne nous attend »

     

     

    Depuis hier soir, vous pouvez lire sur le Ring mon texte consacré au magnifique roman de Michel Houellebecq, La possibilité d’une île. Beaucoup de choses ont déjà été dites et écrites à son propos, et nous devons bien reconnaître que si la critique mainstream s’est montrée à son encontre aussi impuissante qu’à son habitude (certains, comme Angelo Rinaldi ou Christophe Kantcheff, se sont même proprement ridiculisés), quelques lecteurs avisés en revanche, au nombre desquels Alina Reyes, ont su exprimer avec talent combien l’auteur d’Extension du domaine de la lutte et des Particules élémentaires est un écrivain majeur de notre temps. Son Verbe impeccable n’est pas une épée flamboyante, mais une multitude d’aiguilles acérées, les unes empoisonnées, les autres euphorisantes, qui touchent droit au cœur. Au final, La possibilité d’une île, plus drôle, plus émouvant, beau à en pleurer, surclasse aisément ses adversaires, et s’il ne devait rester qu’un seul roman de l’année passée, sans doute serait-il celui-là.

     

    « Je le sais maintenant : jusqu’à ma mort je resterai un tout petit enfant abandonné, hurlant de peur et de froid, affamé de caresses. »

    M. Houellebecq, Mourir

     

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  • Un couple parfait de Nobuhiro Suwa (ou le miracle de l’amour conjugal)

     

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    « Quelque chose de l'atmosphère du purgatoire vit dans cette oeuvre. Un ciel est proche, mais il n'est pas encore atteint : un enfer est proche, mais il n'est pas encore oublié. »

    Rainer Maria Rilke, cité dans Un couple parfait.

     

     

    Après une courte trêve et l’excellente (comme toujours) analyse de A History of Violence de David Cronenberg par Sébastien Wojewodka, je vous propose cette semaine un article critique (initialement paru dans la Revue du Cinéma n°1) consacré au beau film de Nobuhiro Suwa, Un couple parfait.

     

     

    Dans M/Other (Japon, 1999), son deuxième film après 2/Duo (Japon, 1997), Nobuhiro Suwa auscultait déjà le couple moderne le long de ses liens, mais aussi au creux de ses failles et de ses béances. Tourné en dix-sept jours sans aucun dialogue écrit, M/Other et sa caméra fixe s’invitaient chez Aki et Tetsuro, épinglant leur désarroi avec une froideur d’entomologiste, jusqu’au malaise. L’insistance de la caméra à ne saisir au détriment des acteurs que des cadres, des surfaces et des angles – nous en trouverons quelque écho dans la chambre d’hôtel d’Un couple parfait –, la longueur des plans, l’éclairage naturel et les décors froids, héritages de la modernité, dénotaient alors une grande maîtrise aussi bien formelle que théorique – confirmée ensuite par l’élégante sophistication de H Story (Japon, 2001) avec Béatrice Dalle, hommage appuyé à Hiroshima, mon amour –, mais un tel minimalisme, une telle ostentation éloignaient légèrement l’œuvre de son ambition initiale ; Nobuhiro Suwa, sans doute l’un des deux ou trois réalisateurs japonais les plus passionnants, impressionnait mais nous tenait à distance.

     

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    Avec Un couple parfait (France/Japon, 2006), tourné en français en onze jours à Paris, Nobuhiro Suwa épure encore sa mise en scène et marche humblement sur les traces d’Antonioni, Bergman ou encore (et surtout) Rossellini, qui tous ont filmé la rupture amoureuse, qui tous ont cherché de nouvelles solutions formelles à la représentation – et à la résolution – du délitement conjugal. Après son impossible remake d’Hiroshima, mon amour, Suwa réalise en effet un grand film moderne sur la crise conjugale, subtile variation du Voyage en Italie de Roberto Rossellini[1], dont il détourne la trame : un couple sur le point de se séparer profite d’un voyage obligé – ici un héritage, là un mariage – pour faire le point sur leur relation ; la situation, en terre étrangère, se détériore soudain et chacun se recueille de son côté ; quand ils se retrouvent les tensions sont apaisées : les époux, jusqu’alors sur la brèche, choisissent in extremis de rester ensemble. Cet exil du couple – venu de Lisbonne – est aussi celui du film. Nobuhiro Suwa, « lost in translation », n’a que faire des clichés de la France et de son cinéma : s’attachant moins aux paroles, par lui incomprises, qu’à l’universalité du corps, des gestes, du regard, il atteint avec Un couple parfait une certaine pureté cinématographique, non pas originelle mais antérieure au « déluge » postmoderne, un peu à l’image de qu’avait réussi le cinéaste taiwanais Hou Hsiao-hsien dans Café lumière, réalisé au Japon en hommage à Yasujiro Ozu. Un couple parfait s’impose comme un film éminemment moderne, où comme chez Rossellini l’essentiel se joue non dans la psychologie des personnages ou dans la méticuleuse construction d’un récit, mais dans cette façon qu’ont les corps des modèles de s’incarner – de se réincarner – sous nos yeux, et de hanter la mise en scène par leur présence surnaturelle ; dans cette tension, cette attente, pour reprendre le mot de Rivette, qui conduit à la Révélation finale.

