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Nobuhiro

  • Un couple parfait de Nobuhiro Suwa (ou le miracle de l’amour conjugal)

     

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    « Quelque chose de l'atmosphère du purgatoire vit dans cette oeuvre. Un ciel est proche, mais il n'est pas encore atteint : un enfer est proche, mais il n'est pas encore oublié. »

    Rainer Maria Rilke, cité dans Un couple parfait.

     

     

    Après une courte trêve et l’excellente (comme toujours) analyse de A History of Violence de David Cronenberg par Sébastien Wojewodka, je vous propose cette semaine un article critique (initialement paru dans la Revue du Cinéma n°1) consacré au beau film de Nobuhiro Suwa, Un couple parfait.

     

     

    Dans M/Other (Japon, 1999), son deuxième film après 2/Duo (Japon, 1997), Nobuhiro Suwa auscultait déjà le couple moderne le long de ses liens, mais aussi au creux de ses failles et de ses béances. Tourné en dix-sept jours sans aucun dialogue écrit, M/Other et sa caméra fixe s’invitaient chez Aki et Tetsuro, épinglant leur désarroi avec une froideur d’entomologiste, jusqu’au malaise. L’insistance de la caméra à ne saisir au détriment des acteurs que des cadres, des surfaces et des angles – nous en trouverons quelque écho dans la chambre d’hôtel d’Un couple parfait –, la longueur des plans, l’éclairage naturel et les décors froids, héritages de la modernité, dénotaient alors une grande maîtrise aussi bien formelle que théorique – confirmée ensuite par l’élégante sophistication de H Story (Japon, 2001) avec Béatrice Dalle, hommage appuyé à Hiroshima, mon amour –, mais un tel minimalisme, une telle ostentation éloignaient légèrement l’œuvre de son ambition initiale ; Nobuhiro Suwa, sans doute l’un des deux ou trois réalisateurs japonais les plus passionnants, impressionnait mais nous tenait à distance.

     

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    Avec Un couple parfait (France/Japon, 2006), tourné en français en onze jours à Paris, Nobuhiro Suwa épure encore sa mise en scène et marche humblement sur les traces d’Antonioni, Bergman ou encore (et surtout) Rossellini, qui tous ont filmé la rupture amoureuse, qui tous ont cherché de nouvelles solutions formelles à la représentation – et à la résolution – du délitement conjugal. Après son impossible remake d’Hiroshima, mon amour, Suwa réalise en effet un grand film moderne sur la crise conjugale, subtile variation du Voyage en Italie de Roberto Rossellini[1], dont il détourne la trame : un couple sur le point de se séparer profite d’un voyage obligé – ici un héritage, là un mariage – pour faire le point sur leur relation ; la situation, en terre étrangère, se détériore soudain et chacun se recueille de son côté ; quand ils se retrouvent les tensions sont apaisées : les époux, jusqu’alors sur la brèche, choisissent in extremis de rester ensemble. Cet exil du couple – venu de Lisbonne – est aussi celui du film. Nobuhiro Suwa, « lost in translation », n’a que faire des clichés de la France et de son cinéma : s’attachant moins aux paroles, par lui incomprises, qu’à l’universalité du corps, des gestes, du regard, il atteint avec Un couple parfait une certaine pureté cinématographique, non pas originelle mais antérieure au « déluge » postmoderne, un peu à l’image de qu’avait réussi le cinéaste taiwanais Hou Hsiao-hsien dans Café lumière, réalisé au Japon en hommage à Yasujiro Ozu. Un couple parfait s’impose comme un film éminemment moderne, où comme chez Rossellini l’essentiel se joue non dans la psychologie des personnages ou dans la méticuleuse construction d’un récit, mais dans cette façon qu’ont les corps des modèles de s’incarner – de se réincarner – sous nos yeux, et de hanter la mise en scène par leur présence surnaturelle ; dans cette tension, cette attente, pour reprendre le mot de Rivette, qui conduit à la Révélation finale.

