THX 1138 de George Lucas (2)

 

George Lucas (1944, Modesto, Californie) est un américain pur jus, celui que montrait en 1973 son film autobiographique American Graffiti : hamburgers, Coca, comics, rock, voitures de sport et cinéma. Si l'on en croit ses collaborateurs, c'est un homme très simple, très discret. Il semble donc exister un « paradoxe Lucas » : entre effacement et star-system, entre le petit homme (1m65) discret, réalisateur en 1967 d'une dystopie expérimentale (le court-métrage THX 1138 4EB, dont le film qui nous intéresse ici est le prolongement commercial) et le maître de l'Empire Star Wars ; entre le dénonciateur des dérives normalistes (THX 1138), et l'homme d'affaire puritain, qui refuse de produire des films subversifs ; entre le jeune homme qui, selon la légende, redistribue les bénéfices de Star Wars à son équipe, et l'obsédé du dollar, qui s'en prit à la gestion, certes déplorable, de Zoetrope par Coppola... Ainsi que le notait très justement Alain Garsault dans Positif, Lucas s'est « projeté dans le héros qui lutte contre l'Empire, et il est lui-même l'Empire. ». La saga Star Wars est l'illustration du conflit intérieur de Lucas, la guerre entre sa Force (ses valeurs morales et puritaines, son aspiration à la quiétude) et son Côté Obscur (sa volonté de puissance). Darth Vader, c'est son double, le chevalier déchu, l'homme qui voulait être roi, l'ange rallié au démon. Darth Vader, alias Anakin Skywalker, n'est-il pas le personnage central de Star Wars ?

THX 1138 de George Lucas (1)

 

Voici la première d'une série de notes consacrées à THX 1138, remarquable film d'anticipation de George Lucas, plus inspiré des classiques littéraires du genre, de Nous autres à 1984, que d'un cinéma de science-fiction encore immature, qui venait tout juste d'être enfin déniaisé par Stanley Kubrick et son monumental 2001 : A Space Odyssey. L'écart entre THX 1138 et les deux trilogies de Star Wars est une grande énigme. Comment leur créateur, George Lucas, est-il passé de l'abstraction formelle de THX 1138 (et de son court-métrage originel, THX 1138 4EB), de son regard impitoyable sur la société de consommation moderne et sa déshumanisation, à une science-fiction d'entertainment pur, puritaine et zélée, tout en « niaiseries, manichéisme simpliste, pittoresque facile, humour bêbête [...] » (Tavernier et Coursodon in 50 ans de cinéma américain), où les héros massacrent joyeusement des centaines de milliers d'innocents (l'Étoile Noire détruite par Luke Skywalker et Han Solo) sans une petite pensée à leur égard, contrairement au jeune Wiggin, le héros tragique de La Stratégie Ender d'Orson Scott Card ?

 

 

L'Esprit de la ruche de Victor Erice

 

 

J'ai été frappé, dans le splendide Esprit de la ruche, par la troublante ressemblance entre le père d'Ana, incarné par Fernando Fernán Gomez, et le monstre de Frankenstein qui apparaît à Ana (Ana Torrent, plus vraie que nature) dans la nuit.

Il y a d'abord cette scène magnifique des chuchotements d'Ana et Isabel dans leur chambre, après la séance de Frankenstein. Isabel affirme que le monstre est un esprit qu'Ana peut invoquer à volonté, en fermant les yeux. « C'est moi, Ana » simule Isabel, mais c'est bien sur le visage d'Ana, animée d'une foi inébranlable, que des bruits de pas se font entendre et que la scène se clôt. CUT.

 

À l'étage supérieur, le père, Fernando, fait les cent pas en quête d'une juste métaphore. Plus tard, quand Isabel fait mine d'agresser Ana (qui l'avait laissée pour morte), elle porte la blouse de Fernando et ses gants d'apiculteur...

 

C'est qu'Ana, après avoir réalisé pendant la projection de Frankenstein qu'un homme pouvait tuer, et pouvait être tué, comprend que son père – qu'elle paraît rendre responsable de la mort du maquisard réfugié dans la grange au puits – est un monstre lui aussi, aussi indifférent au sort d'autrui que la ruche à l'égard de l'abeille. Un homme cérébral, peut-être un écrivain, un intellectuel : Fernando est un esprit, comme le monstre. Et lors de la fugue d'Ana, après qu'elle a semblé sur le point d'arracher un champignon vénéneux, c'est son propre reflet qui prend la forme du monstre : prise de conscience poétique, après celle de la mort des autres, de sa propre finitude, et d'une innocence bientôt perdue – sa propre monstruosité.

 

 

 

Exhibit Mirrors (tribute to J.G. Ballard)

 

Photographie : Olivier Noël

 

Atrocity Exhibition. Bourdonnement électrique du drone postindustriel. Cette exposition unique - à laquelle les officiels eux-mêmes n'étaient pas conviés - offrait une caractéristique assez inquiétante : l'omniprésence, dans les œuvres présentées, des thèmes apocalyptiques. Les installations, entre lesquelles évoluait Thomas Becker, lui évoquaient les jardins de Locus Solus aussi bien que son propre réel, comme s'il avait d'ores et déjà, depuis toujours semblait-il, parfaitement assimilé leur potentiel psychopathologique - comme s'il en avait perçu le singulier pouvoir d'enchâssement. Les nappes hypnotiques du drone, soufflées par les nombreuses enceintes du Centre, se synchronisaient à ses influx nerveux. À l'approche de la quatrième salle, elles s'estompaient progressivement pour laisser place à un tintement édénique, aux limites de la perception.