    Contrairement à ce que d’aucuns ont pu écrire[2], c’est débarrassé de tout formalisme, de tout dispositif encombrant, c’est sans empathie ostensible mais avec compréhension, qu’Un  couple parfait capte les derniers fils, invisibles mais encore tendus, qui relient Marie et Nicolas. En une heure quarante-cinq et une trentaine de plans seulement, entre une chambre d’hôtel, le musée Rodin et quelques lieux choisis – sans oublier la gare finale, hautement symbolique –, le film propose la traduction esthétique idéale de la crise que traversent Marie et Nicolas – manière élégante et fort intelligente de faire le point sur les rapports du cinéma et de l’art.

     

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    Marie (Valéria Bruni-Tedeschi) et Nicolas (Bruno Todeschini) échangent quelques mots sur la banquette arrière d’un taxi, où déjà perce la fatigue et peut-être une pointe d’agacement. La prise de son nous fait partager l’ambiance de l’habitacle, tandis que la caméra filme la scène de l’extérieur. Il s’agit du premier plan d’Un couple parfait. Rien d’essentiel n’est dit : Marie s’amuse ou s’inquiète des feux rouges grillés par le chauffeur ; Nicolas, avec son téléphone mobile, laisse un message sur le répondeur de son ami. Sur la vitre qui nous sépare des deux protagonistes glissent de nombreux reflets. Le couple nous apparaît à la fois uni dans une même indistinction, et prisonnier d’une cage de verre – identifié comme une entité indivisible, idéale, et en même temps trop floue. L’image numérique en Haute Définition, ainsi que le suggère Emmanuel Burdeau dans Les Cahiers du cinéma[3], est d’emblée recouverte du voile des contingences. Sauf en de rares occasions – les deux visites de Marie au musée Rodin, la séquence finale –, ce voile ne se lèvera guère. Ne nous étonnons pas, dès lors, que par deux fois des clés  (de voiture, de chambre d’hôtel) soient égarées… Marie et Nicolas sont absorbés par la grisaille de lieux sous-exposés – et par la rumeur du monde –, au point que nous devons continuellement fournir l’effort nécessaire au déchiffrage de l’image, de même qu’à celui de dialogues quelquefois inaudibles. Le titre s’affiche alors sur ce premier plan, en discrètes lettres de couleur rouge : UN COUPLE PARFAIT. Si son ironie en forme d’anti-phrase n’a échappé à personne, il faut noter que son sens véritable réside plutôt dans ce décalage subtil mais peut-être irréversible qui existe entre la comédie sociale à laquelle se livre le couple idéalisé par ses proches, et la triste réalité de la relation intime. Il ne s’agit pas tant en effet d’ôter les masques, de mettre à jour une double personnalité du couple, que de révéler combien les engagements, les obligations familiales, sociales ou professionnelles, dévorent le temps et l’espace réservés à l’amour – combien l’ombre l’emporte sur la lumière. Autrement dit Marie et Nicolas ne sont pas le contraire d’un « couple parfait » ; ils le sont tant en fait, qu’ils ont fini par être phagocytés par leurs rôles, littéralement épuisés – jusqu’à n’avoir plus la force de se battre ou même de faire l’amour – par quinze ans de conventions, de mécanique bien huilée et de vie commune… Le couple et son image projetée en société se confondent ; à l’écran, le Réel et l’image – soutenue par la Haute Définition – deviennent pareillement indiscernables.

