Jeanne d'Arc à l'écran - 5 - Gustav Ucicky (1935)

 

1935. Hitler est chancelier, l’Allemagne prépare son réarmement et le troisième Reich adopte le drapeau à croix gammée : autrement dit, ça sent le film de propagande à plein nez, d’autant que Joseph Goebbels, ministre de la Propagande et de l’Education du Peuple, contrôle déjà l’industrie cinématographique allemande et son fleuron, la UFA. On sait du reste combien la Pucelle attise les convoitises idéologiques, surtout de la part des nationalistes, et particulièrement en temps de crise. Mais ne nous y trompons pas : Goebbels et Hitler connaissaient les limites de la propagande pure et simple, et des films produits sous leur joug, très peu s’avèrent ouvertement nazis. S’enchaînent alors les films à grand spectacle, souvent à caractère historique, généralement sans lien direct avec le nazisme, donc, mais où l’antisémitisme, l’anglophobie et la glorification de la jeunesse et du sacrifice sont monnaie courante.

Et, à l’image du Joan the Woman de Cecil B. DeMille en 1916, ce sont bien les valeurs sacrificielles de l’épopée johannique qui semblent avoir retenu l’attention du régime – occasion rêvée, qui plus est, de ridiculiser l’ennemi anglais et le voisin gaulois. Réalisé par Gustav Ucicky, Das Mädchen Johanna commence d’ailleurs sur le registre de la bouffonnerie, au cours d’une dispute entre le capitaine anglais Talbot et le gros duc de Bourgogne. Les Français en prennent aussi pour leur grade : à l’exception du fidèle Maillezais (d’ailleurs inventé pour l’occasion), les capitaines français sont lâches, fainéants, cupides, corrompus et, comme La Trémouille, trahissent leur roi sans scrupules. C’est que, comme l’a déjà signalé Graham Greene [1], le personnage principal n’est pas tant cette insipide Jeanne (minaudeuse Angela Salloker) que le machiavélique roi Charles VII (Gustaf Gründgens, onctueux à souhait), qui n’hésite pas à instrumentaliser la Pucelle (plus occupée à jouir des somptueux présents de la cour (ah, son regard émerveillé à la vue de l’étincelante armure offerte par son roi !) qu’à mener l’armée au combat)  jusqu’à la sacrifier et à en faire une martyre, pour le bénéfice du Royaume.

Son rôle est celui d’un faire-valoir, d’une courtisane de Charles VII, d'un pion (aux échecs : la Reine) à la droite duquel elle trône à Chinon, non sans témoigner, du reste, plus de foi en ses superstitions lorraines (sa couronne de fleur est fanée, signe d’un désastre imminent) qu’en son Seigneur Dieu… Son apparition même, qui sauve le Dauphin d’un lynchage annoncé (la foule le prend pour d’Alençon, qui vient de jeter cent hommes dans la Loire), est à comprendre comme le signe de l’importance capitale de Charles. Et ce n’est pas la crise de nerfs de Jeanne à l’annonce de la sentence du tribunal qui redorera son blason : le seul à garder son sang-froid, le seul à porter le poids et la souffrance de la trahison, c’est bien lui, le sinistre monarque – le seul, aussi, dont la clairvoyance est mise en valeur par un beau clair-obscur et par des costumes étranges (préfigurant ceux des Visiteurs du Soir de Marcel Carné, comme l'a justement noté Olivier Bouzy [2]) dans un film à l’expressionnisme par ailleurs assez terne.

Curiosité subtilement fasciste filant plus ou moins la métaphore échiquéenne (avec gambit de la Reine), Das Mädchen Johanna vaut plus comme témoignage d'une industrie soumise au troisième Reich, que pour sa contribution à l'édifice ciné-johannique.

 

[1] « The real hero is Charles with his Nazi mentality, his belief in the nobility of treachery for the sake of the nation. The purge of 30 June and the liquidation of Tremouille, the burning Reichstag and the pyre in Rouen market-place - these political parallels are heavily underlined. The direction is terribly sincere, conveying a kind of blond and shaven admiration for lonely dictators who have been forced to eliminate their allies. » (G. Greene, Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader, ed. David Parkinson, Carcanet Press, 1993, p. 39).

[2] O. Bouzy, « Filmographie » in P. Contamine, O. Bouzy & X. Hélary, Jeanne d'Arc, Histoire et Dictionnaire, R. Laffont, « Bouquins », 2012, p. 1155.

