Sunhi de Hong Sang-soo

Le cinéma de Hong Sang-soo poursuit sa voie mélancolique et dépouillée. Ce qui se dévoile dans cette même scène sans cesse rejouée, c'est l'impossibilité, pour les personnages, de connaître vraiment leur prochain. Comme le soleil qui troue le premier plan du film, comme Sunhi (sunny ?), comme avant elle Haewon et tant d'autres avatars ou miroirs du cinéaste, nous brillons par notre présence mais nous dérobons toujours au regard, astres aux orbites entrelacées mais toujours solitaires. Dès lors ne se transmet, de l'un à l'autre, qu'une parole virale, quasi parasitaire, qui s'exprime à travers nous et ne renvoie à rien d'autre qu'à son origine fantasmatique.

Top Films 2013

 

1. La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche

La Vie d'Adèle n'est sans doute pas le film le plus novateur de l'année, et n'est probablement pas exempt de défauts – pour preuve, les longs et passionnants débats autour de ses scènes de sexe – mais force m'est de constater qu'il a tout emporté sur son passage. La Vie d'Adèle m'a littéralement habité des semaines durant. Terrassant chef d'oeuvre d'un cinéaste qui nous avait déjà impressionnés avec L'Esquive et La Graine et le Mulet. Ce n'est pas seulement de sa merveilleuse actrice que je suis tombé amoureux en vérité, mais bien du film lui-même – sa construction en deux chapitres gravitant autour d'une pure singularité, son sens de la durée, son filmage en scope et en gros plans, son génie à restituer à l'écran, avec des moyens cinématographiques, le torrent d'émotions d'une passion amoureuse, puis de sa chute, et cette manière unique, qui s'enracine chez Cassavetes et Pialat mais aussi dans les précédents films de Kechiche, de nous faire partager, jusqu'à l'aimer, l'existence entre deux mondes – le réel et son double – de son « modèle » Adèle Exarchopoulos. Jamais, je crois, un cinéaste n'était parvenu à créer chez moi un tel sentiment d'intimité avec son personnage.



2. Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel

Léviathan laisse après lui un lumineux sillage ; De l'abîme, on dirait qu'il est blanchi par l'âge. Expérience sensorielle sidérante et sans précédent, que ce sombre Leviathan, immersion radicale (et parfois littérale, quand les caméras portées à bout de bras plongent sous la ligne de flottaison) entre naturalisme halluciné et pure abstraction, à bord d'un monstre marin au large de New Bedford, chalutier industriel qui tient aussi bien de Moby Dick ou d'Achab que du Pequod. On en ressort lessivé, avec l'impression d'avoir essuyé une tempête dans l'obscurité d'une nuit en haute mer.



3. La Fille de Nulle part de Jean-Claude Brisseau

Avec La Fille de Nulle part, tourné en numérique dans son propre appartement, avec dans les rôles principaux lui-même et son assistante réalisatrice Virginie Legeay, Jean-Claude Brisseau prouve qu'on peut réaliser un grand film avec une poignée d'euros. On pourrait rire de certains effets spéciaux (le guéridon dévastant le salon rappelle les reconstitutions des émissions TV consacrées aux phénomènes paranormaux !) ou du jeu rohméro-bressonien de Brisseau, qui récite son texte comme pour conférer un surplus de réel à sa partenaire (Dora, réincarnation de sa femme morte il y a vingt-cinq ans ?). Mais on est plutôt saisi d'angoisse et d'émotion au spectacle dérisoire d'un vieil homme qui, sentant sa fin venir, n'a plus que ses fantômes – et le gouffre « innommable et silencieux » qui le sépare chaque jour davantage des jeunes filles et de leurs sortilèges. Il y a une grande poésie (et une scène magique avec Lise Bellynck, la blonde des Anges exterminateurs) dans ce Vertigo minimaliste, bercé par l'adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler.



4. L'inconnu du Lac d'Alain Guiraudie

Avec ses films un brin foutraques, Guiraudie ne nous avait guère habitués à cette maîtrise. Il n'y avait guère que Ce Vieux rêve qui bouge (une sorte de Théorème tranquille dans une usine en plein démontage) pour annoncer une telle plénitude. La sensualité calme de la première partie, qui se permet de faire cohabiter harmonieusement badinage, humour et sexe cru, laisse place à l'érotisme inquiet et quasi fantastique de la seconde, sans jamais, toutefois, se départir de cette incroyable douceur guiraudienne, à nulle autre pareille.