    Fatigués, Marie et Nicolas le sont aussi physiquement : dans la chambre d’hôtel où nous les retrouvons en plan fixe, Nicolas, mal rasé, s’affale sur un lit d’appoint apporté à la demande du couple par le personnel de l’établissement. Ce deuxième plan-séquence entérine spatialement la séparation du couple : chacun investit une pièce qui deviendra son territoire, frontalement opposé à l’autre. Filmée sans fard, sans affèterie – c’est-à-dire, seule face à la mort comme seule perspective finale –, Marie/Valéria Bruni-Tedeschi nous apparaît usée tandis qu’elle rassemble ses affaires, physiquement marquée par le voyage, mais aussi très désirable. Ces deux-là ne se voient plus, ne se regardent plus – et, lorsque l’épuisement[4] perce leurs dernières défenses, quand leur regard ne se perd plus dans l’espace indistinct mais s’attache enfin aux corps et aux âmes, ils se trouvent doux et beaux… Le couple, disions-nous, fait chambre à part. Nous observons Nicolas en plan fixe, à travers l’encadrement de la porte qui sépare les deux pièces ; Marie, plus ou moins hors champ, est inévitablement assimilée au spectateur : pour elle, Nicolas n’est qu’un objet d’amusement, aux geste mille fois répétés, aux attitudes familières, sans surprise. Plus qu’une séparation en effet, c’est un face-à-face qui nous est proposé par cette disposition spatiale, aussi las en soient les adversaires. La caméra d’Ozu, dans ses scènes d’intérieurs, était presque toujours située à hauteur d’homme assis, ou à genoux, c’est-à-dire au même niveau que ses acteurs ; dans un autre registre, la caméra de Terence Malick accompagnait les soldats de La Ligne rouge dans leur marche, toujours à leur hauteur. Dans les séquences d’hôtel d’Un couple parfait, où les territoires sont bien délimités, c’est de chacun des deux lits, à hauteur d’homme ou de femme allongé(e), que l’autre sera cadré – ou expulsé(e) du plan –, comme pour mieux restituer leur lassitude.

     

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    Ainsi, au retour d’un dîner au restaurant avec un couple d’amis – où Valéria Bruni-Tedeschi est bouleversante d’émotions refoulées et de fausse légèreté –, la caméra, cette fois située sur le territoire de Nicolas, fixe-t-elle Marie, assise sur son lit, à travers la porte grande ouverte, contre-champ tardif de la première séquence de l’hôtel (que nous venons d’évoquer). « Tu es superficiel », « bourgeois » et « mondain », lui reproche-t-elle, sans qu’aucune image ne vienne confirmer ses propos (c’est même l’inverse qui survient, sous l’insistance de cet examen, jusqu’à ce que Marie, excédée par le silence de Nicolas, troublée aussi, sans doute, par ce qu’elle entrevoit d’elle-même, ferme la porte). Libérée, croit-elle, du jeu amoureux, Marie prétend soudain ne voir en Nicolas qu’une coquille vide, brillante en société mais fondamentalement fausse. Nous avons vu combien cette distinction est trompeuse. Nicolas, blessé, trop harassé pour répondre aux récriminations de sa compagne, s’enferme dans le mutisme. C’est alors Marie qui se dévoile, qui se révèle dans ses fantasmes, ses frustrations et ses regrets. Pour vaincre la peur, confiera plus tard un vieil homme à Nicolas dans un bar, « une solution est de tuer l’autre », à la guerre comme en amour. On ne sent que trop bien, à contempler Marie et à écouter ses doléances, à observer Nicolas touché au cœur par le discours du vieil homme, combien est grande leur terreur du vide et de la mort – et l’on pense alors au vieux couple de Voyage à Tokyo. Ce n’est pas à la fausseté de Nicolas ou de son épouse que nous sommes confrontés, mais bien à cette stupéfiante révélation : rien ne distingue vraiment la représentation sociale de l’intimité – le couple comme l’individu est aussi, fondamentalement, l’image qu’il donne de lui-même. Plusieurs fois, de fébriles gros plans de visages – souvent celui de Valéria Bruni-Tedeschi – filmés en mini-DV, rompent la distance induite par l’usage du plan fixe. Les quelques notes de piano qui les accompagnent ne suffisent pas à nous faire pénétrer dans l’univers intérieur des personnages ; la caméra DV a beau coller au plus près des visages, ces gros plans ne font jamais que perpétuer leur rôle pernicieux de trou noir spéculaire : le visage, territoire nihiliste, efface le monde, mais à l’opposé du gros plan bergmanien, qui nous faisait communier avec l’humanité non sans crainte et tremblement, le gros plan d’Un couple parfait, bien plus cruel, n’est que le brutal révélateur du lien qui unit l’individu au monde.

