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cinéma - Page 3

  • Jeanne d'Arc à l'écran - 2 - Cecil B. DeMille (1916)

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    Quinze ans ont passé depuis le sympathique Jeanne d'Arc de Georges Méliès. Entre temps, plusieurs cinéastes (Max Skladanowsky, Mario Caserini, Albert Capellani....) se sont intéressés à la Pucelle de France, mais il semblerait que leurs productions soient aussi invisibles que celle de Georges Hatot en 1898 (sauf peut-être au Centre Jeanne d'Arc d'Orléans, où je ne manquerai pas de faire un saut un jour où l'autre) . C'est encore le cas, hélas, du Giovanna d'Arco (1913) de Nino Oxilia (les rares spectateurs ayant pu le voir évoquent un film aux moyens impressionnants et la prestation outrée pour les uns, remarquable pour les autres, de Maria Jacobini dans le rôle-titre), aussi sommes-nous contraints de nous rabattre sur l'incontournable superproducteur bien connu des ménages, Cecil B. DeMille, et son Joan the Woman réalisé en 1916.

    Le moins que l'on puisse dire est que pour son premier grand film historique, l'homme de Ben Hur et des Dix Commandements n'a lésiné ni avec les moyens, ni sur la planche à clous. La mise en scène est certes à la hauteur. Les décors sont  relativement crédibles, les costumes somptueux, le montage franchement efficace (économie des intertitres et sens du rythme) et l'armée de figurants suffisamment nombreuse pour impressionner jusqu'au spectateur du XXIe siècle. Tout, si l'on oublie les affligeantes scènes de batailles (des soldats qui par dizaines agitent frénétiquement leurs lances, bâtons et épées factices plutôt que de se foutre vraiment sur la gueule – ou d'en avoir l'air –, c’est franchement ridicule), tout, disais-je, semblait donc réuni pour offrir un spectacle de haute tenue. À ce détail près que nous sommes en pleine guerre mondiale : Joan the Woman (notez l'abandon du nom pour un autre plus générique, que d'aucuns relient au contexte suffragettien) n'est pas qu'une fresque historique. C'est aussi et surtout un film de propagande.

    Après une brève et fort belle introduction – Jeanne symboliquement crucifiée sur une lumineuse fleur de lys –, nous sommes transportés en France en 1915, dans les tranchées, où le soldat Eric Trent a découvert une vieille épée. Un officier demande un volontaire pour une mission suicide. Trent est alors visité par Jeanne, qui lui offre une occasion d’« expier tous ses péchés »...

    Ce n'est pas un hasard si, ramenés au XVe siècle, nous retrouvons Eric Trent dans les rangs anglo-bourguignons, véritable incarnation de la perfide Albion. C'est à l'occasion d'un pillage annoncé que Jeanne rencontre son bellâtre. A l'approche des Godons, les habitants de Domrémy sont partis se réfugier en lieu sûr (probablement à Neufchâteau). Seuls sont restés au village un soldat poltron, caché dans la grange, et l'impétueuse Jeanne, prête à parlementer avec l'envahisseur. Seulement, voilà : Eric Trent, le chef anglais, en pince pour les rustaudes et lui fait la cour avec empressement. On s'attend au viol dans la grange mais pour une raison inexpliquée (la Providence ?....), l'Anglais la traite avec respect et s'apprête à prendre congé en gentleman, quand le couard local surgit de son tas de foin et lui assène un violent coup d'épée. S'ensuit ce qui doit s'ensuivre : Jeanne dissimule et soigne le blessé – c'est l'idylle impossible et, cela va de soi, parfaitement platonique. Alors seulement, apparaissent une épée de lumière, puis Saint-Michel, qui lui ordonne de sauver le royaume de France. Trent doit s'enfuir, mais nous le retrouverons plus tard à Orléans, où il sera fait prisonnier. Jeanne réclamera sa libération à Charles VII après le sacre de Reims (en même temps que l'exemption d'impôt pour Domrémy !). Elle renoncera cependant une nouvelle fois à son amour, pour la France et – lui confie-t-elle benoîtement – pour libérer Compiègne. Or, ironie du sort, c'est Trent lui-même qu'on enverra capturer Jeanne...