5. Spring Breakers d'Harmony Korine

Fascinant Spring Breakers, cauchemar ouaté (Cliff Martinez, toujours la même musique, toujours la même apesanteur) et rejeton postmoderne du Kids de Larry Clark (d'ailleurs co-écrit par Korine). Le point de vue est ambigu – épouser celui de ses héroïnes : images MTV en boucle et bikinis ad nauseam – mais ces fêtes du spring break ne sont jamais attirantes, seulement montrées telles qu'en elles-mêmes, sexy, si l'on veut, mais aussi dans toute leur aberration – non comme un rêve à vendre mais comme celui de ses héroïnes, étudiantes au rapport nébuleux avec la réalité sociale. Pourquoi Korine ne nous montre-t-il jamais leur vie quotidienne, ce réel rasoir auquel Faith, Candy, Brit et Cotty voudraient échapper éternellement, dans un spring break perpétuel, sinon pour nous plonger, de gré ou de force, dans leur délire, leur absence de morale et de conscience – leur rêve, qui ressemble à un long tunnel de clips de rap ou de R'n'B, c'est-à-dire, pour nous, un cauchemar. La seule fille qui n'ait pas totalement renoncé à sa lucidité, Faith, est évidemment la première à disparaître du film. Quant aux autres, elles adhèreront à la vision du monde pathétique et définitivement déconnectée du réel d'Alien, petit caïd local. Mais entre la première partie – orgies de corps bronzés et épilés, de bikinis, de drogues et d'alcools –, et la seconde – fantasme fluorescent tiré de Scarface et du gangsta rap –, il n'y a pas rupture mais bien continuité. Carrément flippant.



6. Haewon et les hommes de Hong Sang-soo

Un top 10 de l'année sans Hong Sang-soo, ce serait comme un film de Hong Sang-soo sans scène de beuverie. Mais ce qui rend si triste Nobody's Daughter Haewon (Haewon et les hommes), c'est sans doute que c'est cette fois avec les yeux de la jeune femme (très belle Jeong Eun-chae) que nous regardons l'habituel personnage du réalisateur, prof et amant, lâche, veule et buveur de soju, qui n'a rien à lui apporter que crises de jalousie, auto-apitoiement et poésie de pacotille avec sa version synthétique cheap et grésillante de la 7e symphonie de Beethoven.



7. Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont

Dans Camille Claudel 1915, sous-estimé et oublié des palmarès, il nous faut d'abord accepter de partager l'ennui et le cauchemar de Camille – terrible première partie, magistrale Juliette Binoche – avant la fantastique arrivée de son frère Paul (Jean-Luc Vincent), onctueux, magnétique, bernanosien, illuminé jusqu'à l'aveuglement.



8. Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

Étrange film, certes (mélange improbable de David Lynch, de catégorie III de Hong-Kong et de film-cerveau Shining-like), voire carrément expérimental, mais assez fascinant. L'ange Ryan Gosling n'est plus exterminateur mais impuissant, victime d'une mère excentrique et castratrice (Kristin Scott Thomas), et dans le colimateur d'un flic psychopathe (Vithaya Pansringarm) qui n'aime rien tant que le karaoké et le démembrement au sabre (castration, encore). Et, as usual, excellent score de Cliff Martinez.



9. Passion de Brian De Palma

Curieux Passion de Brian De Palma, thriller ludique hanté par Lang et Hitchcock – mais remake d'un film d'Alain Corneau –, brillant fantôme de ses grands films passés, qui tient toutes ses promesses, mais seulement ses promesses. Ce jeu de regards et de faux semblants est excitant mais ne semble renvoyer qu'à lui-même. Peut-être est-ce là, d'ailleurs, le véritable sens du film, plus qu'aucun autre ancré dans la post-modernité numérique : quand l'oeil est partout – téléphones mobiles, webcams, écrans de surveillance... –, quand chacun peut voir ou être vu, alors l'image n'est plus trace, fétiche ou oeuvre d'art, mais produit, outil, d'une manipulation...