    Contrairement à ce que d’aucuns ont pu écrire[2], c’est débarrassé de tout formalisme, de tout dispositif encombrant, c’est sans empathie ostensible mais avec compréhension, qu’Un  couple parfait capte les derniers fils, invisibles mais encore tendus, qui relient Marie et Nicolas. En une heure quarante-cinq et une trentaine de plans seulement, entre une chambre d’hôtel, le musée Rodin et quelques lieux choisis – sans oublier la gare finale, hautement symbolique –, le film propose la traduction esthétique idéale de la crise que traversent Marie et Nicolas – manière élégante et fort intelligente de faire le point sur les rapports du cinéma et de l’art.

     

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    Marie (Valéria Bruni-Tedeschi) et Nicolas (Bruno Todeschini) échangent quelques mots sur la banquette arrière d’un taxi, où déjà perce la fatigue et peut-être une pointe d’agacement. La prise de son nous fait partager l’ambiance de l’habitacle, tandis que la caméra filme la scène de l’extérieur. Il s’agit du premier plan d’Un couple parfait. Rien d’essentiel n’est dit : Marie s’amuse ou s’inquiète des feux rouges grillés par le chauffeur ; Nicolas, avec son téléphone mobile, laisse un message sur le répondeur de son ami. Sur la vitre qui nous sépare des deux protagonistes glissent de nombreux reflets. Le couple nous apparaît à la fois uni dans une même indistinction, et prisonnier d’une cage de verre – identifié comme une entité indivisible, idéale, et en même temps trop floue. L’image numérique en Haute Définition, ainsi que le suggère Emmanuel Burdeau dans Les Cahiers du cinéma[3], est d’emblée recouverte du voile des contingences. Sauf en de rares occasions – les deux visites de Marie au musée Rodin, la séquence finale –, ce voile ne se lèvera guère. Ne nous étonnons pas, dès lors, que par deux fois des clés  (de voiture, de chambre d’hôtel) soient égarées… Marie et Nicolas sont absorbés par la grisaille de lieux sous-exposés – et par la rumeur du monde –, au point que nous devons continuellement fournir l’effort nécessaire au déchiffrage de l’image, de même qu’à celui de dialogues quelquefois inaudibles. Le titre s’affiche alors sur ce premier plan, en discrètes lettres de couleur rouge : UN COUPLE PARFAIT. Si son ironie en forme d’anti-phrase n’a échappé à personne, il faut noter que son sens véritable réside plutôt dans ce décalage subtil mais peut-être irréversible qui existe entre la comédie sociale à laquelle se livre le couple idéalisé par ses proches, et la triste réalité de la relation intime. Il ne s’agit pas tant en effet d’ôter les masques, de mettre à jour une double personnalité du couple, que de révéler combien les engagements, les obligations familiales, sociales ou professionnelles, dévorent le temps et l’espace réservés à l’amour – combien l’ombre l’emporte sur la lumière. Autrement dit Marie et Nicolas ne sont pas le contraire d’un « couple parfait » ; ils le sont tant en fait, qu’ils ont fini par être phagocytés par leurs rôles, littéralement épuisés – jusqu’à n’avoir plus la force de se battre ou même de faire l’amour – par quinze ans de conventions, de mécanique bien huilée et de vie commune… Le couple et son image projetée en société se confondent ; à l’écran, le Réel et l’image – soutenue par la Haute Définition – deviennent pareillement indiscernables.

