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fabrice colin - Page 3

  • La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 4 - JE est un autre

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     Bille Viola, Five Angels

     

    « Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident . J'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.
    Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! »

    Arthur Rimbaud, Lettre du voyant.

     

    « Au cœur de la solitude, toutes les histoires se confondent et racontent la même chose. »

    Io-Tancrède, dans La Mémoire du vautour

     

     

    Classiquement, le récit à la première personne, même à plusieurs voix comme ici, est un pont jeté entre l’auteur et le lecteur, via un tiers – le narrateur –, auquel le lecteur peut alors s’identifier. Ici cependant, le récit est enchâssé dans la mort d’un personnage-narrateur. Or d’une part la mort, inéluctable (« we are accidents waiting to happen », chante Radiohead, qu’écoute Tyron) est impensable, comme nous l’avons vu, et d’autre part, le récit de la tangence identifiée précédemment ne saurait être, précisément, narrée. C’est donc que le narrateur et l’énonciateur ne se juxtaposent pas exactement – derrière le « Je » de Bill, de Sarah et des autres s’en cache un autre : la voix de l’énonciateur, qui tour à tour s’empare de ses narrateurs, et qui à son tour ne se confond jamais totalement avec l’auteur. Commençons par essayer de déterminer le sens de récit à la première personne enchâssé dans la mort de Tyron. Pour cela, nous allons une nouvelle fois faire appel à Jankélévitch.

    Un abîme sépare ma mort-propre de la mort d’autrui – et à fortiori de la mort d’un personnage de fiction. Jankélévitch a justement réservé une partie de sa réflexion au rapport que noue l’individu à la mort, la sienne ou celle d’autrui. « Ma mort à moi n’est donc pas la mort “de quelqu’un”, mais elle est une mort qui bouleverse le monde, une mort inimitable, unique en son genre et à nulle autre pareille »[1]. Jankélévitch distingue alors trois points de vue sur la mort : « les troisième et deuxième personnes qui sont mes points de vue sur l’autre (Lui ou Toi) ou les points de vue sur moi-même (moi, considéré comme troisième ou deuxième personne de l’autre), les deux partenaires restant deux sujets monadiquement et personnellement distincts : la première personne qui est le point de vue du moi sur moi, du toi sur toi, et en général le point de vue “réfléchi” de chacun sur soi-même : ce point de vue, qui est à peine un “point de vue” puisqu’il renonce à la perspective et à la distance optique, c’est en fait l’expérience vécue de la mort-propre, où coïncident l’objet de la conscience et le sujet du “Mourir”. »[2] Et la « mort en TROISIÈME PERSONNE est la mort en général, la mort abstraite et anonyme, ou bien la mort-propre, en tant que celle-ci est impersonnellement et conceptuellement envisagée »[3] Ainsi, tandis que la mort en troisième personne est « personne “uchronique” autant qu’anonyme : présent, futur, prétérit sont par rapport à elle trois formes d’une même intemporalité qui rend inutiles toutes les occasions de la contemporanéité flagrante »[4], la mort en première personne, au contraire, « c’est le futur qui est temps privilégié : je suis toujours en effet, et par définition même, avant ma propre mort ; le pendant, et a fortiori l’après, me sont obstinément refusés. […] La mort-propre, comme la douleur-propre, la joie et l’émotion en général, annule le temps et l’espace dans l’effectivité d’un ici-maintenant […]. [Elle] est un présent instantané qui n’aura pas de futur, une présence absolue, serrée et brûlante qui coïncide à la limite avec l’ipséité du moi total »[5] La mort au futur « est le domaine privilégié de la première personne »[6], seule capable de remédier à l’euphémisme du discours sur la mort.

    L’usage de la première personne dans La Mémoire du vautour reste néanmoins métonymique ; ses personnages, d’un point de vue objectif, sont dans l’incapacité absolue de témoigner de leur mort-propre non encore advenue. Quand ils disent « Je », ils sont les narrateurs, mais pas les énonciateurs. Le « Je » de Tyron, Sarah, Reeltoy, Narathan et Io-Tancrède nous invite à partager leur monde, leur mort, mais il ne s’agit jamais que d’un « Tu » maquillé – celui d’un « Je » créateur qui les manipule à sa guise, mais pour qui leur mort n’est jamais la mort, impersonnelle, de n’importe qui, mais leur mort à eux, ses créatures intimes, ses doubles de papier.