    L’intérêt du film réside précisément dans l’articulation très cohérente de la forme et de cette inquiète indétermination du couple dont la rupture annoncée, contrairement au 5x2 de François Ozon – également interprété par Valéria Bruni-Tedeschi –, reste incertaine. Non seulement les deux époux, de passage à Paris pour célébrer des noces, prétextent leur extrême lassitude pour éviter de se lancer leur désamour comme une injure, mais de surcroît, les confrontations les plus âpres sont systématiquement ponctuées par un geste, par une parole d’affection – surtout de la part de Marie, plus forte que son mari souvent considéré avec tendresse, comme on regarde un enfant (Esther, dans le bar). Comprendre les différentes allusions aux incertitudes du mariage comme une condamnation, serait donc un fameux contresens ! Lorsqu’un convive, au restaurant, envisage le mariage comme un contrat qu’il faudrait renouveler tous les cinq ans, quand le personnage joué par Jacques Doillon évoque la nécessité, pour l’adulte, de retrouver le pays de l’enfance (ce que permet avant tout l’enfantement), ou quand Marie reproche à Nicolas d’avoir annoncé leur rupture à leurs amis, ce n’est pas l’inéluctabilité de la séparation, mais bien la possibilité, même infime, d’une renaissance, d’un recommencement – d’une île –, qui est ménagée. La fêlure, informulée – explicite dans Voyage en Italie – mais clairement désignée par les sculptures sur lesquelles s’attarde Marie au musée Rodin (c’était au musée également que Katherine, chez Rossellini, était bouleversée par la vision de femmes enceintes), est l’absence d’enfant dans leur couple. Sans famille, l’homme et la femme sont condamnés à errer dans les espaces indécis du purgatoire.

     

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    A l’optimisme béat du cinéma classique aussi bien qu’à la complaisance narcissique du cinéma post-moderne, Nobuhiro Suwa oppose une vision beaucoup plus juste et responsable : le bonheur durable d’une vie conjugale ne réside pas tant dans la vive lumière de l’instant – que l’on peut assimiler à une performance sociale –, que dans la pénombre quotidienne, celle, précisément – en vidéo Haute Définition –, où sont littéralement plongés les personnages, celle encore de l’inintelligibilité de certains dialogues. Le bonheur du couple, comme celui du spectateur de cinéma, ne se mérite qu’au prix de quelque effort – tendre l’oreille, scruter avec attention. Les rares mouvements d’appareil, aussi discrets et fonctionnels soient-ils, ne surgissent pas au hasard des obstacles : aux panoramiques du musée Rodin – qui en nous faisant partager l’émotion de Marie devant quelques sculptures très charnelles, offraient une bénéfique respiration au film comme à la jeune femme –, répondront à la fin du film les panoramiques qui tenteront de suivre, et de réunir, les deux membres du couple. Dans la nouvelle chambre louée par Marie, après une journée occupée séparément à arpenter les allées du musée Rodin et à dormir (Marie) ou à ne rien faire (Nicolas), la caméra s’extirpe lentement de sa coupable fixité et daigne enfin timidement porter son attention sur les êtres, comme si quelque grâce, même infime, était libérée.

    Aucun bonheur, toutefois, ne saurait résister au temps par la seule force d’attraction des contraintes matérielles. Les mouvements d’appareil évoqués coïncident avec le soudain désir de Nicolas de faire l’amour, mais l’étreinte tourne court, sans que l’on sache vraiment pourquoi (désarroi, fatigue…). Marie et Nicolas, pour exister à nouveau comme couple amoureux, ont absolument besoin de communier, de transcender ces contingences, de retrouver le sens profond de leur relation. Si Nicolas refuse d’écouter les mots de Rilke que lui lit son épouse, chacun cherchera néanmoins le salut de leur ménage à l’extérieur, séparément, auprès d’étrangers ou d’anciennes connaissances. Nicolas, déboussolé aura besoin du recours d’un pilier de bar et de la séduction d’une jeune femme pour retrouver ses esprits. Le discours nostalgique du vieil homme, lisant dans son verre de vin le passé comme l’avenir, constitue une rupture notable avec les mondanités jusqu’ici échangées. Dans la lumière crue de ce bar nocturne, Nicolas accède sans doute à une salutaire prise de conscience. Et Esther (Nathalie Boutefeu, excellente), la troublante architecte venue le rejoindre, un peu ivre, achève de le renvoyer à ses regrets, à l’insouciance de sa jeunesse et à la naissance de l’amour. S’il ne se passe rien entre eux, je veux dire, rien de physique, c’est que Nicolas n’est pas tant grisé par la découverte d’une nouvelle histoire, qu’introduit au recommencement d’une autre. Marie, de son côté, qui songe sans trop y croire à reprendre la photographie, se ressource dans les allées du musée Rodin – écho du Capodimonte de Naples et des Catacombes, dans Voyage en Italie. Les sculptures de mains qui s’effleurent, de deux amants unis pour l’éternité dans la pierre (L’éternelle idole), renvoient Marie à son propre corps, si désirable, nous l’avons dit, et pourtant transparent aux yeux de l’homme aimé, mais dans le même temps elles la préparent, avec nous, au miracle final. C’est donc auprès de Patrick (Alex Descas), un ami perdu de vue depuis quinze ans, que Marie trouve l’écoute nécessaire à sa survie – Patrick, dont le jeune fils, comme la conversation téléphonique de Natacha (Joana Preiss) dans la séquence du restaurant, la rappelle à son inaccomplissement maternel. Ces conversations, d’une part entre Esther et Nicolas, d’autre part entre Patrick et Marie, sont aussi banales que salvatrices. « Je te trouve beau », dira Marie dans un souffle, après une nouvelle dispute à l’hôtel. Sans doute Nicolas n’entend-il pas cette déclaration d’amour ordinaire, et bouleversante.