    Fatigués, Marie et Nicolas le sont aussi physiquement : dans la chambre d’hôtel où nous les retrouvons en plan fixe, Nicolas, mal rasé, s’affale sur un lit d’appoint apporté à la demande du couple par le personnel de l’établissement. Ce deuxième plan-séquence entérine spatialement la séparation du couple : chacun investit une pièce qui deviendra son territoire, frontalement opposé à l’autre. Filmée sans fard, sans affèterie – c’est-à-dire, seule face à la mort comme seule perspective finale –, Marie/Valéria Bruni-Tedeschi nous apparaît usée tandis qu’elle rassemble ses affaires, physiquement marquée par le voyage, mais aussi très désirable. Ces deux-là ne se voient plus, ne se regardent plus – et, lorsque l’épuisement[4] perce leurs dernières défenses, quand leur regard ne se perd plus dans l’espace indistinct mais s’attache enfin aux corps et aux âmes, ils se trouvent doux et beaux… Le couple, disions-nous, fait chambre à part. Nous observons Nicolas en plan fixe, à travers l’encadrement de la porte qui sépare les deux pièces ; Marie, plus ou moins hors champ, est inévitablement assimilée au spectateur : pour elle, Nicolas n’est qu’un objet d’amusement, aux geste mille fois répétés, aux attitudes familières, sans surprise. Plus qu’une séparation en effet, c’est un face-à-face qui nous est proposé par cette disposition spatiale, aussi las en soient les adversaires. La caméra d’Ozu, dans ses scènes d’intérieurs, était presque toujours située à hauteur d’homme assis, ou à genoux, c’est-à-dire au même niveau que ses acteurs ; dans un autre registre, la caméra de Terence Malick accompagnait les soldats de La Ligne rouge dans leur marche, toujours à leur hauteur. Dans les séquences d’hôtel d’Un couple parfait, où les territoires sont bien délimités, c’est de chacun des deux lits, à hauteur d’homme ou de femme allongé(e), que l’autre sera cadré – ou expulsé(e) du plan –, comme pour mieux restituer leur lassitude.

     

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    Ainsi, au retour d’un dîner au restaurant avec un couple d’amis – où Valéria Bruni-Tedeschi est bouleversante d’émotions refoulées et de fausse légèreté –, la caméra, cette fois située sur le territoire de Nicolas, fixe-t-elle Marie, assise sur son lit, à travers la porte grande ouverte, contre-champ tardif de la première séquence de l’hôtel (que nous venons d’évoquer). « Tu es superficiel », « bourgeois » et « mondain », lui reproche-t-elle, sans qu’aucune image ne vienne confirmer ses propos (c’est même l’inverse qui survient, sous l’insistance de cet examen, jusqu’à ce que Marie, excédée par le silence de Nicolas, troublée aussi, sans doute, par ce qu’elle entrevoit d’elle-même, ferme la porte). Libérée, croit-elle, du jeu amoureux, Marie prétend soudain ne voir en Nicolas qu’une coquille vide, brillante en société mais fondamentalement fausse. Nous avons vu combien cette distinction est trompeuse. Nicolas, blessé, trop harassé pour répondre aux récriminations de sa compagne, s’enferme dans le mutisme. C’est alors Marie qui se dévoile, qui se révèle dans ses fantasmes, ses frustrations et ses regrets. Pour vaincre la peur, confiera plus tard un vieil homme à Nicolas dans un bar, « une solution est de tuer l’autre », à la guerre comme en amour. On ne sent que trop bien, à contempler Marie et à écouter ses doléances, à observer Nicolas touché au cœur par le discours du vieil homme, combien est grande leur terreur du vide et de la mort – et l’on pense alors au vieux couple de Voyage à Tokyo. Ce n’est pas à la fausseté de Nicolas ou de son épouse que nous sommes confrontés, mais bien à cette stupéfiante révélation : rien ne distingue vraiment la représentation sociale de l’intimité – le couple comme l’individu est aussi, fondamentalement, l’image qu’il donne de lui-même. Plusieurs fois, de fébriles gros plans de visages – souvent celui de Valéria Bruni-Tedeschi – filmés en mini-DV, rompent la distance induite par l’usage du plan fixe. Les quelques notes de piano qui les accompagnent ne suffisent pas à nous faire pénétrer dans l’univers intérieur des personnages ; la caméra DV a beau coller au plus près des visages, ces gros plans ne font jamais que perpétuer leur rôle pernicieux de trou noir spéculaire : le visage, territoire nihiliste, efface le monde, mais à l’opposé du gros plan bergmanien, qui nous faisait communier avec l’humanité non sans crainte et tremblement, le gros plan d’Un couple parfait, bien plus cruel, n’est que le brutal révélateur du lien qui unit l’individu au monde.