    Le roman comporte un passage bouleversant, au premier chapitre, sur le vieillissement, qui a la particularité d’être justement écrit à la deuxième personne. L’auteur utilise le « Vous » à propos de Sarah, mais sans pour autant s’adresser directement à elle (alors que Bill est toujours narrateur : c’est donc lui qui est censé parler) :

     

    « Vous avez dix-huit ans. Un homme passe un doigt sur la courbe de vos seins, prétend que vous êtes la plus belle chose qu’il ait jamais vue. […] Vous avez trente-sept ans. Plus aucun homme ne veut coucher avec vous, parce que votre poids est descendu sous la barre des quarante kilos – parce que aucun homme ne peut supporter de lire dans vos yeux le présage de sa propre fin. Vous êtes une femme. Vous devriez porter la vie, pas la mort. Vos bras n’ont pas le droit d’être si fins. […] Quelques moments de grâce affleurent, mais il vous est difficile de vous en souvenir. Sans doute, ils se trouvent dans les sacs-poubelle à présent.

    Le temps est venu de regarder la vérité en face.

    La vérité.

    Vous êtes vêtue d’une petite culotte de coton à l’élastique distendu, une culotte poissée d’urine. La vérité, elle, est coiffée d’un heaume de fer dont elle a baissé la visière. Placidement, elle fait tourner un fléau d’arme. Le sifflement se rapproche. Vous pouvez le reconnaître. Vous êtes absolument terrifiée. » (47-48)

     

     

    Ce brusque et momentané passage à la deuxième personne confère à la disparition de Sarah une réalité autrement plus prégnante qu’à la première personne. La mort-propre, rappelez-vous, est absolument incommunicable – nous ne sommes, en définitive, que des spectateurs de la mort de Tyron. Faute d’un message immédiat, écrit Jankélévitch, « la mort de l’un a besoin de la conscience de l’autre, et cette conscience épilogue sur cette mort comme on épilogue sur le passé »[7]. En passant au « Vous », en abordant la mort de Sarah à la deuxième personne, l’auteur crée un lien entre les personnages, auquel nous sommes alors directement enchaînés. Et ce n’est plus Tyron qui parle alors, mais l’énonciateur, cette entité qui est Fabrice Colin et qui ne l’est pas, qui appartient à la fois au réel et à la fiction. Au fait, pourquoi « Vous » plutôt que « Tu » ? L’efficacité du passage tient en fait au glissement sémantique du « Vous » qui, d’impersonnel, pluriel, général (encore une fois : c’est l’énonciateur qui parle, qui s’adresse au lecteur), en vient peu à peu, par l’adjonction de détails, à désigner Sarah Greaves. En usant du « Je », Fabrice Colin est Bill, il est Sarah, il est Io-Tancrède, et nous, lecteurs, sommes les passagers privilégiés mais passifs de leur étrange voyage. Avec cette irruption soudaine du « Vous » qui nous désigne avant de désigner Sarah, nous devenons Sarah à notre tour. Nous devenons un personnage de La Mémoire du vautour, une créature que l’énonciateur connaît intimement, et que l’auteur ne connaît pas, et dont il leur faut gérer la mort future (qu’ils ne pleurent pas : n’oubliez pas qu’ils la contournent, toujours – nous verrons comment).

     

    À suivre.

     

     

    Rappel :

    La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

    La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

    La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

    La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

     

    À lire aussi :

    Kathleen

    Sayonara baby

    Or not to be

    Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

     



    [1] Ibid., p. 25.

    [2] Ibid.

    [3] Ibid.

    [4] Ibid., p. 31.

    [5] Ibid., pp. 32-34.

    [6] Ibid., p. 35.

    [7] Ibid.

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  • La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 3 - La mort impensable

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    « Un instant, j’ai cru être mort : j’ai eu ce flash du moment où on n’existe plus, la seconde précise où on devient une absence. »

    Narathan, dans La Mémoire du vautour.