     

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    Voyage en Italie s’achevait sur le sauvetage inespéré du couple formé par Katherine (Ingrid Bergman) et Alexander (George Sanders) : les époux discutent en voiture des modalités de leur divorce quand leur véhicule est forcé de s’immobiliser au beau milieu d’une procession ; ils sortent de la voiture, et Katherine est entraînée par le mouvement ; quand enfin ils parviennent à se rejoindre, ils s’enlacent et décident sur le champ qu’ils s’aiment encore. Le dénouement – qui serait plutôt renouement – d’Un couple parfait, est moins démonstratif, mais néanmoins très semblable. Sur le quai de la gare, Marie, ses bagages déjà installés dans le wagon, s’apprête à rentrer. Les partenaires se font face, mais ni le cadrage, très large, ni les paroles prononcées, noyées par la rumeur de la gare, ne nous permettent de saisir ce qui se trame, là, au grand jour, en-dehors des espaces confinés des chambres d’hôtel qui conféraient au film des airs de huis-clos. Autour du couple immobile, les derniers voyageurs sautent dans le train dont le départ est imminent. Figés comme les amants de Rodin, échappant à nos yeux comme à nos oreilles, Marie et Nicolas ne réagissent pas lorsque s’ébranle le convoi. Ils s’enlacent. Écran noir. On entend leurs rires étouffés, fragiles. D’ultimes notes de piano retentissent, minimalistes. Auguré mais inattendu, le miracle a lieu, magnifique.



    [1] Pour une étude, concise mais fort pertinente, des liens entre Voyage en Italie et Un couple parfait, lire l’analyse de J.-L. Lacuve sur le site Web du Ciné-club de Caen : http://www.cineclubdecaen.com/materiel/ctfilms.htm. La lecture du texte (non signé) du même site consacré au film de Rossellini est également recommandée. Le présent article s’en inspire à plusieurs reprises.

    [2] La palme de la critique la plus ridicule revient à Éric Libiot, médiocre journaliste  qui, dans L’Express du 09/02/06, démolit le film en 747 caractères (espaces compris). Mon Dieu ! tant d’incompétence en si peu de mots !

    [3] E. Burdeau, « Traits d’union (Un couple parfait de Nobuhiro Suwa) » in Les Cahiers du cinéma, numéro 609, février 2006, pp. 9-12.

    [4] L’article d’Emmanuel Burdeau dans les Cahiers du cinéma (cf. op. cit.) étudie Un couple parfait essentiellement sous l’angle de la fatigue des personnages, et de son articulation avec les choix formels du réalisateur.

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  • Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec (The Novel That Exploded – 2 – Zéropolis)

     

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    « Il n’y a de réel, il n’y a d’imaginaire qu’à une certaine distance. Qu’en est-il lorsque cette distance, y compris celle entre le réel et l’imaginaire, tend à s’abolir, à se résorber au seul profit du modèle :
    ― elle est maximale dans l’utopie, où se dessine une sphère transcendante, un univers radicalement différent […]
    ― elle se réduit de façon considérable dans la science-fiction : celle-ci n’est le plus souvent qu’une projection démesurée, mais non qualitativement différente, du monde réel et de la production. […]
    ― elle se résorbe totalement à l’ère implosive des modèles. Les modèles ne constituent plus une transcendance ou une projection, ils ne constituent plus un imaginaire par rapport au réel, ils sont eux-mêmes anticipation du réel, et ne laissent donc place à aucune sorte d’anticipation fictionnelle – ils sont immanents, et ne laissent donc place à aucune transcendance imaginaire. Le champ ouvert est celui de la simulation au sens cybernétique, c’est-à-dire celui de la manipulation tous azimuts de ces modèles […] mais alors  rien ne distingue cette opération de la gestion et de l’opération même du réel : il n’y a plus de fiction. »
    Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation.

     

    « Notre réalité se situe dans un univers de mots, non de choses. D’ailleurs une chose, cela n’existe pas, c’est une Gestalt au sein de l’esprit. […] Le mot est plus réel que l’objet qu’il désigne. »
    Philip K. Dick, Le Temps désarticulé.