 

Jeanne d'Arc à l'écran - 4 - Marco de Gastyne (1929)

 

Tandis que Dreyer prépare sa Passion de Jeanne d'Arc pour la Société Générale des Films, Pathé-Natan lance son propre projet, celui d'un « grand film populaire et national » (il sera d'ailleurs introduit par une citation du Jeanne d'Arc de Michelet).

 

Au scénario : Jean-José Frappa, qui détestait le film de Dreyer avant même qu'il fût produit, et qui enfonça le clou de la Passion après sa sortie [1]. Ce qu'il lui reprochait : de n'être pas assez français, mais aussi de donner une image trompeuse de l'héroïne : « M. Carl Dreyer n'a pas compris Jeanne de Domrémi. Il l'a diminuée en en faisant une paysanne à l'air obtus, affolée et pleurnicharde qui ne ressemble en rien à la petite fille vaillante dont les réparties d'une « divine candeur », courageuses toujours, ironiques souvent, sont parvenues jusqu'à nous dans ce manuscrit du procès de Rouen qui se trouve à la Bibliothèque de la Chambre des Députés. » [2] Et si d'un point de vue esthétique ces arguments ne valent pas tripette, il nous faut concéder que la Jeanne scénarisée par Frappa et mise en scène par le peintre Marco de Gastyne est infiniment plus proche de la Jeanne historique, telle que nous la laissent imaginer les livres d'histoire et les minutes du procès... La jeune actrice Simone Genevois (la Pauline Bonaparte du Napoléon d'Abel Gance) avait déjà une longue expérience du cinéma (elle commença à tourner à un an !) mais n'avait que seize ans au début du tournage, précisément l'âge de Jeanne à son premier départ pour Vaucouleurs ! Mieux encore, cette brunette – comme Jeanne d'Arc, souvent incarnée par des blondes –, plutôt jolie et née cinq cents ans et quelques jours après la Pucelle, joue à merveille et sans ostentation l'innocence comme l'exaltation, le défi comme l'abandon, le recueillement comme la volonté, et livre probablement l'une des plus belles incarnations de Jeanne, avec celle de Jean Seberg trois décennies plus tard.

Quant au film lui-même, autant que je puisse en juger avec la calamiteuse copie en ma possession, il est tout simplement excellent et ne mérite absolument pas le mépris avec lequel l'a traité la cinéphilie, jusqu'à l'oubli quasi total. Comédiens d'une grande justesse, costumes et décors franchement exceptionnels, mise en scène rien moins que brillante, intelligence du montage (Eisenstein, qui avait fortement impressionné Dreyer, est visiblement une grande influence pour les scènes de bataille d'une intensité inouïe – et autrement plus impressionnantes que chez DeMille), il s'en faut de peu que le film de Marco de Gastyne n'atteigne la perfection des grands classiques. La faute, sans doute, à sa pieuse fidélité au mythe, à de trop longs et nombreux intertitres et, surtout, à une construction rendue bancale par les fragments encore manquants – près d'un tiers du film. Les séquences rouennaises ne sont pas moins splendides que les autres, mais la mise entre parenthèses (provisoire ?) de la période de déclin de la Pucelle jusqu'à sa capture empêche le film, trop illustratif, d'atteindre au tragique. Espérons que soient retrouvés et restaurées les séquences manquantes, pour qu'enfin le monde découvre ce grand film relégué dans les oubliettes du cinématographe.

[1] « En ce qui concerne Jeanne d'Arc, j'avais jadis déclaré que ce personnage essentiellement français ne pouvait être compris par un étranger. J'avais écrit ici-même, qu'il fallait avoir des racines profondes dans le sol de France pour en saisir toutes les nuances » (J.-J. Frappa in Chanteclerc, 3 nov. 1928, cité in L'Avant-Scène Cinéma 367/368, La Passion de Jeanne d'Arc, jan-fév. 1988, p. 163.)

[2] Ibid.

 

Charlie et la chocolaterie (à propos de Despair et de Stoker)

 

Comme le hasard (ou l'inconscient) fait bien les choses, j'ai vu ce dimanche deux esthétiques de la folie radicalement opposées.