     

     

    La mémoire du vautour s’ouvre et se ferme sur William Tyron. Celui-ci, apprenons-nous dans l’épilogue – nous l’avions deviné bien avant, l’auteur ayant disséminé de nombreux indices (y compris sous formes de notes biographiques ressemblant beaucoup à des fiches de personnages, dans le chapitre Io-Tancrède…) –, est censé avoir été tué au Golden Gate Bridge, dans un accident de voiture en 2002, celui-là même dont il prétend avoir réchappé [« Un choc dantesque. Je ne comprends pas comment je m’en suis sorti. Je conduisais une Porsche à l’époque. Quand ils l’ont récupérée, elle avait diminué de moitié. […] Moi, entier. Hôpital, sédatifs, journalistes. Mais entier. Un miracle. » (30)][1]. Avec cette révélation, c’est toute la chaîne narrative du roman qui paraît s’écrouler. En effet, si Bill est décédé en 2002, comment peut-il rencontrer Sarah Greaves cinq ans plus tard, en 2007 (elle-même étant probablement morte dans un crash aérien, bien que le livre prétende le contraire) ? Les cinq récits ne sont ni indépendants, ni liés par une causalité directe, mais fragilement reliés par des éléments épars, par réminiscence, par prescience, par la récurrence de certains mots (par ex. : tigre) ou nombre (par ex. : cinquante) ou encore par la voix de D_Member. Nous verrons plus loin que ces cinq incarnations sont très étroitement liées, parce que quelqu’un se cache derrière eux, en eux. Pourtant la mort de Tyron ne fait guère de doutes. Ainsi commence le roman : « Cette nuit, j’ai rêvé que mon esprit explosait et que la déflagration libérait une énergie intense, un monde, un univers parfait. J’étais mort, mais cela ne changeait rien. Une phrase d’Alan Watts tournoyait dans mon esprit : Et Dieu contempla la solidité de ses fondations, et Dieu se dit à lui-même : “Perds-toi.” » (7) Un « mort » donc, William Tyron, se croit vivant, et rêve qu’il est mort (le nom de son groupe de rock, les Informers, titre original de Zombies de Bret Easton Ellis, n’est qu’un indice parmi d’autres)… Et ce rêve englobe le reste du roman : « Ce processus, c’est un homme qui l’a enclenché. La mort d’un homme. Sans cette mort, rien n’existerait. » (282), dit Io-Tancrède, parlant sans doute aucun de Bill Tyron. Notre analyse ne devra jamais perdre de vue ce fait simple : la mort de Tyron enchâsse le roman dans sa réalité – tandis que l’entité connue sous le faux nom de D_Member semble habiter une Autre-Réalité. La mort de Tyron est le point de départ du roman, comme son arrivée. Comment l’expliquer ? Sommes-nous donc dans un récit ouvertement fantastique ? Est-ce vraiment irrationnel ? Et d’abord, Bill est-il effectivement déjà mort, auquel cas il serait un esprit, ou est-il plutôt interminablement sur-le-point-de-mourir ou, à la rigueur, indéfiniment en-train-de-mourir ? La réponse à cette dernière question est-elle la même si l’on se place du point de vue de Bill, ou de celui de tout autre endroit de la diégèse ?... Il nous semble que cette situation paradoxale procède d’une tentative poétique : non pas briser l’impensable de la mort, ce qui, nous allons le voir, est impossible, mais imaginer la tangente qui fait s’approcher infiniment, mais jamais se rejoindre, la ligne de l’encore-vivant et celle du non-être, du néant, de la mort (être ou ne pas être)[2] ; autrement dit, faisant fi de son caractère aporétique, de proposer, sous forme de métaphores, une expérience phénoménologique de la mort – mais en poète, non en intellectuel – : encore une fois, que se passe-t-il quand on meurt, c’est-à-dire, non après la mort (comme l’écrivait Nietzsche dans Aurore, la vie après la mort « ne nous regarde plus ! »), mais au moment même où l’on passe de vie à trépas ?...