    Mais notre joli-cœur, qui trouve certainement son origine chez Schiller, n'est pas la seule aberration d’un scénario écrit à la baïonnette. Passons sur les petites fantaisies (Jeanne brisant l'épée de Baudricourt d'un simple coup de dague ; Jeanne refoulant un héraut anglais envoyé corrompre le Dauphin ; Jeanne touchée à l'abdomen et non à l’épaule lors de l'assaut des Tourelles...), inoffensives contributions personnelles des auteurs du film à l'iconographie de la Pucelle, et remarquons au passage que Cecil B. DeMille n'hésite jamais à recourir aux images d'Epinal : ainsi Jeanne est-elle présentée comme une bergère [1], Charles VII comme une lavette,  et ainsi encore n'échappons-nous pas à la scène classique de la reconnaissance à Chinon  fin février 1929 (Charles VII échange sa place et ses habits avec un autre seigneur, mais Jeanne démasque l'imposteur et reconnaît son roi sans la moindre hésitation).

    Mais enfiler les clichés ne suffisait manifestement pas à notre bon Cecil, encore lui fallait-il inventer un Iago du dimanche (l'infâme « araignée » – jamais nommé mais à l’évidence inspiré de Georges de La Trémoille –, chargé par les anglais de manipuler le faible Dauphin, et son acolyte le « moine fou », alias Nicolas Loyseleur) et surtout désigner le cerveau diabolique de l'affaire, un méchant digne de ce nom, machiavélique et prognathe, j'ai nommé Pierre Cauchon. Non content de vouloir empoisonner Charles VII (attentat que Jeanne empêche in extremis, avertie par Saint-Michel !), Cauchon fomente la capture de la Pucelle, apporte en personne l'argent de la rançon au nom des anglais, ricane sardoniquement à l'idée de la brûler vive, lui fait signer son abjuration sous la menace de la torture et ordonne qu'on enferme « les pires voyous de la garde » dans sa cellule pour lui faire reprendre habit d’homme et, enfin, la juger hérétique... N'en jetez plus : conformément aux thèses complotistes d'Anatole France, le Cauchon de Cecil est un porc démoniaque et ambitieux, ce que ne sont ni Loyseleur, qui implore sur le tard le pardon de la condamnée, ni, bien entendu, Eric Trent, qui lui apporte une croix sur l'échafaud avant de prononcer des paroles célèbres : « Nous avons brûlé une sainte ! » (Soit dit en passant, la scène du bûcher est magnifique ; dans le brasier colorisé et fort impressionnant, nous ne pouvons qu'entrevoir la jeune femme).

    Vous l'aurez compris, le Trent des tranchées (Judas à la petite semaine, peut-être, mais Judas rédimé) se sacrifiera dans la dernière séquence et en sera récompensé par une ultime apparition de Jeanne dans son étincelante armure. La Pucelle instrumentalisée ?... Il est vrai que les récupérations politiques ne datent pas d'hier (et même commerciales : Philippe Contamine rappelle dans son Jeanne d'Arc, Histoire et Dictionnaire [2] que déjà au XIXe siècle, et déjà face à la menace allemande, on vendait bières et bonbons à son effigie). Jeanne fit même l'objet, de son vivant, une fois connus les résultats de l'examen de Poitiers, d'une vaste campagne de propagande, au moyen, en particulier, de la diffusion dans tout le Royaume d'un dossier comprenant biographie, lettre aux Anglais, traité de théologie et autres prophéties à son avantage ! Que cela plaise ou non, notre Jeannette reste le meilleur symbole de la résistance à l'envahisseur, en même temps, depuis Michelet surtout, que celui de la France elle-même. Dès lors personne ne sera surpris de son regain de popularité en temps de guerre.