 

 

Dans Despair d'abord (1978), l'adaptation par Fassbinder d'un (évidemment formidable) roman de Nabokov, nous assistons à la déchéance du chocolatier bourgeois Hermann Hermann hanté par son double (excellent Dirk Bogarde) qui, pour avoir refusé l’évidence (par exemple la liaison de sa femme – Andréa Ferréol, sublime greluche – avec son cousin Ardalion), finira piégé par son délire. Il conçoit en effet une invraisemblable escroquerie à l'assurance-vie : après avoir échangé ses vêtements et papiers d'identité avec un vagabond, Félix (Klaus Löwitsch), qu’il dit être son parfait sosie, il l'abat d'une balle dans le dos et s'enfuit en Suisse, rêvant avec délectation à ses propres funérailles et à sa réalisation du crime parfait. A ce petit détail près que les deux hommes ne se ressemblent absolument pas…

 

Hermann et son double.

 

Cela, nous en sommes les témoins oculaires. Et pourtant, nous ne pouvons nous empêcher d’espérer que la supercherie fonctionne… Nous sommes tous des Hermann et Despair est notre Félix : grand cinéaste moderne, Fassbinder multiplie jeux réflexifs, miroirs et recadrages mais joue franc-jeu et cartes sur tables.

 

 Mia Wasikowska dans Stoker

 

Dans Stoker au contraire (2012), Park Chan-wook nous convie au spectacle baroque, sur-hitchcockien, post-moderne et un tantinet outrancier de l'explosion d'une famille bourgeoise (oui, encore) endeuillée par la mort du père dans un terrible accident de voiture – et, au choix, du basculement dans la folie meurtrière de la jeune fille de la maison, India (Mia Wasikowska, l’Alice de Tim Burton, ici enfantine et sensuelle) – à l'arrivée au foyer de l'oncle Charlie (on pense évidemment à L'Ombre d'un Doute), dont le souvenir semble avoir été effacé des mémoires familiales, ou bien à une histoire de vampire (comme le précédent film de Park Chan-wook, Thirst), ou bien encore à un film totalement schizo à la Shutter Island. Nous découvrons avec India la vraie (?) nature de Charlie (Matthew Goode), psychotique tout juste sorti d'une institution, psychopathe à la Norman Bates et tueur en série (il étrangle ses victimes avec la ceinture de son frère défunt), qui coïncide avec la découverte du désir sexuel par la jeune fille. Mais le cinéaste coréen met toute sa maestria à l’œuvre pour nous faire douter de la réalité de son récit. A dire vrai, l'interprétation littérale – tout ce qui est montré est une réalité diégétique, et le film est un thriller – ne tient pas vraiment debout. Trop d'invraisemblances. Par exemple : comment Norman Bates, pardon, comment Charlie fait-il pour sauver in extremis India d'un viol dans les sous-bois ? Alors, quoi ? Alors, Stoker est peut-être un film de vampires qui ne dit pas son nom. Charlie : un vampire-araignée qui tient India par l'entrecuisse. India : en pleine métamorphose jusqu'à la mue finale. Il est vrai que Charlie ne mange ni ne boit – mais affiche une prédilection suspecte pour les vins rouges millésimés (de l’année de naissance d’India, bien sûr). Le vin et la chair se bonifient avec l’âge… Mais, pour séduisante qu’elle soit, cette interprétation vampirique n’est pas vraiment convaincante. Quel serait donc le sens du meurtre final du vampire ?

 

Tout de même, à mieux y regarder, rien ne prouve que Charlie soit mort lorsque s’achève le film. Tout au plus a-t-il disparu : le seul corps que nous voyons vraiment est celui d'Evelyn (Nicole Kidman, entre poupée de cire au bottox et Bree Van De Kamp). Le réalisateur d’Old Boy veut que nous croyions à sa survie, mais sans doute est-elle morte, assassinée par sa fille démente. D'ailleurs, Charlie existait-il seulement ?... Lui qui apparaît comme un fantôme et qui n'avait pas ou plus d'existence au sein de la famille avant son retour fracassant, lui qui porte la ceinture de son frère et qui séduit sa veuve, n'est-il pas qu'une projection malsaine d'India, l’ange noir d’une jeune fille à l’irrésoluble complexe d’Electre ? L’interprétation est tentante.

Prenez la scène – assez nabokovienne je trouve – du piano à quatre mains, où s’accumule la tension sexuelle entre India et Charlie, jusqu’à l’orgasme : ses yeux ne s’ouvrent pourtant que sur l’absence de l’oncle… Prenez encore le meurtre de Whip, auquel nous n’assistons qu’en montage alterné avec une parodie masturbatoire de la séquence de la douche dans Psychose…

Mia sous la douche. Oh pinaise. 