    Il ne faut certainement pas négliger, pour mieux saisir les enjeux du roman, la référence à Alan Watts, dès la quatrième ligne du roman. Alan Watts (1915-1973) est considéré comme une figure importante de la contre-culture. Surtout connu pour ses ouvrages sur le bouddhisme (Le bouddhisme zen, Payot, 1969), il s’est inspiré des philosophies et religions d’orient comme d’occident, pour proposer une « nouvelle manière de vivre », notamment dans Amour et connaissance (Denoël/Gonthier, 1958). Watts, qui fait logiquement suite dans la galerie colinienne – même s’il n’apparaît que sous forme de statue et de citation –, au Gurdjieff de Kathleen, vécut entre autres à Sausalito, où se déroule le récit de La Mémoire du vautour. « Qui mieux que lui parlait de la lumière qui s’étiole, les soirs de brise surtout, quand la frontière entre ciel et eau devient floue et que règne sur la baie ce calme d’un gris bleu perle ? » (21), se demande Bill Tyron. Alan Watts, qui s’intéressait aussi à la science, ne croyait pas en la dualité du corps et de l’esprit. Il disait « Je suis un corps », pas « J’ai un corps ». Prendre conscience de notre insignifiance (« nous serons poussière dans moins de cent ans ! ») nous permet selon lui de faire sens. Pour Watts, « la fascination qu'exerce la certitude de la mort peut nous laisser figés de stupeur, jusqu'au moment où une illumination nous révèle que ce n'est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire. S'ouvrir à cette vérité, c'est s'ouvrir à un singulier sentiment de solidarité – d'identité – avec les autres créatures et commencer à comprendre le sens de la compassion. Le Moi lutte sans relâche contre la dissolution qui serait justement sa délivrance. »[3] Ce n’est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire… Il nous a semblé découvrir, dans cette pensée spirituelle, une clé fondamentale de compréhension, ou plutôt, d’appréhension, de La Mémoire du vautour. La conscience n’est plus, quand la mémoire est vide. Effacer la mémoire, c’est ouvrir une brèche, irrémédiable : « Si on oublie l’impact, si on ne laisse qu’un trou béant, alors tout peut s’engouffrer. Et vous vacillez pour finir. Voilà ce que je voudrais leur dire. Vous vacillez, c’est irrémédiable. » (107) dit Sarah, peu avant son exérèse. Le souvenir manquant agit comme un cancer sur la mémoire. La leucémie de Sarah n’est-elle pas la réification de cette idée ? Le corps de Sarah compense en effet les trous de sa mémoire par cette prolifération incontrôlée de cellules myéloïdes immatures…

    Mais revenons à Watts. « Considérée de cette façon, la complexité déconcertante de la nature devient une danse, sans autre but que les figures exécutées. Pris dans l'illusion du temps et de la finalité, la danse et le rythme extatique des choses sont masqués, et apparaissent comme une chasse éperdue, une lutte contre le retard et l'obstacle. Une fois reconnu le non-sens ultime de cette chasse, l'esprit s'apaise et perçoit le rythme du cosmos; il découvre que l'intentionnalité (intemporelle) du processus atteint sa fin à chaque instant. » Par ailleurs, comme Raymond Abellio, Watts croit à l’interdépendance, à « l’idée d’un monde unitaire sans le moindre raccord, tissu d’interactions mutuelles, où une chose ne se comprend que rapportée à une autre et réciproquement. Il est impossible dans cette perspective de considérer l’homme isolément de la nature. » Cette dernière notion est essentielle, et nous y reviendrons en temps voulu. À tort ou à raison, il nous apparaît que d’une certaine manière, pour Watts, la mort n’est la fin que d’une vie linéaire, pas d’une vie intérieure – l’âme pouvant prétendre, de son vivant, à l’immortalité par l’illumination. Mais dans La Mémoire du vautour, cette illumination ne se produit que lorsque survient la mort. À cela, il y a une raison, en définitive fort simple, et qui a à voir avec l’idée de cycle, d’Ouroboros, comme le pressent Tyron : « Le temps n’est pas un fleuve. Le temps est un serpent enragé prêt à tout pour se dévorer lui-même. C’est ainsi que l’univers finira : quand le début aura rattrapé la fin. » (45) Mais n’allons pas trop vite en besogne…

