EXistenZ als Holzweg (1 - préambule) par Sébastien Wojewodka

En attendant la cinquième et dernière partie de ma critique du Principe d’humanité de l’ectoplasme Jean-Claude Guillebaud, j’ai le plaisir – et l’honneur – de mettre en ligne un magnifique texte de mon ami Sébastien Wojewodka – avec son autorisation, cela va de soi – sur le pirandellien eXistenZ du réalisateur David Cronenberg, œuvre mésestimée par une Critique trop encline – en phase avec son époque – aux simplifications outrancières et aux stupides catégorisations, eXistenZ dont Serge Grünberg écrivait en 2002 dans la réédition de son ouvrage consacré au cinéaste canadien, qu’il « nous offre l’exemple le plus récent, le plus brillant, et, pourquoi ne pas le dire, le moins bien compris » [1] de la densité de ses films. Plus loin Grünberg ajoute, comme en écho à ce qu’écrivait mon ami un an plus tôt avec son évocation des Chemins qui ne mènent nulle part (Holzwegge) de Martin Heidegger, que les héros de Cronenberg « comme nous, sont jetés au monde sans raison, pour accomplir une tâche imprécise, empruntant des chemins mille fois parcourus par d’autres, ou par eux-même. C’est l’interaction avec les autres, et avec les environnements possibles, qui modifie leurs réactions, qui les met face à une liberté pesante, qui les contrôle et les laisse irrémédiablement orphelins. » [2] De même Mehdi Belhaj Kacem avançait dans Society que « dans eXistenZ le jeu n’a d’intérêt – et cela est un élément constituant de presque tous les jeux depuis leurs origines – qu’avec d’autres, et c’est en cela que le jeu informant toutes les autres formes esthétiques d’un devenir co-existential, s’informe lui-même de son devenir-esthétique irrésistible, et de la possibilité fondamentale qu’il héberge davantage que toute sa « virtualité » : envelopper à son époque toutes les autres formes esthétiques. » [3] Ce qui s’insère idéalement, vous le comprenez, dans ma réflexion en cours sur ce que Raymond Abellio avait appelé la « structure absolue » comprise, d’un point de vue matérialiste et athée, comme cet ensemble d’interactions également connu sous le nom d’Univers – ce qui sera d’ailleurs l’objet de la fin de mon article Des choses et des fantômes (pathétique Jean-Claude Guillebaud).
La référence à Beckett chez Cronenberg, qui court de Transfer en 1966 à Spider en 2002, ne pouvait qu’interpeller le Transhumain et son blog… Il faut redire ici combien eXistenZ, comme nombre de films de Cronenberg (Videodrome, Naked Lunch, Crash, Spider…) inocule une profonde angoisse, « méconnaissable » selon Mehdi Belhaj Kacem, ontologique pour Sébastien Wojewodka, angoisse qui est justement celle, magistralement mise en scène dans la pièce de Beckett, de cette absolue absurdité de « l’eXistenZ ». Voici donc le préambule – je publierai la suite dans la foulée, à raison d’une partie par jour – du texte admirable de mon ami, rédigé en 2001, soit un an avant la sortie de Spider sur lequel je reviendrai ultérieurement.

[1] S. Grünberg, David Cronenberg (Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002) p. 165.
[2] Op. cit., p.169.
[3] M. Belhaj Kacem, Society (Tristram, 2001) p. 149.


« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Préambule

eXistenZ, treizième film de long-métrage de David Cronenberg et son dernier opus à ce jour – en évinçant le court et excellent Camera (2000), sur lequel nous aurons le loisir de nous pencher, visible en 2000 au Festival du Film de Paris lors d’une rétrospective consacrée au cinéaste qui nous intéresse –, n’a pas été accueilli en France avec la même fortune que Crash (1996), porté aux nues (non sans raison) par une Critique pour l’essentiel quasiment unanimement laudative, malgré un (léger) scandale passager – sifflets cannois, inquiétudes poujadistes des journaux télévisés… sans commune mesure avec l’accueil anglo-saxon : la presse britannique aurait succombé à l’hystérie (puritaine ?), relayée par la censure ; Ted Turner, horrifié, aurait tenté de saborder la carrière commerciale américaine de l’œuvre. Le terme de « film mineur » revient en leitmotiv si l’on considère les écrits [4] relatifs à eXistenZ, avec en filigrane la certitude d’une « absence de nouveauté » en soi « inacceptable » après la progression systématique de l’œuvre depuis les premiers courts et moyens-métrages « underground » – dont je n’ai pu voir que Transfer (1966), sympathique mise en scène du possible rapport patriarcal entre analyste et sujet dans le domaine psychanalytique, marquée par une sensibilité absurde qui peut évoquer Beckett (Fin de partie) ou Kafka (Le Verdict).