Mais je crains qu'une brillante démonstration, fondée sur une rigoureuse analyse filmique, ne soit tout simplement pas possible, pour la simple et mauvaise raison que le film lui-même semble intégralement construit autour de cette indétermination schizophrénique – tout pour nous faire douter, au détriment d'une vraie cohérence. Quelle que soit l’interprétation choisie, un plan, une scène, une séquence, la contredisent aussitôt .Mais si chaque plan peut n'être qu'un mensonge, alors c'est le film dans son intégralité qui tombe en relativisme, et une esthétique schizo aussi radicale n'a de sens qu'en tant que représentation esthétique de la terreur pure qui saisit le schizophrène en perte d’adhérence avec le réel. Or, nous sommes ici très loin du compte. Bourré de références hitchcockiennes, virtuose mais décentré, Stoker n’est que ludique quand Despair relevait du tragique.

 

 

Jeanne d'Arc à l'écran - 3 - Carl Theodor Dreyer (1928)

 

Une douzaine d'années après Cecil B. DeMille, ce n'est pas un mais deux films consacrés à la Pucelle qui sont mis en chantier quasi simultanément. Première à dégainer, la Société Générale des Films dirigée par le duc d'Ayen engage le réalisateur danois Carl Theodor Dreyer, encore nimbé du succès public du Maître du Logis. De cet exil volontaire en notre beau pays naîtra un grand film expérimental, muet mais, comme l'écrivait Bazin, déjà « virtuellement parlant » au même titre que Les Rapaces d'Erich Von Stroheim. Ce film, aussi mythique parmi les cinéphiles que son héroïne chez les fidèles, c'est évidemment La Passion de Jeanne d'Arc, l'un de mes immortels – les visages de Falconetti et d'Artaud en fonds d'écran de ma conscience – revu dans la splendide version Criterion avec la musique orchestrale et vocale de Richard Einhorn (Voices of Light). L'autre production, la sous-estimée Merveilleuse Vie de Jeanne d'Arc, fera l'objet du prochain chapitre de notre série.

 

Dreyer prétendit que le sujet proposé par la SGF, avec qui il signait un juteux contrat, avait été tiré sort au détriment de Catherine de Médicis et de Marie-Antoinette. En vérité la Pucelle, fraîchement canonisée, était un sujet idéal pour ce cinéaste obsédé par la mort, la foi et la religion, et Jeanne figurait déjà sur sa short-list personnelle en compagnie de Médée et de Jésus [1]. Côté producteurs, les risques ne semblaient pas très élevés : officiellement déclarée sainte par Benoît XV en 1920, fêtée par la nation grâce aux bons soins de Maurice Barrès, Jeanne paraissait alors jouir en France d'une immense popularité, attestée dans le monde des lettres, entre autres, par la parution d'une pièce de George Bernard Shaw en 1924 (adaptée en 1957 par Otto Preminger) et l'attribution du prix Femina l'année suivante à Joseph Delteil pour son exubérante Jeanne d'Arc aux éditions Grasset.

 

C'est d'ailleurs ce même Joseph Delteil qui fut d'abord engagé pour écrire le scénario avec Dreyer, mais leurs horizons divergeaient trop pour collaborer en toute sérénité. De fait, La Passion de Jeanne d'Arc ne conserve du texte initial que quelques éléments – certes essentiels –, comme la christique couronne de paille tressée par la Pucelle, et la « croix de Jésus », comme disent mes enfants, formée par l'ombre du croisillon sur le sol de la cellule (signe fugitif, que sans le savoir foule – et efface – le sournois Loiseleur). C'est que Dreyer, qui comme une certaine presse le lui reprochait durement [2], n'était pas français : tare congénitale qui néanmoins le tenait écarté des considérations politiques de nos compatriotes. Ce qui l'intéressait avant tout, c'était le caractère humain du procès, le combat d'une sainte contre la religion officielle, le drame personnel qui se noue entre une jeune femme, animée par une foi inébranlable, et une docte et dogmatique assemblée – visées réalistes aux antipodes de celles, beaucoup plus fantasques, de l'auteur de Sur le Fleuve Amour. Assisté de l'historien Pierre Champion, Dreyer choisit alors d'étudier les minutes du procès et d'en tirer les scènes et les intertitres. Pour autant, le cinéaste ne jouait pas les historiens : afin d'éviter l'ennui d'un film de procès interminable (celui de Jeanne dura en réalité trois mois, de février à mai 1431), Dreyer le condensa en une seule journée, celle de la mort de Jeanne le 30 mai 1431, et rechercha l'unité spatiale en concentrant l'action en trois lieux seulement (le tribunal de Rouen, la cellule, le bûcher), parti-pris esthétique absolument décisif.