    Que savons-nous, au juste, sur le passage de vie à trépas ? Dans son essai La Mort , Vladimir Jankélévitch a démontré l’impossibilité d’un discours sur la mort en tant qu’événement qui certes advient, mais qui n’advient qu’une fois, hapax « littéralement unique dans l’histoire du monde »[4], selon le philosophe, pour qui la pensée sur la mort serait alors une pensée du rien, autant dire un rien de pensée, ou ne saurait donner lieu qu’à une pseudo-pensée, à une « forme de rêverie » (et l’on entrevoir dès à présent la brèche où peut s’engouffrer la littérature – où Colin s’engouffre allègrement !). La pensée de la mort présuppose sa connaissance profonde. « La mort, à cet égard, est aussi peu “pensable” que Dieu, le temps, la liberté ou le mystère musical. On ne pense pas le temps ni le devenir, mais on pense des contenus temporels déterminés qui deviennent dans le temps […]. De la même manière, on ne pense jamais la mort (en tant que la mort est accusatif de l’acte pensant, en tant que la mort est l’objet immédiat d’une visée et le complément direct d’une opération transitive appelée Pensée), car la mort est proprement impensable »[5]. Impensable en effet, parce que personne n’est en mesure de faire l’expérience de la mort pour en témoigner ensuite (il n’y a pas d’ensuite). « On peut certes concevoir une espèce de simultanéité-éclair, une coïncidence ponctuelle de la conscience-de-soi avec l’article létal : mais cette simultanéité est parfaitement inutilisable, puisque, l’instant d’après, ou mieux à l’instant même, il n’y a ni conscience ni être conscient. […] Non, d’aucune façon l’instant mortel n’est objet de connaissance ni matière à spéculation ou à raisonnement ; d’aucune manière la simultanéité fulgurante, qui est contemporanéité resserrée aux dimensions de l’instant, et finalement annulée, n’est vécue dans une expérience psychologique et consciente – puisque toute conscience est soit anticipatrice soit retardataire ; d’aucune manière la coupe instantanée de la mort n’est une chose, Res, car si elle était “quelque chose”, sa masse serait l’objet de vision ou de discours ; mais elle ne serait plus l’instant. »[6] Pire : il n’y aurait même « rien à raconter dans cet instant insécable, nulle extension discursive à dérouler, nulle profondeur compréhensive à inventorier »[7] puisque la narration est une suite d’événements descriptibles, et que l’instant mortel, qui n’est pas progressif mais soudain, qui n’est pas plein mais vide – une béance – est de l’ordre de l’infiniment petit. On/off… Quid, alors, de l’ambition de La Mémoire du vautour ? Nous verrons qu’en dépit de l’apparente cyclicité du roman, Fabrice Colin n’entend surtout pas dire l’indicible, il reste dans l’en-deçà, mais le plus proche possible de l’Instant ; il sait que cet Instant est inaccessible : l’instant d’avant, il y a l’être, souffrant peut-être, diminué peut-être, mais il y a l’être – l’instant d’après, il n’y a plus rien[8]. Pour Jankélévitch encore, « l’intuition de l’instant mortel chez le mourant, si elle existait, ressemblerait bien plus à une impondérable tangence qu’à un contact »[9]. Nous y sommes. Le « paysage avec vautour » de Fabrice Colin serait ainsi situé « au point de tangence de l’en-deçà et de l’au-delà »[10] ! En enchâssant son récit dans la mort de Tyron, l’énonciateur de La Mémoire du vautour fait ainsi comme si cette intuition de l’instant mortel existait, comme si Tyron en faisait l’expérience, au moment même de son tragique accident, comme s’il n’en finissait pas de mourir. Comme si, en somme, le pénultième instant de la mort ouvrait sur une forme perverse d’immortalité dans le temps et dans l’espace… Pourquoi perverse ? Nous verrons plus loin que dans La Mémoire du vautour, cette immortalité repliée sur elle-même s’apparente à une psychose – la schizophrénie. Et surtout, nous verrons quel sens accorder à celle-ci, qui s’avèrera n’être qu’une grande – et belle – métaphore…

     

    À suivre.

     

    La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

    La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

     

    La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

    La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

     

    À lire aussi :

    Kathleen

    Sayonara baby

    Or not to be

    Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

     



    [1] Les chiffres entre parenthèses renverront toujours aux pages de La Mémoire du vautour. Les autres références seront précisées en notes de bas de page.