    L’intérêt du film réside précisément dans l’articulation très cohérente de la forme et de cette inquiète indétermination du couple dont la rupture annoncée, contrairement au 5x2 de François Ozon – également interprété par Valéria Bruni-Tedeschi –, reste incertaine. Non seulement les deux époux, de passage à Paris pour célébrer des noces, prétextent leur extrême lassitude pour éviter de se lancer leur désamour comme une injure, mais de surcroît, les confrontations les plus âpres sont systématiquement ponctuées par un geste, par une parole d’affection – surtout de la part de Marie, plus forte que son mari souvent considéré avec tendresse, comme on regarde un enfant (Esther, dans le bar). Comprendre les différentes allusions aux incertitudes du mariage comme une condamnation, serait donc un fameux contresens ! Lorsqu’un convive, au restaurant, envisage le mariage comme un contrat qu’il faudrait renouveler tous les cinq ans, quand le personnage joué par Jacques Doillon évoque la nécessité, pour l’adulte, de retrouver le pays de l’enfance (ce que permet avant tout l’enfantement), ou quand Marie reproche à Nicolas d’avoir annoncé leur rupture à leurs amis, ce n’est pas l’inéluctabilité de la séparation, mais bien la possibilité, même infime, d’une renaissance, d’un recommencement – d’une île –, qui est ménagée. La fêlure, informulée – explicite dans Voyage en Italie – mais clairement désignée par les sculptures sur lesquelles s’attarde Marie au musée Rodin (c’était au musée également que Katherine, chez Rossellini, était bouleversée par la vision de femmes enceintes), est l’absence d’enfant dans leur couple. Sans famille, l’homme et la femme sont condamnés à errer dans les espaces indécis du purgatoire.

     

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    A l’optimisme béat du cinéma classique aussi bien qu’à la complaisance narcissique du cinéma post-moderne, Nobuhiro Suwa oppose une vision beaucoup plus juste et responsable : le bonheur durable d’une vie conjugale ne réside pas tant dans la vive lumière de l’instant – que l’on peut assimiler à une performance sociale –, que dans la pénombre quotidienne, celle, précisément – en vidéo Haute Définition –, où sont littéralement plongés les personnages, celle encore de l’inintelligibilité de certains dialogues. Le bonheur du couple, comme celui du spectateur de cinéma, ne se mérite qu’au prix de quelque effort – tendre l’oreille, scruter avec attention. Les rares mouvements d’appareil, aussi discrets et fonctionnels soient-ils, ne surgissent pas au hasard des obstacles : aux panoramiques du musée Rodin – qui en nous faisant partager l’émotion de Marie devant quelques sculptures très charnelles, offraient une bénéfique respiration au film comme à la jeune femme –, répondront à la fin du film les panoramiques qui tenteront de suivre, et de réunir, les deux membres du couple. Dans la nouvelle chambre louée par Marie, après une journée occupée séparément à arpenter les allées du musée Rodin et à dormir (Marie) ou à ne rien faire (Nicolas), la caméra s’extirpe lentement de sa coupable fixité et daigne enfin timidement porter son attention sur les êtres, comme si quelque grâce, même infime, était libérée.