    En 1916, année de production du film, Jeanne est une véritable icône nationale, et pas seulement pour la droite nationaliste. Béatification en 1909 (la canonisation suivra en 1920), théâtralisation poétique en 1910 sous la plume du grand Charles Péguy, fête nationale en projet, statues dans toutes les églises: Jeanne, c'est la France. Deux écrivains, en particulier, convoquèrent leur figure tutélaire pendant la Grande Guerre. Deux visions radicalement différentes (Jeanne comme origine symbolique de la France terrienne et éternelle pour Barrès, Jeanne christique comme lien sacré entre Dieu et la France pour un Bloy plus désespéré que jamais), mais réunies par une même volonté d'un retour à l'âge d'or de la nation [3]. Dans Autour de Jeanne d'Arc, Maurice Barrès opposait la conception de la vie qu’incarnait Jeanne, comme bonté, amour et justice universelles, contre les « accès hideux de l'Allemagne » qui « s'enfonce dans une conception inhumaine et antichrétienne (…) » [4] et Léon Bloy concluait son Jeanne d’Arc et l’Allemagne par ces mots : « Oui, la France, responsable toujours de ses chefs spirituels, pourrait bien être condamnée, par leur infidélité criminelle, à périr dans d'horribles flammes. Il lui resterait alors la pauvre Croix de bois de Jeanne d'Arc dont elle ne veut pas en ce moment, mais qui la sauverait miraculeusement à la dernière heure pour que le genre humain ne fût pas perdu. » [5]

    Mais quand Bloy jetait la sainteté de sa Jeanne eschatologique [6] à la face des catholiques [7], DeMille dépouillait sa passionaria de toute mystique. Aucune trace, par exemple, de Catherine et Marguerite : Jeanne en appelle aux armes pour la France. Ces visées politiques expliquent sans doute, du reste, le choix pour le moins discutable de l'imposante cantatrice Geraldine Farrar dans le rôle-titre… Erreur de casting ? La Jeanne de DeMille n'a rien, en vérité, de la puella dévote et anorexique que suggèrent les sources historiques. Non. Robuste et opulente, elle a tout de l'allégorie guerrière, et si l'actrice a toujours l'air exalté, bras levé, œil exorbité et poitrine opulemment gonflée, c'est seulement par ferveur patriotique. Aux armes.

     

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     [1] Sur la construction du mythe pastoral de la bergère, et de manière générale sur le contexte historique de la vie de Jeanne, lire  Jeanne d’Arc de Colette Beaune (Perrin, 2004) et Jeanne d’Arc, histoire et dictionnaire dirigé par Philippe Contamine (R. Laffont, « Bouquins », 2012).

    [2] Cf. note précédente. Un chapitre de l'ouvrage dirigé par P. Contamine est consacré à Jeanne d'Arc après Jeanne d'Arc, jusqu'à nos jours.

    [3] Lire A. Simpson, Jeanne d'Arc au front de 14 : une guerre à la Française (Maurice Barrès et léon Bloy). Texte téléchargeable ici.

    [4] M. Barrès, Autour de Jeanne d’Arc (Edouard Champion, 1916), pp. 58-59.

    [5] L. Bloy, Jeanne d’Arc et l’Allemagne (G. Crès & cie, « Les Proses », 1915), p. 264.

    [6] « Jeanne d'Arc était trop la fille de l'Esprit- Saint pour n'avoir pas été prophétesse au moins autant par ses actes que par ses paroles. 11 suffit d'avoir lu son histoire pour sentir avec une force extraordinaire qu'on est en présence d'une préfiguratrice. Elle est femme, elle est vierge, elle n'a pas vingt ans et son nom est synonyme de délivrance. Délivrance du royaume de Dieu, délivrance de Dieu lui-même. Délivrance des hommes par le Sang du Christ, délivrance du Christ par le Feu. Lorsque Jésus, dans sa seconde Agonie, appelait Élie pour qu'il le délivrât, c'était le Sang de la Victime du monde invoquant le Feu libérateur. Elias quasi ignis. Par-dessus la tête des siècles, Jésus appelait Jeanne d'Arc du haut de sa Croix, et Jeanne d'Arc, sur son bûcher, répondit de sa voix mourante en prononçant le nom de Jésus et en demandant de l'eau qui est le symbole du Père dont il faut bien que le « Règne arrive » à la fin des fins. Tels furent les deux derniers mots qu'on entendit... » (op. cit., pp. 150-151)