Crystal World. Soleil prismatique traversant le visiteur. Thomas Becker pénétra dans une grotte hérissée de cristaux efflorescents, au milieu desquels l'attendait une alvéole, et dans cette alvéole, un siège vitrifié aux mille reflets, sur lequel, second, il se lova. Oubliée, sa berline ; effacés de sa mémoire, les grandes surfaces ; remisée dans la banlieue de son esprit, l'exposition - ces zones grises de la pénombre. Bien qu'intégralement vêtu de noir dans sa matrice de cristal, pantalon tee-shirt chaussures imperméable, Thomas irradiait de l'intérieur, transparent soudain, minéralisé dans ses rêves de paix éternelle ; frappé par l'immortalité du temps asymptotique qui pétrifiait la forêt de cristal, il se remémorait ses amours passées, dont l'image se diffractait à l'infini. Se figer dans un tableau de Max Ernst.

Crash test. Des bruits distordus de combustion, de chocs brutaux et de tôles froissées arrachèrent Thomas à son immortalisation. À contrecœur, mais irrésistiblement attiré par cette symphonie d'Armageddon routier, Thomas Becker abandonna sa niche d'éternité. Guidé par la bande-son d'auto-désastres, il s'engagea d'un pas mesuré dans une longue galerie tubulaire sur la surface numérique de laquelle était projeté le film, fragmentaire et répétitif, d'accidents automobiles au ralenti. Fracas fantomatiques. À l'entrée, un sobre panneau, blanc sur noir : « AUTOMOBILE - Les millions de voitures de cette planète sont stationnaires, et leur mouvement apparent constitue le plus grandiose rêve collectif de l'humanité ». Projet de Glossaire du XX^e siècle. Les déformations du corps de Thomas, percuté par les pare-chocs des coupés qui le traversaient en rafales de part en part, ressortaient-elles du rêve, elles aussi ? Immobile à contre-monde, il pensait à un autre texte de Ballard : « ce que nos enfants doivent craindre, ce ne sont pas les voitures lancées sur les autoroutes de demain mais le plaisir que nous trouvons nous-mêmes à calculer les plus élégants paramètres de leur mort ». Dans son bas-ventre, les trémulations annonciatrices de nouvelles salves.

Corpses. Troublé par sa réaction aux stimuli visuels et sonores, Thomas Becker quitta précipitamment l'exposition, sans égard pour les autres visiteurs, ni pour le gardien qu'il bouscula au passage. Les portes automatiques s'ouvrirent enfin sur la nuit précoce d'une soirée d'hiver. Il fit quelques pas dans l'air glacé, alluma une cigarette et se mit à observer son environnement. L'architecture déjà démodée du Centre s'insérait sans heurt dans le morne paysage de la zone industrielle et de ses enseignes aux lueurs criardes. En face, au-dessus des portes coulissantes d'un motel, de l'autre côté de la voie rapide où filaient la faune suburbaine et les représentants de commerce changés en traînées lumineuses, blanches à l'arrivée, rouges au départ : un large écran LCD. Thomas profita d'une pause inexplicable dans le trafic pour traverser en courant les voies et le remblai. Ses pas crissaient sur le gravier, et tandis que fluaient à nouveau les mouvantes constellations des phares, Thomas s'approcha de l'écran plat. D'abord, il n'y vit que la retransmission du trafic, sans doute filmé par une caméra dissimulée dans quelque élément de signalisation, en direct aurait-on dit, ou en léger différé, comme le suggérait le décalage étrange des vrombissements derrière son dos. Mais bientôt, les voitures à l'écran se mirent à se comporter bizarrement, à zigzaguer, à accélérer ou à piler sans raison apparente, Jusqu'au crash silencieux des collisions en chaîne. À l'écran : pare-brise étoilés ou explosés ; habitacles écrasés ; roues orphelines. Le sang, les os, les corps, restaient encore invisibles. Hébété, Thomas Becker se retourna vers la voie express : rien d'anormal. Retour à l'écran : une silhouette sur le bord de la route. Vêtement sombres, imperméable noir,  cigarette à la main. L'homme vidéo regarda à sa gauche, puis à sa droite, et s'engagea sans hésiter.

Dans un spasme, alors que l'enfer se déchaînait soudain dans ses tympans, Thomas Becker assista à sa propre dislocation.

(Texte rédigé à l'occasion de l'Evento 2009)

Amedeo Syndrome

 

 

L'ami Pierre Cormary évoquait l'an dernier la grande exposition Modigliani qu'accueillit en 2003 le Musée du Luxembourg. Ce fut également, pour mademoiselle N. et moi, une expérience esthétique inouïe. Les portraits de femmes surtout, et les nus, d'une incomparable sensualité, sont stupéfiants. Quoi de plus normal, contemplant la Fillette aux yeux bleus ou le Nu blond, que d'être aspiré par la toile, le temps d'une épiphanie ?

Dans ces figures féminines, Pierre pense avoir reconnu des apparitions sacrées de Marie. Il n'y a, a priori, aucune raison qu'un mécréant de mon espèce y voie semblable métaphore. Et cependant, reconnaissons que les portraits du maître ne sont pas sans présenter de troublantes ressemblances avec les icônes orthodoxes (l'ovale du visage, la chevelure qui forme comme une première auréole, l'inclinaison de la tête...). Serions-nous alors les enfants de ces multiples vierges ?

Les femmes chez Modigliani, et leur bistre chaleureux, ont en tout cas quelque chose de maternel, peut-être parce que leur visage ovale semble d'abord, via un cou ombilical (voyez ce portrait de Jeanne Hebuterne au chapeau, ci-dessus, où ce cordon s'étend encore avec le bras), prolonger l'arrondi des seins, des hanches ou des fesses : matrice aux yeux-miroirs en aplats qui suggèrent moins le vide que l'infini, les possibles du regard (d'une vie qui pour n'être pas née, est encore à venir).