    [2] « Être ou n’être pas ? Entre ces deux extrêmes incompatibles, Hamlet n’a pas trouvé de troisième solution qui cumulerait les avantages de l’existence et le repos de l’inexistence, qui éviterait les douleurs de la vie et l’horreur du néant. », écrit Vladimir Jankélévitch dans La Mort, Paris, Flammarion, « Champs » (1977), 1999, p. 265.

    [3] Toutes les citations d’Alan Watts, extraites de son ouvrage Amour et connaissance, proviennent de la page suivante : http://www.syti.net/AlanWatts.html. Amour et connaissance, épuisé, doit être réédité en septembre. Nous vérifierons alors l’exactitude des citations.

    [4] V. Jankélévitch, op. cit., p. 29.

    [5] Ibid., p. 42.

    [6] Ibid., pp. 220-221.

    [7] Ibid., p. 223.

    [8] Ainsi la critique d’Éric Holstein, qui reprochait à l’auteur de s’approcher de l’abîme, sans oser « regarder au fond », est-elle invalide. Fabrice Colin est allé, avec La Mémoire du vautour, aussi loin qu’il lui était possible. C’est l’abîme qui se refuse au regard, et non l’inverse.

    [9] V. Jankélévitch, op. cit.., p. 220.

    [10] Ibid., p. 254.

     

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  • La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 2 - Résumé

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    « Je vais partir ; j’aurai un fils, mon fils était mort ; quelqu’un le mange. »

    Le vautour de La Mémoire du vautour.

     

     

    La Mémoire du vautour est composé de cinq récits, correspondant à cinq narrateurs (Bill / Sarah / Reeltoy / Narathan / Io-Tancrède), tous rédigés à la première personne du singulier, suivis d’un épilogue venant achever – à la troisième personne – le récit de Bill. Avant toute considération d’ordre herméneutique, voici, par souci de clarté – le but n’est pas de vous éviter la lecture du livre ! –, un résumé non exhaustif, mais relativement complet, de ce que nous nommerons, faute de mieux, l’intrigue d’un roman dont le sens ne réside manifestement pas moins, comme nous le verrons, dans le récit manifeste, que dans les forces sous-jacentes qui le traversent de part en part.

     

     

    Premier chapitre : Bill.

    William Tyron, ex-musicien du groupe Informers et rescapé d’un terrible accident de Porsche au Golden Gate Bridge, vit de petits boulots à Sausalito, dans la banlieue nord de San Francisco. C’est dans sa salle de bain, dont les dimensions, inexplicablement, augmentent de jour en jour, que Bill passe le plus clair de son temps. Il reçoit un appel téléphonique de la société D_Member qui l’embauche immédiatement : pour mille dollars par semaine, Bill doit « observer » une femme de Sausalito et fournir un rapport hebdomadaire à D_Member, par mail. La femme en question, Sarah Daniel Greaves, aurait subi un « rééquilibrage mémoriel » après un grave traumatisme.

    Bill fait alors la connaissance de Sarah, vétérante militaire de la guerre du Golfe et de Somalie, atteinte d’une leucémie myéloblastique, et qui souffre bel et bien d’un « trou noir », qui couvre la période du 16 septembre au 4 octobre 1997. Son traumatisme : le crash d’un Boeing à Buah Nabar, en Indonésie, le 26 septembre1997. Bill et Sarah ont une liaison.

    Sarah disparaît. Bill se retranche alors dans son étrange salle de bain et se coupe du réel. Par ailleurs il poursuit ses recherches : le crash aérien de Buah Nabar aurait été provoqué par les services secrets américains. Suharto devenu gênant, la CIA incendie les forêts indonésiennes et reçoit l’ordre de provoquer un crash « en piratant le système de radioguidage de l’aéroport de Medan ».

     

    Deuxième chapitre : Sarah

    Sarah Daniel Greaves est à Medan, en Indonésie, en compagnie d’un certain Jack Williamson. Elle se dit impliquée dans le crash, qui a eu lieu la veille.