 

Pour incarner sa Jeanne, le studio pensa d'abord à des vedettes comme Lillian Gish (l'actrice fétiche de D.W. Griffith, qu'on retrouvera aussi dans Le Vent de Victor Sjöjström et, bien plus tard, dans La Nuit du Chasseur de Charles Laughton) ou Madeleine Renaud [3] (célèbre pour son interprétation sur les planches de Oh ! les beaux jours du grand Sam, et tête d'affiche de quelques films remarquables de Jean Grémillon, comme Remorques et L'étrange Monsieur Victor) mais c'est à la Comédie Française que le maître de Copenhague trouvera sa perle rare en la personne de Renée Falconetti. Non seulement Dreyer crut deviner derrière le maquillage de la comédienne « une femme rustique, très sincère, et qui était aussi une femme de souffrance » [4], mais de surcroît Falconetti – dont ce sera l'unique apparition cinématographique – fut la première à accepter de tourner une scène cruciale pour le réalisateur : l'actrice devait accepter de se faire tondre le crâne devant la caméra [5] (le tournage respectait scrupuleusement la chronologie du scénario). Il s'agissait rien moins pour Dreyer que de donner corps à Jeanne d'Arc – un corps sans fard, qui ne soit pas que perruques, mimiques et costumes – un corps vrai, creusé d'abîmes où s'engouffrer – autrement dit un visage. Les premiers essais avec Falconetti incitèrent Dreyer à poursuivre sur cette voie, d'autant qu'il jouissait de l'utilisation d'une toute nouvelle pellicule, dite « panchromatique », qui restituait une éblouissante palette de gris.

 

Presque aussi cher que le Napoléon d'Abel Gance (9 millions de francs – tournage au long cours, décors ruineux et à peine montrés – contre 11 millions pour le film de Gance), La Passion fut un cuisant échec commercial. La guerre était derrière – la France ignorait encore que d'Allemagne surgirait une nouvelle menace –, et en réalité ne s'engouaient vraiment pour l'héroïne que l'Eglise et, déjà, l'Action française et l'extrême-droite. C'était, surtout, sans compter sur le conservatisme frileux des critiques et spectateurs de l'époque, et sur les velléités expérimentales de Dreyer, très impressionné par le Cuirassé Potemkine.

 

La décision de ne filmer le procès qu'en très gros plans (un procédé aussi décisif que l'apparition du monologue intérieur en littérature, pour Pierre Bost) découlait à la fois du scénario, essentiellement constitué de dialogues, et des contraintes du muet. Comment cependant ne pas remarquer avec Jean Sémolué que ces gros plans et décadrages participent pleinement d'un projet esthétique total, au même titre que le scénario, qui élimine systématiquement toutes les données factuelles (les noms, lieux, accessoires et événements de l'épopée de Jeanne, ne sont jamais cités, au profit de discussions purement – et simplement – théologiques) ? La déterritorialisation du visage à l'œuvre dans La Passion, déjà repérée par Béla Balazs [6] et synthétisée par Deleuze dans L'Image-mouvement [7], n'est donc pas l'effet du seul gros plan.

 