     

    Le plot de Cosmos Incorporated – plot, comme dans Plotkine – est d’une simplicité enfantine. « S’il est venu ici, c’est pour tuer un homme. » Sergueï Diego Plotkine, le personnage principal, se rend à Grande Jonction pour tuer le Maire de cette ville. Plotkine n’a pas de mémoire, ou plutôt celle-ci paraît se réassembler – quoique de troublante manière – à mesure que le tueur passe les examens ultratechnologiques de la Métastructure de Contrôle. Cette fraction Nord-américaine de l’Occident – l’Europe est désormais islamiste – est régie par les lois de l’UMHU, l’UniMonde Humain dont la devise est « UNIMONDE HUMAIN, UN MONDE POUR TOUS – UN DIEU POUR CHACUN ». Plotkine, pour préparer son forfait, reçoit l’aide d’El Señor Métatron, intelligence artificielle de sécurité extrêmement perfectionnée.

     

    Cette première partie du roman (pp. 11-247) judicieusement intitulée « Input », qui nous plonge dans le dark age du simulacre, l’UMHU, Zéropolis techno-totalitaire de l’ère des modèles, s’articule autour de deux thématiques principales, inextricablement liées : le devenir-Machine du monde d’une part, tel que prophétisé par Günther Anders dans ce livre essentiel qu’est Nous, fils d’Eichmann, et que représente ici la Métastructure de Contrôle ; d’autre part la révélation à Plotkine que cet univers technicien dévolutif n’est peut-être que l’envers du décor, une fiction en dissimulant une autre – Plot-kiné, le point en mouvement, l’Image-Mouvement de la Vérité Révélée.

     

    Dans son court mais excellent essai Zéropolis, Bruce Bégout désigne Las Vegas, non-lieu de l’urbanité moderne, avant-garde de la ville contemporaine, comme l’espace de la « nullité qui fait nombre »[1]. Grande Jonction n’est ainsi que l’anticipation visionnaire de cette utopie consumériste et schizophrène gouvernée par l’immédiateté et « l’impulsivité itérable »[2], et où « les humains sont des extensions prothétiques de l’urbanisme » (Cosmos Inc., p. 140). Ses hôtels à capsules renvoient au Profanateur de Philip K. Dick, sa technologie futuriste est celle des romans cyberpunk de William Gibson qui, dans Identification des schémas, annonçait l’avènement du « monde-miroir ». L’UMHU, l’UniMonde Humain, le Monde Humain Uni, n’est que marques et acronymes, références sans référents, dissolution du langage dans la Machine Relativiste ; il est aussi la démocratie terminale, le système inhumain de termination ― Unimanité/Unanimité/inhumanité. Le médium est le message. La carte devient le territoire.

     

    Cosmos Incorporated rompt avec la poésie acronymique du cyberpunk. Ce mélange de termes anglais, sigles, néologismes et majuscules n’est qu’une manifestation actualisée du Novlangue orwellien tel qu’analysé par Jean-François Lyotard dans Le Postmoderne expliqué aux enfants. L’avalanche majusculaire n’y a d’ailleurs jamais l’impact symbolique que Frank Herbert avait insufflé au récit de Dune : tout, en UMHU, est indéterminé. « Le vocabulaire du Novlangue [écrit George Orwell en appendice de 1984] était construit de telle sorte qu’il pût fournir une expression exacte, et souvent très nuancée, aux idées qu’un membre du Parti pouvait, à juste titre, désirer communiquer. Mais il excluait toutes les autres idées et même les possibilités d’y arriver par des méthodes indirectes. L’invention des mots nouveaux, l’élimination surtout des mots indésirables, la suppression dans les mots restants de toute signification secondaire, quelle qu’elle fût, contribuaient à ce résultat. »[3]

     

    Or, pour Lyotard, « […] si l’on fait attention à la généralisation des langages binaires, à l’effacement de la différence entre ici-maintenant et là-bas-alors, qui résulte de l’extension des télérelations, à l’oubli des sentiments au bénéfice des stratégies, concomitant à l’hégémonie du négoce, on trouvera que les menaces qui pèsent du fait de cette situation, la nôtre, sur l’écriture, sur l’amour, sur la singularité sont, dans leur nature profonde, parentes de celles décrites par Orwell. » L’UMHU est donc aussi, bien qu’aucune réelle menace de dictature centralisée ne pèse sur l’unimanité qui le peuple, un monde structurellement totalitaire. Un monde de chiffres, perdu pour l’imaginaire.