    [7] « Le supplice de Jeanne d'Arc continue, ai-je dit. Il continue par la sottise et la dégoûtante sentimentalité de ses admirateurs catholiques, absolument incapables de comprendre la mission réelle de cette fille de Dieu. Sans doute ils blâment le bûcher, mais l’horreur qu'ils en pourraient éprouver est mitigée fort heureusement par l'imagerie bondieusarde qui les console. Il en est du bûcher de la Pucelle comme de la Croix de velours où Jésus sans doute a dû peu souffrir. Tout se passe dans l’extrême douceur et rien n'est plus facile pour les dévotes confortables que de suivre en autos leur Rédempteur couronné d'épines. On m'a montré une petite Jeanne d'Arc en simili-bronze agenouillée dans son armure sur un prie-Dieu capitonné emprunté à Sainte-Clotilde ou à Saint-Thomas d'Aquin. L'art prétendu chrétien exige ces profanations et ces idioties. L'extrémité de la Souffrance est devenue inconcevable autant que la plénitude de la Foi, et le clergé mondain n'approuve pas l'excessive configuration des Martyrs.

    Que pourrait comprendre à Jeanne d'Arc cette populace de la piété, mille fois inférieure à ces gens du pauvre peuple qui sanglotaient en voyant mourir la Sainte de France? Ceux-là comprenaient au moins qu'une chose inouïe s'accomplissait, que quelqu'un venu de Dieu expirait pour eux dans d'épouvantables tourments et qu'il n'y avait pas moyen de s'en consoler. » (op. cit., 18-19)

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  • Jeanne d'Arc à l'écran - 1 - Georges Méliès (1900)

     

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    Du Jeanne d'Arc de Georges Méliès, l'un des plus lointains ancêtres des superproductions hollywoodiennes en costume, nous sont parvenus onze tableaux – le premier a disparu. Onze chromos, des apparitions des saints Michel, Catherine et Marguerite à la montée de Jeanne au ciel, qui ne sont pour le cinéphile johanien contemporain qu'une simple et charmante curiosité. Même le commentaire d'origine, dit jadis pendant la projection par un bonimenteur, et proposé par les éditions Lobster dans leur indispensable coffret Méliès, s'avère très approximatif (Baudricourt devient « Baudicourt », et Philippe le Bon est mystérieusement changé en « Philippe Auguste »)...

    Les herménautes avertis regarderont néanmoins d'un œil appréciateur la transmutation symbolique réalisée par le cinémagicien au moyen d'un beau fondu entre les onzième et douzième tableaux : du bûcher qui embrase l'image – presque la pellicule, comme s'il devait déchirer l'écran du réel – aux cieux illuminés par un rayonnant et quasi maçonnique triangle d'or du Feu divin – bientôt rejoint par une Jeanne bras grands ouverts en signe d’amour –, Méliès parachève le symbole alchimique du Soufre philosophique – le feu secret qui anime la matière.

     

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  • Les Adieux à la Reine de Benoît Jacquot

     

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    Virginie Ledoyen, dont je suis jadis tombé amoureux en visionnant La Cérémonie puis La Fille seule avant que sa carrière ne prenne un tour plus chaotique, traverse le dernier film de Benoît Jacquot, Les Adieux à la Reine, comme l'incarnation même de l'objet du désir, dans la peau de Gabrielle de Polignac. Nous ne la regardons pas avec les yeux brûlants de Marie-Antoinette (Diane Kruger, parfaite) mais avec ceux, envieux et jaloux, de la lectrice Sidonie Laborde. C'est d'ailleurs cette dernière (Léa Seydoux, incroyable de présence) qui nous trouble par sa jeunesse et sa sensualité. Polignac/Ledoyen et sa somptueuse robe verte ne sont qu'une icône, splendide et hautain symbole des forces dont le film est tissé, à la fois politiques (si Léa est le peuple d'en-bas, elle est l'aristocratie inaccessible mais au bord du gouffre) et désirantes (dernier maillon de la chaîne passionnelle formée avec Sidonie et Marie-Antoinette, la duchesse de Polignac ne semble, elle, rien tant désirer que son ambition et sa propre survie). Formidable moment de cinéma que cette inversion finale de la duchesse et de la servante, passage de témoin d'une muse à une autre et allégorie du basculement révolutionnaire.