    23 septembre 1997. Sarah est avec Marcus Altenheimer, qu’elle a fréquenté pendant un an. Elle est en Indonésie sur sa demande, sans qu’elle sache pourquoi. Marcus lui explique la situation. Sarah, choisie parce qu’elle connaît bien la région, est chargée d’entrer en contact avec Purnadi, ancien médecin de l’armée, et de le convaincre de trouver un montage financier pour certaines opérations.

    24 septembre 1997. Sarah refuse la mission. Le soir du même jour, Marcus lui laisse un message lui demandant de se rendre à Medan dès le lendemain. Elle devra au moins faire semblant, pour tromper les supérieurs de Marcus qui le surveillent.

    26 septembre. Sarah s’introduit dans la chambre de Marcus pendant son absence, et subtilise une mallette, avant de se rendre à l’aéroport. Dans l’avion, elle ouvre la mallette, et découvre que la CIA a programmé le crash de son avion... Alerté, l’équipage ne la prend pas au sérieux. Sarah s’enferme alors dans un container. L’avion s’écrase. Elle est la seule survivante. Un vautour l’observe. Sarah est finalement trouvée par trois hommes, et conduite dans le village de Buah Nabar. Elle se fait appeler Helen Clermont. Trois hommes de la Croix Rouge lui donnent un anxiolytique et se chargent de la ramener à Medan. Quand une milice armée arrête leur véhicule, Sarah comprend que les trois hommes travaillent en fait pour la CIA. Ils lui révèlent leur projet : lui faire subir une exérèse mémorielle. Sarah s’enfuit.

    Nous sommes de nouveau avec Sarah et Jack Williamson. Sarah se met à rédiger une liste de crashs aériens pas encore advenus…

    Sarah a dix-neuf ans. Elle part à Bangkok, puis, avec Simon et Ian-le-tigre, à Goa dans une communauté hippie qui ne tarde pas à se déliter. Sarah y rencontre Nigel, zoologiste américain, et  Patrick, ami français de Nigel. Ils partent tous trois à Jakarta rejoindre Regina, qui s’occupe « d’un programme de réinsertion d’orangs-outans en milieu naturel » près du village de Bukit Lawang à Sumatra. Sarah tombe enceinte de Patrick. Nigel le prend mal et rentre à Sacramento. Sarah rencontre Harry, chauffeur militariste du Kansas, et fait la connaissance de Socrate, un orang-outan qui connaît une centaine de mots en langage des signes.

    Patrick se drogue sans arrêt. Sarah veut appeler son enfant Narathan. Harry lui présente son fils, Jack. Jack Williamson. Socrate fait deux signes à Sarah. « La mort ». « Je ne sais pas » (ou « je ne connais pas »). Socrate meurt, mais auparavant, il « parle » de Sarah à Monika (la collègue de Regina). Il lui a dit, par signes : « le cycle, l’histoire ». Le soir même, Sarah accouche de Narathan. Patrick regagne l’occident au bout de deux semaines, lui arrachant Narathan.

    Nous sommes de nouveau en 1997. 29 septembre. Sarah est avec Jack. Jack la trahit. Les services secrets arrivent chez Jack, pour emmener Sarah et lui faire subir l’exérèse mémorielle.

     

    Troisième chapitre : Reeltoy

    Le chapitre Reeltoy est lui-même divisé en cinq parties, toutes narrées à la première personne.

    Ø      Nous suivons d’abord le vautour qu’a rencontré Sarah après le crash. Sa compagne meurt empoisonnée. Dans une grotte, un humain lui parle, et lui ordonne de s’envoler. Il se retrouve sur les lieux du crash. Il dévore un bébé, aperçoit « la femme vivante », la suit un moment puis, quand arrivent d’autres humains, il s’enfuit. Il est blessé par une femelle pour un morceau de carcasse. Sa blessure attire un tigre, qui l’attaque.

    Ø      Le tigre prend le relais. Tueur qui n’a d’autre but que de tuer pour manger – et « délivrer [ses] proies du fardeau de la vie ». Mais abattu par un homme armé, il s’enfuit et tombe sur autre homme, apeuré, qui l’achève.