     

    « Le prodige tient d’une synthèse dévolutive de toute l’espèce biologique connue sous le nom d’homo sapiens ; 5 ou 6 millions d’années depuis les primates du Pliocène pour en arriver là, se dit Plotkine, c’est à se demander si la Parabole de la Chute ne se réfère pas à l’instant même où nous sommes descendus de l’arbre. » (Cosmos Inc., p. 69) « La dévolution n’est pas qu’un phénomène technique. D’ailleurs le constat lui-même est absurde. La dévolution est, par définition, anthropologique parce que la technique, c’est le moment de division infinie de l’anthropogenèse. » (Cosmos Inc., p. 284) Précisément le Progrès, naïvement défini par Bacon comme la somme cumulative et positive des connaissances, génère toujours plus de complexité – c’est l’entropie. De ce Second principe de thermodynamique, George Orwell a d’ailleurs bâti son 1984 : le Progrès, pour lui, crée les conditions de son propre ralentissement, jusqu’à l’inversion irréversible du processus. Sur la Parabole de la Chute, Dantec a sans doute vu juste. Pour Lewis Mumford, le langage n’était autre que la première des technologies. Le langage, qui permet l’émergence hors de l’univers indéterminé de la schizophrénie, est volonté de puissance. Aporie du constat : le Verbe du commencement est aussi celui de la fin (« L’idéal, c’est clair, sera atteint lorsque rien n’arrivera plus. »[4]).

     

    L’UMHU est la figure soft du Camp de Concentration (Plotkine, « l’Homme-venu-du-Camp », nouvelle version de la servitude volontaire de l’État unique de Nous autres d’ugène Zamiatine, de l’emprise du Big Brother de 1984 ou du Panoptique selon Michel Foucault dans Surveiller et punir. Soft, comme chez Burroughs, parce qu’il ne s’agit pas tant d’un État policier que d’un asservissement de l’humain par la Machine-Monde. L’individu, devenu pièce de la Machine, est incapable de se représenter l’ensemble de la Monade urbaine[5] – et pour cause, puisque dans Cosmos Incorporated, il n’y a plus rien à se représenter. C’est ce que Günther Anders appelle un « processus de co-machinisation ». La machine devient monde – le monde devient machine. L’UMHU consacre l’avènement du « royaume millénariste du totalitarisme technique »[6], c’est-à-dire le Camp d’extermination de l’humanité, le Successeur totalement inhumain prophétisé par Jean-Michel Truong.

     

    L’individu se meut dans le bonheur non pas programmé mais circonscrit de la société du spectacle. Weltanschauung comme fait hallucinatoire total. « Dans une société où personne ne peut plus être reconnu par les autres, chaque individu devient incapable de reconnaître sa propre réalité. L’idéologie est chez elle ; la séparation a bâti son monde »[7]. Plotkine est schizophrène à double titre, d’abord en raison de sa mémoire fragmentaire et paradoxale, ensuite parce que dans l’univers régressif narcissique de l’UMHU, le moi est écrasé par la « présence-absence »[8] de la Machine-monde. Les rapports du signifiant et du sens sont altérés.

     

    L’anomalie du fonctionnement symbolique de l’esclave volontaire de l’UMHU, cependant, serait à l’origine du défaut de langage. Pour le schizophrène la croyance délirante possède le caractère réel de l’évidence subjective ; la substitution du signifiant au signifié est impossible. Le mot, selon Lacan, est « le meurtre de la chose ». Seul, Plotkine n’aurait donc jamais pu échapper à l’emprise de la Machine. Il était dès lors logique que son salut vînt de l’extérieur – d’El Señor Métatron. La Métastructure de Contrôle ne serait-elle donc que l'envers luciférien du Royaume de Dieu ?

     

    « La quotidienneté même de l’habitat terrestre élevé au rang de valeur cosmique, hypostasié dans l’espace – la satellisation du réel dans la transcendance de l’espace – c’est la fin de la métaphysique, c’est la fin du phantasme, c’est la fin de la science-fiction, c’est l’ère de l’hyperréalité qui commence. »
    Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation.

     

    A venir : Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec (The Novel That Exploded – 3 – Trou Noir).

     



    [1] B. Bégout, Zéropolis (Allia, 2002), p. 15

    [2] Ibid., p.  109.

    [3] G. Orwell, 1984 (Gallimard, Folio, 2002), p. 422.

    [4] E. Zamiatine, Nous autres (Gallimard, L’Imaginaire, 1971) p. 36.

    [5] « Obéissance et irresponsabilité, voilà les deux Mots Magiques qui ouvriront demain le Paradis de la Civilisation des Machines. » (G. Bernanos, La France contre les Robots, Le Livre de Poche Biblio, 1999, p. 123.

    [6] G. Anders, Nous, fils d’Eichmann (Rivages, Bibliothèque, 1999), p. 85.

    [7] G. Debord, La Société du spectacle (Gallimard, Folio, 1992), p. 207.