10. The Grandmaster de Wong Kar Wai

Une première partie somptueuse d'extase esthétique, où les duels confinent à l'expérience érotique, puis une seconde partie plus confuse, à la 2046, au cours de laquelle le film, bien qu'encore traversé d'incroyables fulgurances (le combat de la gare !), semble se diluer dans les ambitions épiques et historiques sergioleono-tsuiharkiennes mal maîtrisées de Wong Kar Wai, grand maître inégalé du temps vanveenien (Chungking Express, Happy Together, In The Mood For Love) : The Grandmaster est raté, donc, surtout si l'on s'attend à un film de kung-fu comme l'Ip Man de Wilson Yip (2008), mais visuellement incroyable.

La Faute à Voltaire d'Abdellatif Kechiche

 

Si le premier long-métrage d'Abdellatif Kechiche n'a pas la densité des films ultérieurs du réalisateur, ce n'est pas la faute à Voltaire mais plutôt celle d'une versatilité focale : par excès d'empathie sans doute, comme émerveillée par la découverte d'une constellation de personnalités, ou peut-être par peur que nous ne les regardions pas vraiment, la caméra se fait un devoir de s'attarder sur chaque personnage secondaire, soudain coupé de son rôle précis dans la trame qui le lie à Jallel (Sami Bouajila). Et cet effet-galerie jette une lumière d'autant plus crue sur le jeu légèrement théâtral des comédiens qui, à quelques exceptions près (Carole Franck, Virginie Darmon et surtout Bouajila, formidables) oscillent tous entre instants de grâce – la séquence festive et alcoolisée dans le troquet de Nassera (Aure Atika), la partie de pétanque à deux doigts de tourner au jeu de massacre, la cuite de Franck (Bruno Lochet) – et numéros d'acteurs parfois amusants (la gouaille attendrissante de Franck/Lochet, la charmante vulgarité de Nacera/Attica, les dingueries douces des pensionnaires de l'hôpital psychiatrique), parfois agaçants (les gimmicks et minauderies professionnelles d'Elodie Bouchez, dont le personnage de nymphomane infantile n'émeut que de loin en loin, lorsque la comédienne se dépouille enfin de sa technique, le temps d'un moment de détresse ou de complicité charnelle), mais toujours à contretemps.

 

Ne nous méprenons pas, cependant. Réalisé en 2000 (on y paie encore en francs !) La Faute à Voltaire est déjà une franche réussite, notamment grâce à un remarquable Sami Bouajila et à une mise en scène qui fait plus qu'esquisser les magistrales réalisations à venir. Une scène en particulier, parmi les plus belles du film, synthétise à elle seule l'essence et la forme du projet kechichien. Sous l'oeil du caméscope d'un ami, Jallel et Nassera, qui s'apprêtent à contracter un mariage plus ou moins blanc dans une mairie d'arrondissement, surjouent avec leur joyeuse troupe de bras cassés une liesse un peu artificielle – impression justifiée quelques instants plus tard quand Nassera, rattrapée par ses fantômes, s'enfuit avec son enfant – mais où se révèle tout un continent d'émotions, de blessures, d'espoirs, de désirs et de désillusions, fragments bouleversants de leurs vies minuscules. Voici résumée – et, comme dans les films suivants, redoublée par une mise en abyme réflexive – l'ambition singulière du cinéma d'Abdellatif Kechiche : se glisser au plus près des acteurs, mêler, dans une veine réaliste dont on connaît les prédécesseurs, leur substance à la diégèse, mais aussi montrer l'envers du décor et transformer un sujet-thème (l'immigration clandestine, la banlieue dans L'Esquive, le chômage dans La Graine et le Mulet, l'obscénité coloniale dans Vénus Noire, l'homosexualité et la lutte des classes dans La Vie d'Adèle) en sujet-individu (un visage, un corps, un environnement, un passé, des désirs), débarrassé de toute scorie didactique ou misérabiliste. Il suffit d'ailleurs que son statut de sans-papier rattrape brutalement Jallel dans l'un des derniers plans pour que soudain la caméra s'éloigne, figée, distante, pudique ou impuissante.