     

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  • Amour de Michael Haneke

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    L’appartement d’Amour, le nouveau film de Michael Haneke, n’est pas qu’un décor (fort réaliste, grâce aux talents du cinéaste et de son chef opérateur Darius Khondji), il est la représentation spatiale, topographique et dynamique, du couple incarné par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et de son rapport au monde extérieur : fenêtres, portes, fermées, ouvertes, seuils, franchissements.

    Après le prologue (porte d’entrée défoncée au bélier par la police), qui nous révèle l’issue fatale pour désamorcer d’emblée tout suspense indécent, le film désormais parfaitement linéaire s’ouvre sur un face à face spéculaire avec les spectateurs du théâtre des Champs-Elysées, venus assister à un récital d’Alexandre Tharaud. Parmi eux, Georges et sa compagne, Anne. Nous n’y verrons rien d’autre que ces spectateurs – comme si le couple s’était déjà retiré d’un monde dont la futile réalité se serait déjà étiolée, prémisse du drame imminent. Le concert commence : il est temps pour nos octogénaires de quitter la scène du monde.

    Une fois dans l’appartement, nous ne le quitterons plus. Très vite, la santé d’Anne se détériore. Absences, hémiplégie, aphasie, dépendance – étapes d’un voyage vers la mort.  Et ce dernier voyage – initiatique –, les amants entendent le faire seuls. S’ils ne se calfeutrent pas comme les Bienheureux de Bergman, c’est que leur réclusion est moins pathologique que métaphysique : il s’agit, pour eux, dont la vie est manifestement passée, de se frayer un passage vers un autre monde où ils seront à nouveau réunis, heureux. Une infirmière infantilisante est renvoyée. Les concierges dévoués sont poussés vers la sortie. Georges ne répond plus au téléphone. « Vous avez votre vie, laissez-nous la nôtre ! » lâche-t-il à  leur fille Eva (Isabelle Huppert). Même elle n’est plus la bienvenue. Lorsque qu’elle se présente à l’improviste, Georges la laisse un temps à la porte et verrouille la chambre où Anne repose. Rien ne doit parasiter la cérémonie : le passage nécessite un absolu dévouement.

    Dès lors l’extérieur est une menace : qu’on sonne en rêve à la porte et c’est l’asphyxie ; qu’une fenêtre s’ouvre et ici Anne s’écroule, là s’introduit un pigeon – évident psychopompe, renvoyé une première fois, puis serré sur le giron du vieil homme qui n’aspire qu’à une chose : libérer l’âme de sa bien-aimée et la retrouver telle qu’en elle-même, assise derrière son piano par exemple : ce même piano sur lequel Georges, pathétique, se met à jouer le bouleversant Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ (BWV 639) de Jean-Sébastien Bach, rien moins que le thème d’ouverture de Solaris de Tarkovski – un film auquel Amour renvoie secrètement : ce n’est qu’à la disparition des avatars de Khari – malades – que Kris peut enfin rejoindre son îlot d’espace-temps ; de même, Georges ne quittera l’appartement qu’après le dernier souffle de sa femme.

    L’on peut observer cliniquement la planète Solaris ou l’amour du vieux couple : leur essence nous demeure pareillement inconnue. 