Si j’insiste d’emblée sur le point de l’interprétation, c’est que le présent article, relié au séminaire « l’horreur au quotidien : représentation de la famille et du couple dans le cinéma hollywoodien classique et contemporain », se penchera sur un certain nombre d’exégèses ayant trait à eXistenZ (mais aussi à d’autres productions de Cronenberg) qui me semblent plus ou moins erronées ou justement parfois soumises au délire interprétatif. Cette démarche me paraît nécessaire dans la mesure où l’œuvre de Cronenberg donne lieu depuis maintenant une bonne dizaine d’années à une pléthore d’analyses de notre point de vue significativement contradictoires – gageons que je ne saurais m’ériger dans ce domaine en infaillible oracle, ayant moi-même commis un mémoire de Maîtrise sur le réalisateur (Corps, corporéité et images du corps) où abondent naïvetés et élans adolescents : je tenterai cependant d’adopter une position (je l’espère) plus dégagée et rationnelle ; je n’entends par ailleurs dénigrer qui que ce soit – ; le fait que eXistenZ s’affirme probablement comme le film le plus réflexif de Cronenberg (et ceci, nous y reviendrons, sans ostentation discursive) – plébiscitant diverses mises en abyme, notamment de la fonction interprétative – mais aussi parce qu’il met en scène des protagonistes sans cesse obligés de redéfinir leurs acceptions du Réel à l’intérieur d’une diégèse labile, contribue plus largement encore à mon choix.

Précisons que ce dernier s’est également arrêté sur cette réalisation parce qu’elle me semble s’insérer idéalement dans la problématique du séminaire susnommé : l’apparente banalité (il est vrai majorée par la licence science-fictionnelle) d’un couple donné qui s’adonne à la distraction, se divertit par l’entremise d’un jeu de rôles, ouvre sur une réflexion (non orientée et non systémique) sur le rapport spectatoriel à la consommation d’images, où se font montre (ici comme ailleurs) nombre d’aspects tératologiques et / ou pathologiques ; débat sans cesse (et souvent médiocrement) relancé dans les médias ; problématique moderne cependant car cette consommation d’images connaît aujourd’hui, soulignons-le, une véritable explosion – citons, entre autres phénomènes notoires et symptomatiques, l’instauration de la « boulimie cinématographique » par les cartes d’abonnement des circuits de distribution UGC (une cinéphagie obsédée par le morne oubli de soi et la rentabilité plutôt qu’une cinéphilie), l’inflation de la reproductibilité des images induite par les technologies numériques (DV, DVD, DivX, photographie digitalisable…), le puéril et artificiel engouement autour d’Internet, et surtout l’impressionnante expansion du marché du jeu vidéo et son emprise grandissante – qui, nous le verrons, n’appelle aucunement une démocratisation de la Culture (le terme d’implosion sera finalement plus judicieux).

L’annexion de Cronenberg au cinéma hollywoodien, sur lequel le cinéaste a émis de nombreuses réserves (il se considère en outre spécifiquement canadien), pourra paraître arbitraire. Elle me semble fructueuse d’un point de vue diachronique comme synchronique en rapport du genre très codé de la science-fiction – majoritairement américain, éclipsant les rares tentatives européennes, ainsi Alphaville (Godard ; France ; 1964), Fahrenheit 451 (Truffaut ; France ; 1966), 1984 (Radford ; Grande-Bretagne ; 1984)… ou soviétiques, voir Solaris (Tarkovski ; URSS ; 1972) et Stalker (Tarkovski ; URSS ; 1979) -, dont eXistenZ, fait notable, est redevable – les films de Cronenberg, depuis Dead Ringers (1988), peuvent difficilement être rapportés aux catégories des genres ; Naked Lunch (1992) utilisait certes certains traits du film noir comme des fictions exotiques d’espionnage, mais dans une volonté de pastiche (très préméditée et non ironique, nous y reviendrons) déjà présente dans le roman éponyme de William S. Burroughs. Genre allégorique par excellence, la science-fiction se mâtine d’horreur [5] avec Cronenberg de façon très concertée et systémique (cohérente) ; cette pertinence « inédite » – à ce titre, peut-être seuls le George Romero de la Trilogy of the Dead, de Monkey Shines (Etats-Unis ; 1985), le Carpenter de The Thing (Etats-Unis ; 1982) ou le Henry de Mc Naughton (Etats-Unis ; 1988) peuvent lui être comparés dans le genre horrifique de « l’abjection en soi » – n’a pas peu apporté à sa réputation de « cinéaste clinique » (ou plutôt clinicien) – terme qui affirme entre autres la modernité de son approche en regard des traditions du « néo-gothique » [Fisher, Bava, certains Freda ou Fulci, le Argento de Suspiria (Italie ; 1977) et Inferno (Italie ; 1980)…], du « slasher » gore (les consternants Friday the 13th) ou du « psycho-killer » (Maniac de Lustig ; Etats-Unis ; 1980) – de même qu’elle n’a pas manqué d’éveiller particulièrement les attentions symbolistes.

[4] « eXistenZ reste un objet modeste. Il semble porté par une urgence personnelle moins forte que M. Butterfly ou Faux semblants, n’a pas non plus la puissance novatrice de Crash. » J.-M. Lalanne, « Ceci n’est pas l’existence » in Cahiers du cinéma n°534, avril 1999, p. 65.
[5] Nous prenons ce terme dans les acceptions que lui prête Julia Kristeva dans ses Pouvoirs de l’horreur, Paris : éd. du Seuil, 1980.

© S. Wojewodka, 2001