Gravity d’Alfonso Cuaron

 

Gravity c'est un scénario minimaliste (trois astronautes sont surpris par un nuage de débris à haute vitesse, l’un d’eux meurt sur le champ, les deux autres tentent de survivre), stéréotypé (deux acteurs seulement, une succession de problèmes à résoudre, quelques épisodes intimistes, un happy end) et cousu de fil blanc, sans suspense (nous ne doutons jamais de la réussite de Ryan/Sandra Bullock), un grand écart entre la promesse d’un nouvel horizon plastique entrevu dans la séquence inaugurale et le respect d'un scrupuleux cahier des charges hollywoodien, une héroïne en 3D mais sans relief, qui ne suscite aucune émotion, et une absence totale de tout enjeu métaphysique ou cosmique manifeste.

 

Mais Gravity c'est aussi une première séquence absolument magistrale, valse en apesanteur d’une beauté à couper le souffle, un montage qu’on espérait contemplatif mais qu’on découvre intelligent, un parcours initiatique et symbolique avec l’épreuve des éléments (l’air qui vient régulièrement à manquer ; le feu qui se propage dans le Soyouz et celui de l’entrée de l'oeuf/module chinois en atmosphère ; l’eau de l’amerrissage/accouchement) pour la fille de la terre Ryan Stone, nouvelle Ève sans doute appelée à renaître dans un monde neuf (ou à lui donner naissance). C’est encore une 3D étourdissante (j'en suis sorti littéralement vacillant), un George Clooney impeccable en ange ésotérique et bienveillant (il est Kowalsky, alias le forgeron, celui qui comme l’alchimiste transforme la matière et féconde la Terre-Mère), de belles trouvailles visuelles (comme cette larme qui flotte vers nous en 3D), un survival amniotique et une efficacité de série B, concentré purement spectaculaire dont le potentiel métaphysique est dissimulé en langage symbolique.

 

C’est que l’écrit – et même l’écrit imprimé – joue un rôle majeur, primordial même, dans Gravity, comme en témoignent muettement les stylos qui dérivent sans fin dans les cabines. C’est en effet grâce à la lecture des manuels d’urgence que Ryan Stone parvient à fuir le maelstrom des débris métalliques propulsés dans la zone d’Explorer par la destruction volontaire d’un satellite par un missile russe. Comment peut-on louer la poésie du silence stellaire tout en nous assénant une bande son illustrative et tonitruante ? Technologie infernale d’un côté, terre sacrée, lois de la physique et puissance du verbe de l’autre – telle est l’ironique et naïve leçon d’un film qui n’a, lui, jamais renoncé aux artifices numériques pour nous embarquer dans son ébouriffant spectacle. 

 

Charlie et la chocolaterie (à propos de Despair et de Stoker)

 

Comme le hasard (ou l'inconscient) fait bien les choses, j'ai vu ce dimanche deux esthétiques de la folie radicalement opposées.

 

 

Dans Despair d'abord (1978), l'adaptation par Fassbinder d'un (évidemment formidable) roman de Nabokov, nous assistons à la déchéance du chocolatier bourgeois Hermann Hermann hanté par son double (excellent Dirk Bogarde) qui, pour avoir refusé l’évidence (par exemple la liaison de sa femme – Andréa Ferréol, sublime greluche – avec son cousin Ardalion), finira piégé par son délire. Il conçoit en effet une invraisemblable escroquerie à l'assurance-vie : après avoir échangé ses vêtements et papiers d'identité avec un vagabond, Félix (Klaus Löwitsch), qu’il dit être son parfait sosie, il l'abat d'une balle dans le dos et s'enfuit en Suisse, rêvant avec délectation à ses propres funérailles et à sa réalisation du crime parfait. A ce petit détail près que les deux hommes ne se ressemblent absolument pas…

 

Hermann et son double.

 

Cela, nous en sommes les témoins oculaires. Et pourtant, nous ne pouvons nous empêcher d’espérer que la supercherie fonctionne… Nous sommes tous des Hermann et Despair est notre Félix : grand cinéaste moderne, Fassbinder multiplie jeux réflexifs, miroirs et recadrages mais joue franc-jeu et cartes sur tables.