     

     

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  • Cosmopolis de David Cronenberg

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    Nulle drogue – et certainement pas le novo de la rave party onirique où se perd le bodyguard Danko pour festoyer nus dans le vidéodrome contemporain de Cosmopolis. La puissance psychotique d’un langage purement narcissique (substitut du dollar) suffit. Le monde extérieur est une toile muette (cf. les génériques de début – pollockien, et dans la droite lignée de celui de A Dangerous Method – et de fin – Rothko) où s'impriment non les mots mais leurs extensions fantasmatiques. Tableau expressionniste. Il suffit que le milliardaire Packer (Robert Pattinson, rigoureusement parfait) et son jeune analyste financier Michael Chin évoquent un poème dans lequel le rat devient l'unité monétaire dominante, et les rats se mettent à envahir l'extérieur – vu à travers l'écran/vitre de la limousine-telepod insonorisée. Eric Packer glisse dans la ville-monde en plan rapproché comme dans un rêve absurde et violent, pontué par la fascinante partition d'Howard Shore, qui n'est pas sans rappeller celle de Crash. Et l'intérieur feutré de la stretch-limo, c'est la métaphore de l'esprit, comme siège (en cuir) d'une parole virale et délirante. L'esprit du temps, le Zeitgeist, le fantôme du capitalisme.

     

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    L’on se connecte à la structure absolue via l’examen de la prostate par toucher rectal, comme l’on se connectait à eXistenZ par l’introduction d’un biocâble dans un orifice artificiel en bas du dos… La voix d’un champignon entre les orteils peut justifier l'exécution d'un homme... Prononcer un nom peut tuer même le plus aguerri des gardes du corps (et ne pas prononcer un nom c'est entériner l'effacement du sujet)... Nier l'auto-immolation d'un manifestant, c'est le faire disparaître... Le cours du yuan ne peut plus monter mais il monte encore... Et demander où passent les limousines la nuit, vous envoie inéluctablement au théâtre… Dire la chose, c'est la faire accéder à l'existence – d’où ces champs et contrechamps systématiquement calés sur celui qui parle. Richard Sheets (Paul Giamatti) affirme que ses organes sexuels se rétractent à l'intérieur de son corps : « Qu'ils le fassent ou non, je sais qu'ils le font ». Déclarer à sa directrice financière « odorante et moite » son désir de la foutre suffit à nimber Packer d’un parfum de sexe aux yeux de son épouse (délicieuse Sarah Gadon, pour la seconde fois chez Cronenberg). Et quand le chauffeur Ibrahim et le coiffeur Anthony avertissent Packer du danger extrême qu’il encourt dans Hell’s Kitchen sans arme ni protection rapprochée, se déclenche presque mécaniquement la fusillade qui ouvre le final.

     

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    Quitter l'univers « prousté » de la limo (bulle économique, cercueil), c'était, en toute logique, risquer la contamination, non d'une réalité consensuelle, à laquelle Packer, mort au monde » pour le réalisateur, semble aussi imperméable que son persécuteur, mais de l'univers d'un autre, en l'occurrence Benno Levin/Richard Sheets, incarnation proprement démoniaque (Pierre Cormary signalait justement l’autre jour combien le dialogue final évoquait celui de Kirilov et Verkhovenski dans Les Démons de Dostoïevski) des laissés pour compte du néolibéralisme. Baiser une garde du corps (Patricia McKenzie, dans une scène d’un rare érotisme) ou une galeriste (Juliette Binoche d’une beauté et d’une sensualité sidérantes), se prendre une décharge de taser à cent mille volts, se tirer une balle dans la main ou se faire entarter par un activiste (Mathieu Amalric peroxydé) : piqûres de rappel pulsionnelles sans autre effet que de l’attirer peu à peu au cœur du dernier cercle, celui de la déréliction, du désordre et de l’asymétrie (la liberté, dira Packer, fasciné par les cicatrices de ses employés). De la limo utérine de plus en plus pollockisée, au délabrement théâtral du squat. Son corps (une extension de l'esprit – pas de place, donc, chez Cronenberg, pour les figurants allongés nus en pleine rue, dans le roman) en porte les stigmates, d’abord dérisoires (la limùo dégradée, une tenue de plus en plus débraillée, de la crème sur le visage, des plats dépareillés ou un vieux pistolet à la main, une coupe mal égalisée…) puis plus impressionnante (la blessure à la main). Packer semble réaliser enfin qu’il est déjà mort. Un fantôme parcourt le monde...

     

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