    [8] Ibid., p. 208.

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  • Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec (The Novel That Exploded ― 1 ― Input)

     

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    « C’EST UNE GUERRE D’EXTERMINATION. LUTTEZ CELLULE PAR CELLULE A TRAVERS LES ECRANS-CORPS-ESPRITS DE LA TERRE. AMES POURRIES PAR LA DROGUE-ORGASME, CHAIRS EXTRAITES DES FOURS TREMBLANTES, PRISONNIERS DE LA TERRE SORTEZ. PRENEZ LE STUDIO D’ASSAUT – »
    William S. Burroughs, Nova Express.

     

    Tantôt porté aux nues par ses fervents thuriféraires, tantôt ridiculisé par ses ennemis bêlants, le dernier roman de Maurice G. Dantec a déjà fait couler beaucoup d’encre, mais hormis ceux du Stalker comme d’habitude – quoique sur le mode inhabituel, mais fort pertinent, de la « divagation » –, pour qui Cosmos Incorporated était le prolongement prophétique et incontrôlé de ses propres réflexions sur le devenir-Machine du monde, rares ont été les commentaires intelligents, qui ne se seraient point contentés de signaler, usant de paraphrases et de formules journalistiques bien commodes, combien le roman est passionnant, ou indigeste, ou ambitieux, ou mystique, ou laborieux, ou tout cela à la fois, mais qui auraient au contraire résolu d’en explorer les tortueux rhizomes, d’en éclairer les épaisses ténèbres, d’en enténébrer la lumière trop crue. A trop rester en surface, à trop craindre de se perdre dans le labyrinthe des références et des errements littéraires de l’auteur, la plupart des critiques, effarouchés, sont complètement passés à côté de leur sujet, louchant un peu trop, à l’évidence, vers Philip K. Dick (Le Maître du Haut Château, Ubik ou la trilogie divine), alors que c’est sans doute davantage vers William S. Burroughs et son fameux quatuor (Le Festin Nu, La Machine molle, Le Ticket qui explosa, Nova Express) qu’il aurait fallu se tourner afin d’en mieux appréhender les enjeux, l’ambition et, au final, l’échec.

     

    Sur ce monstrueux et aporétique roman de science-fiction qui met en scène son propre combat contre l’empire totalitaire de l’entertainment, sur ce rejeton difforme de Villa Vortex qui refuse la toute-puissance stochastique de l’ère post-industrielle, rien, ou presque, n’a encore été dit. Je vous invite donc à suivre en ces pages, dans les jours qui suivent, ma propre déambulation, ma propre errance au cœur du vortex, dans l’œil-fiction de la Métastructure de Contrôle – implacable descente au plus profond du cerveau de Sergueï Diego Plotkine, voyage critique au centre de la nuit métatronique. Errance, certes, car, et c’est peut-être l’intérêt majeur d’un récit qui ne parvient jamais à être un vrai roman au sens où l’entendait Raymond Abellio dans La Fosse de Babel, c’est-à-dire à « enfermer la plus haute charge de pensée et de vie dans la forme à la fois la plus concertée et la plus frémissante », d’un récit qui s’abreuve à mille sources comme son Enfant-Boîte, d’une œuvre au verbe métastatique, jamais vraiment maîtrisé, c’est peut-être son intérêt majeur, donc, de rendre inopérantes les pratiques formatées de la critique, de tuer dans l’œuf la simple note de lecture, d’avorter le compte-rendu synthétique. Errance, donc, mais rigoureusement téléguidée par nos obsessions propres. Ainsi nous intéresserons-nous d’abord à la première moitié de Cosmos Incorporated, à son apocalyptique description des simulacres de l’UniMonde Humain de Grande Jonction, soft totalitarism cyberpunk inspiré du Nous, fils d’Eichmann de Günther Anders, contre-utopie dans la lignée du Meilleur des mondes d’Huxley ou des Monades urbaines de Silverberg, ainsi qu’à sa théorie orwellienne, moins novatrice mais très stimulante, de « dévolution », à son homme dans le labyrinthe, Sergueï Plotkine dont les doigts morts parlent, et à son « ange » neuromatriciel El Señor Métatron. Puis nous verrons, dans un second temps, combien la « révélation » du Scribe halluciné Plotkine, qui fait exploser la narration au beau milieu du récit, n’est qu’une tentative confuse mais impérieuse de sauver ce contre-roman de sa propre incorporation ; de sauver l’humanité – rien de moins – de sa réification finale, en proposant de lui redonner vie par la fiction.

     

    « Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu. »
    Saint Jean, Evangile, 1, 1

     

    A venir : Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec (The Novel That Exploded – 2 – Zéropolis).

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