Mais si les visages sont nus et singuliers (Bazin parlait d'un « documentaire de visages », Paul Morand de visages « comme d'immenses paysages, plats ou ravinés »), les costumes réalistes et les larmes, asticots et crachats bien réels, l'espace est quant à lui théâtralisé (géniaux – et ruineux – décors « caligaristes » [8] de Hermann Warm et Jean Hugo – petit-fils de Victor) et minimaliste (les gros plans n'en laissent d'ailleurs entrevoir que de rares éléments : pont-levis, gibet ou instruments de torture...). Entre-déchirement pour Jacques Lourcelles, expressionnisme pour Jean Sémolué, cette confrontation du réalisme et du dépouillement crée un effet de réel proprement saisissant, si l'on veut bien, du moins, considérer nos productions fantasmatiques comme indubitablement réelles. Ne subsiste que la substance-même du film, spécifiquement cinématographique [9] : ce n'est pas le visage à jamais perdu de Jeanne d'Arc que nous voyons, mais la représentation pararéaliste de celui d'une autre – Falconetti – avec son histoire et sa topographie propres – l'image-affection type, pour Deleuze. Et Dieu que le film émeut, en effet ! Jeanne est christique (c'est bien d'une Passion qu'il s'agit), Falconetti pathétique et Antonin Artaud (l'huissier Jean Massieu, l'intermédiaire – presque un intercesseur – entre Jeanne et Cauchon) dont la présence irradie la pellicule [10]. On doit d'ailleurs au dialogue de Jeanne et Massieu après la condamnation définitive (bouleversant Cauchon déjà, au visage trahissant une infinie tristesse) la scène la plus terrassante du film, celle qui me laisse toujours pantois, ravagé par la co-présence, à l'écran, du drame johannique dans son essence la plus pure – une sainte contre la religion officielle –, et de deux visages-univers d'une prégnance absolument inouïe avant le final apocalyptique.

 

Pure invention, du reste, et principale entorse aux faits tels que nous les connaissons aujourd'hui, que cette révolte du peuple rouennais réprimée dans le sang par les hommes de Warwick. Sans doute un moyen de faire basculer la Pucelle de son rôle de martyre à celui d'héroïne nationale. Son rôle de martyre ? Oui, comme le signalait Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire des Films, chez Dreyer Jeanne n'est qu'une sacrifiée christique : « […] Dreyer n'a voulu montrer (ou s'est condamné lui-même à ne montrer) dans Jeanne que la femme souffrante et persécutée ; non la combattante mais la victime, non la triomphatrice mais la martyre. La divine fraîcheur, la spontanéité, l'insolence géniale de Jeanne (qui constitue l'un des traits dominants des minutes de son procès) ont pour ainsi dire disparu de cette évocation. » [11] Christique, la Pucelle, indubitablement, et chemin de croix du film lui-même, censuré puis détruit par le feu (comme Jeanne) avant de ressusciter par la grâce d'une miraculeuse copie danoise trouvée dans les archives d'un asile psychiatrique norvégien en 1981...

 

Mais jamais l'intention de Dreyer ne fut de brosser un portrait fidèle de la Pucelle. La singulière beauté du film, d'une puissance pré-bergmanienne, est précisément de préférer le détail au plan d'ensemble, le microscopique au googlemapping. Pierre Champion comparait le film à « un beau morceau de sculpture signé Rodin ». C’est très juste. Tenez, un détail parmi d’autres : dans le film Jeanne porte comme votre serviteur un anneau unique, à l’annulaire de la main droite – discret et efficace moyen de signifier son indéfectible alliance avec le Seigneur [12].

 

 

 

[1] Andrei Tarkovski, admirateur ému du film de Dreyer, envisagea lui aussi de donner vie à sa propre Jeanne, comme en témoignent ces deux projets, « Jeanne d'Arc 1970 » et « La Pauvre Jeanne ou Le Grand Inquisiteur », recensés par « l'édition définitive » de son Journal 1970-1986 aux éditions des Cahiers du Cinéma en 2004.

[2] Le plus violent fut probablement Jean-José Frappa (cf. L’Avant-Scène Cinéma n°367/368, La Passion de Jeanne d’Arc, jan-fév. 1988, p. 163). Mais sans doute le fait que Frappa était aussi le scénariste du film concurrent, n'y est-il pour rien...

[3] Madeleine Renaud dont le pucelage johanique ne restera pas totalement intact puisqu'on peut entendre sa voix dans un film (auto)promotionnel de Sacha Guitry projeté en 1944 à l'Opéra de Paris...

[4] Cahiers du cinéma n°170, cité par L’Avant-Scène Cinéma, op. cit., p. 11.

[5] Jean Renoir (Ecrits 1926-1971 cités par L’avant-Scène Cinéma, op. cit., p. 6) : le crâne rasé comme » l’abstraction de toute épopée de Jeanne d’Arc ».