 

 Mia Wasikowska dans Stoker

 

Dans Stoker au contraire (2012), Park Chan-wook nous convie au spectacle baroque, sur-hitchcockien, post-moderne et un tantinet outrancier de l'explosion d'une famille bourgeoise (oui, encore) endeuillée par la mort du père dans un terrible accident de voiture – et, au choix, du basculement dans la folie meurtrière de la jeune fille de la maison, India (Mia Wasikowska, l’Alice de Tim Burton, ici enfantine et sensuelle) – à l'arrivée au foyer de l'oncle Charlie (on pense évidemment à L'Ombre d'un Doute), dont le souvenir semble avoir été effacé des mémoires familiales, ou bien à une histoire de vampire (comme le précédent film de Park Chan-wook, Thirst), ou bien encore à un film totalement schizo à la Shutter Island. Nous découvrons avec India la vraie (?) nature de Charlie (Matthew Goode), psychotique tout juste sorti d'une institution, psychopathe à la Norman Bates et tueur en série (il étrangle ses victimes avec la ceinture de son frère défunt), qui coïncide avec la découverte du désir sexuel par la jeune fille. Mais le cinéaste coréen met toute sa maestria à l’œuvre pour nous faire douter de la réalité de son récit. A dire vrai, l'interprétation littérale – tout ce qui est montré est une réalité diégétique, et le film est un thriller – ne tient pas vraiment debout. Trop d'invraisemblances. Par exemple : comment Norman Bates, pardon, comment Charlie fait-il pour sauver in extremis India d'un viol dans les sous-bois ? Alors, quoi ? Alors, Stoker est peut-être un film de vampires qui ne dit pas son nom. Charlie : un vampire-araignée qui tient India par l'entrecuisse. India : en pleine métamorphose jusqu'à la mue finale. Il est vrai que Charlie ne mange ni ne boit – mais affiche une prédilection suspecte pour les vins rouges millésimés (de l’année de naissance d’India, bien sûr). Le vin et la chair se bonifient avec l’âge… Mais, pour séduisante qu’elle soit, cette interprétation vampirique n’est pas vraiment convaincante. Quel serait donc le sens du meurtre final du vampire ?

 

Tout de même, à mieux y regarder, rien ne prouve que Charlie soit mort lorsque s’achève le film. Tout au plus a-t-il disparu : le seul corps que nous voyons vraiment est celui d'Evelyn (Nicole Kidman, entre poupée de cire au bottox et Bree Van De Kamp). Le réalisateur d’Old Boy veut que nous croyions à sa survie, mais sans doute est-elle morte, assassinée par sa fille démente. D'ailleurs, Charlie existait-il seulement ?... Lui qui apparaît comme un fantôme et qui n'avait pas ou plus d'existence au sein de la famille avant son retour fracassant, lui qui porte la ceinture de son frère et qui séduit sa veuve, n'est-il pas qu'une projection malsaine d'India, l’ange noir d’une jeune fille à l’irrésoluble complexe d’Electre ? L’interprétation est tentante.

Prenez la scène – assez nabokovienne je trouve – du piano à quatre mains, où s’accumule la tension sexuelle entre India et Charlie, jusqu’à l’orgasme : ses yeux ne s’ouvrent pourtant que sur l’absence de l’oncle… Prenez encore le meurtre de Whip, auquel nous n’assistons qu’en montage alterné avec une parodie masturbatoire de la séquence de la douche dans Psychose…

Mia sous la douche. Oh pinaise. 

Mais je crains qu'une brillante démonstration, fondée sur une rigoureuse analyse filmique, ne soit tout simplement pas possible, pour la simple et mauvaise raison que le film lui-même semble intégralement construit autour de cette indétermination schizophrénique – tout pour nous faire douter, au détriment d'une vraie cohérence. Quelle que soit l’interprétation choisie, un plan, une scène, une séquence, la contredisent aussitôt .Mais si chaque plan peut n'être qu'un mensonge, alors c'est le film dans son intégralité qui tombe en relativisme, et une esthétique schizo aussi radicale n'a de sens qu'en tant que représentation esthétique de la terreur pure qui saisit le schizophrène en perte d’adhérence avec le réel. Or, nous sommes ici très loin du compte. Bourré de références hitchcockiennes, virtuose mais décentré, Stoker n’est que ludique quand Despair relevait du tragique.