    Aucun bonheur, toutefois, ne saurait résister au temps par la seule force d’attraction des contraintes matérielles. Les mouvements d’appareil évoqués coïncident avec le soudain désir de Nicolas de faire l’amour, mais l’étreinte tourne court, sans que l’on sache vraiment pourquoi (désarroi, fatigue…). Marie et Nicolas, pour exister à nouveau comme couple amoureux, ont absolument besoin de communier, de transcender ces contingences, de retrouver le sens profond de leur relation. Si Nicolas refuse d’écouter les mots de Rilke que lui lit son épouse, chacun cherchera néanmoins le salut de leur ménage à l’extérieur, séparément, auprès d’étrangers ou d’anciennes connaissances. Nicolas, déboussolé aura besoin du recours d’un pilier de bar et de la séduction d’une jeune femme pour retrouver ses esprits. Le discours nostalgique du vieil homme, lisant dans son verre de vin le passé comme l’avenir, constitue une rupture notable avec les mondanités jusqu’ici échangées. Dans la lumière crue de ce bar nocturne, Nicolas accède sans doute à une salutaire prise de conscience. Et Esther (Nathalie Boutefeu, excellente), la troublante architecte venue le rejoindre, un peu ivre, achève de le renvoyer à ses regrets, à l’insouciance de sa jeunesse et à la naissance de l’amour. S’il ne se passe rien entre eux, je veux dire, rien de physique, c’est que Nicolas n’est pas tant grisé par la découverte d’une nouvelle histoire, qu’introduit au recommencement d’une autre. Marie, de son côté, qui songe sans trop y croire à reprendre la photographie, se ressource dans les allées du musée Rodin – écho du Capodimonte de Naples et des Catacombes, dans Voyage en Italie. Les sculptures de mains qui s’effleurent, de deux amants unis pour l’éternité dans la pierre (L’éternelle idole), renvoient Marie à son propre corps, si désirable, nous l’avons dit, et pourtant transparent aux yeux de l’homme aimé, mais dans le même temps elles la préparent, avec nous, au miracle final. C’est donc auprès de Patrick (Alex Descas), un ami perdu de vue depuis quinze ans, que Marie trouve l’écoute nécessaire à sa survie – Patrick, dont le jeune fils, comme la conversation téléphonique de Natacha (Joana Preiss) dans la séquence du restaurant, la rappelle à son inaccomplissement maternel. Ces conversations, d’une part entre Esther et Nicolas, d’autre part entre Patrick et Marie, sont aussi banales que salvatrices. « Je te trouve beau », dira Marie dans un souffle, après une nouvelle dispute à l’hôtel. Sans doute Nicolas n’entend-il pas cette déclaration d’amour ordinaire, et bouleversante.

     

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    Voyage en Italie s’achevait sur le sauvetage inespéré du couple formé par Katherine (Ingrid Bergman) et Alexander (George Sanders) : les époux discutent en voiture des modalités de leur divorce quand leur véhicule est forcé de s’immobiliser au beau milieu d’une procession ; ils sortent de la voiture, et Katherine est entraînée par le mouvement ; quand enfin ils parviennent à se rejoindre, ils s’enlacent et décident sur le champ qu’ils s’aiment encore. Le dénouement – qui serait plutôt renouement – d’Un couple parfait, est moins démonstratif, mais néanmoins très semblable. Sur le quai de la gare, Marie, ses bagages déjà installés dans le wagon, s’apprête à rentrer. Les partenaires se font face, mais ni le cadrage, très large, ni les paroles prononcées, noyées par la rumeur de la gare, ne nous permettent de saisir ce qui se trame, là, au grand jour, en-dehors des espaces confinés des chambres d’hôtel qui conféraient au film des airs de huis-clos. Autour du couple immobile, les derniers voyageurs sautent dans le train dont le départ est imminent. Figés comme les amants de Rodin, échappant à nos yeux comme à nos oreilles, Marie et Nicolas ne réagissent pas lorsque s’ébranle le convoi. Ils s’enlacent. Écran noir. On entend leurs rires étouffés, fragiles. D’ultimes notes de piano retentissent, minimalistes. Auguré mais inattendu, le miracle a lieu, magnifique.



    [1] Pour une étude, concise mais fort pertinente, des liens entre Voyage en Italie et Un couple parfait, lire l’analyse de J.-L. Lacuve sur le site Web du Ciné-club de Caen : http://www.cineclubdecaen.com/materiel/ctfilms.htm. La lecture du texte (non signé) du même site consacré au film de Rossellini est également recommandée. Le présent article s’en inspire à plusieurs reprises.

    [2] La palme de la critique la plus ridicule revient à Éric Libiot, médiocre journaliste  qui, dans L’Express du 09/02/06, démolit le film en 747 caractères (espaces compris). Mon Dieu ! tant d’incompétence en si peu de mots !

    [3] E. Burdeau, « Traits d’union (Un couple parfait de Nobuhiro Suwa) » in Les Cahiers du cinéma, numéro 609, février 2006, pp. 9-12.

    [4] L’article d’Emmanuel Burdeau dans les Cahiers du cinéma (cf. op. cit.) étudie Un couple parfait essentiellement sous l’angle de la fatigue des personnages, et de son articulation avec les choix formels du réalisateur.

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