[6] « Nous nous mouvons dans la dimension spirituelle de l'expression. Nous ne voyons pas, et ne percevons pas non plus, l'espace dans lequel la scène se déroule. Nous ne voyons pas galoper le moindre cavalier, ni le combat d'un boxeur. Des passions violentes, des idées, des sentiments et des convictions s'affrontent sans combattre dans un espace. Et pourtant, toute une série de combats singuliers se déroulent entre des mines et des regards, une tension qui ne se relâche pas pendant une heure et demie et tient sous son charme un public subjugué. Nous lisons sur les visages chaque assaut, chaque parade du combat, les jeux de physionomie nous montrent chaque ruse, chaque coup de main. Le cinéma muet a ainsi tenté de réaliser un drame spirituel, de manière plus suggestive qu'une pièce écrite. » (Béla Balazs, Le Cinéma, Nature et évolution d'un art nouveau, Payot & Rivages, « Petite bibliothèque », traduit de l'Allemand par J. Chavy, 2011, p. 83)

« Et pourtant, tout au long de ces gros plans, nous ne perdons à aucun moment la conscience de l'espace. Nous voyons des physionomies purement individuelles, nous fixons dans les yeux des personnalités nettement définies, sans pourtant échapper à l'effet que leur ensemble produit sur nous ». (ibid., p. 163)

[7] Pour Deleuze, La Passion est un film en système clos, le hors-champ « s'ouvre à une durée immanente au tout de l'univers, qui n'est plus un ensemble et n'est pas de l'ordre du visible. » (G. Deleuze, Cinéma, T .1, « L’image-mouvement », éd. De Minuit, « Critique », 1983, p. 30)

« Dreyer en avait fait une méthode ascétique : plus l'image est spatialement fermée, réduite même à deux dimensions, plus elle est apte à s'ouvrir sur une quatrième dimension qui est le temps, et sur une cinquième qui est l'Esprit, la décision spirituelle de Jeanne ou de Gertrud. » (Ibid., p. 31)

Deleuze parle de « montage affectif » (pour Deleuze le gros plan de visage est une « image-affection »). L'effet, l'affect, c'est « la colère de l'évêque et c'est le martyre de Jeanne ; mais, des rôles et des situations, ne sera conservé que ce qu'il faut pour que l'affect se dégage et opère ses conjonctions, telle « puissance » de colère ou de ruse, telle « qualité »de victime ou de martyre. (…) L'affect est comme l'exprimé de l'état de choses, mais cet exprimé ne renvoie pas à l'état de choses, il ne renvoie qu'aux visages qui l'expriment et, se composant ou se séparant, lui donnent une matière propre mouvante. Composé de gros plans courts, le film a pris sur soi cette part de l'événement qui ne se laisse pas actualiser dans un milieu déterminé » (Ibid., p. 150).

[8] Le mot est de Jean Sémolué.

[9] « Il n’est pas important que les interprètes « jouent » bien, en revanche la verrue de l’évêque Cauchon ou les taches de rousseur de Jean d’Yd sont partie intégrante de l’action. Dans ce drame vu au microscope la nature tout entière palpite sous chaque pore de la peau. Le déplacement d’une ride, le pincement d’une lèvre sont les secousses sismiques et les marées, le flux et le reflux de cette écorce humaine. Mais la suprême intelligence cinématographique de Dreyer, je la verrais volontiers dans la scène d’extérieur que tout autre n’aurait pas manqué de tourner en studio. Le décor construit évoque assurément un moyen âge de théâtre et de miniatures. En un sens, rien de moins réaliste que ce tribunal au cimetière ou cette porte à pont-levis, mais tout est éclairé par la lumière du soleil et le fossoyeur jette par-dessus son trou une pelletée de vraie terre. Ce sont ces détails « secondaires » et apparemment contraires à l’esthétique générale de l’œuvre qui lui confèrent pourtant sa nature cinématographique. » (André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Cerf, « 7^ème art », 1976, pp. 163-164).

[10] Etrangeté des plans 739 et 740 : entre Ladvenu et Loiseleur, Massieu-Artaud surmonté d’un ésotérique triangle trinitaire.

 

 

 

Quant au curieux signe runique que l’on peut voir sur un bâtiment au plan 1083, il s’apparente probablement plus à une ancre de façade qu’à un symbole hermétique.

 

 

 

[11] J. Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, les Films, R. Laffont, « Bouquins », 1999, p. 1118.

[12] En réalité l’anneau de Jeanne, qui portait selon elle l’inscription « Jhesu Maria », de laiton ou d’or impur, ainsi que trois croix, lui avait été pris par les Bourguignons, sans doute dès le printemps 1430, mais c’était à l’index de la main gauche (cf. P. Contamine, O. Bouzy & X. Hélary, Jeanne d’Arc, histoire et Dictionnaire, R. Laffont, « Bouquins », 2012, article « Anneaux »).