    Ø      Cet homme, c’est Setyo, un pirate indonésien complètement shooté à l’herbe. Il a participé à un acte de piratage maritime. Mais tous ses compagnons se sont fait massacrer – lui a réussi à s’enfuir. Il est non loin de Medan. Il a vu les vautours, et a entendu parler du crash. Il rencontre le tigre, le tue, et le mange. En mangeant la chair du tigre, Setyo croit devenir le tigre, devenir la mort. À Medan, il est pris par d’autres pirates, se bat et tombe à l’eau. Il finit tué par un requin.

    Ø      Le requin, se décrit comme pur instinct, ne connaît pas la peur, et cite le Phédon. La mort est son domaine.

    Ø      Un pirate assiste à la prise du requin. Lui et ses compagnons détiennent deux femmes hollandaises, une mère et sa fille. La mère est violée, puis abattue. L’homme mange la cervelle du requin, puis aide la fille à s’enfuir.

     

    Quatrième chapitre : Narathan.

    Narathan est avec Reeltoy, qui a terminé son récit. Ce dernier prétend avoir reconnu Sarah en Narathan. Narathan est né en février 1979 et travaille comme journaliste dans un magazine de jeux vidéo. Il habite à Paris, dans le vingtième arrondissement, et voit régulièrement un psychologue.

    Pour Narathan, il y a trois niveaux d’implication dans le jeu : « joueur, personnage, intelligence artificielle » Lui occuperait une position à part : « celle de l’observateur, du type qui regarde de haut ». Mais il découvre une cinquième posture : « le concepteur qui maîtrise tous les codes, celui qui éteint la lumière si ça lui chante et fait disparaître le ghost in the shell. »

    Narathan part à Hampi pour rejoindre Maxime, un DJ tribal. Il y rencontre Nel, une hollandaise, avec qui il part en Thaïlande. Il achète un DVD, Nók ráeng, mais quand il essaie de le visionner, la télé explose. Narathan est sous l’influence de psychotropes. Il visite Nel à l’hôpital, mais la poignarde « accidentellement » au scalpel. Nel s’enfuit, Narathan s’esquive et se retrouve à la morgue, où il rencontre un autre ( ?) Reeltoy, qui le remet sur pied.

    À Patang, dans une boîte de nuit (le Tiger), Reeltoy et Narathan évoquent les trois mots prononcés par Sarah à l’adresse du vautour.

    Le lendemain, le tsunami s’abat sur l’Indonésie. Narathan, sur qui déferle la vague, sort son appareil numérique et s’apprête à immortaliser l’événement.

     

    Cinquième chapitre : Io-Tancrède.

    Io-Tancrède Violas est artiste, et professeur de philosophie grecque dans une école d’art à San Francisco. Il est schizophrène, et n’hésite pas à coucher avec ses étudiantes. Ses auteurs préférés : Epicure, Epictète, Platon (ainsi qu’Eschyle et Archiloque). Il a conçu une installation plastique autour du tsunami, soi-disant hébergée au SFMoma Center : des hommes-projecteurs en résine sont immergés régulièrement dans une solution colorée, et projettent des films de vacances, baptêmes, mariages, etc. L’installation s’avère n’être que virtuelle.

    Io-tancrède reçoit des appels étranges, d’une entité qu’il appelle « IL », ou « LUI » : « Invoque-moi », lui dit la voix, « fais-moi apparaître pour de bon ». Il reçoit aussi des mails de Narathan, qui s’intéresse à son travail. À ses élèves, il envoie des textes envoyés par N. dont ils doivent s’inspirer pour réaliser leurs créations pour une exposition exceptionnelle financée par un mystérieux commanditaire. Pour Io-Tancrède il existe cinq catégories d’artistes : l’avion furtif, le manipulateur, le locataire, l’intelligence et, enfin, le raconteur. Chacun des projets devra illustrer l’une de ces cinq catégories – Io-Tancrède se réserve le raconteur.

    Il reçoit un mail, sans doute envoyé par LUI, qui reprend, sous forme absconse, des éléments de la biographie de Bill Tyron.

    L’exposition est enfin inaugurée :

    Projet 1 : Maquette d’une ville stylisée, et sons du bombardement de Dresde, et Lucky de Radiohead en bande sonore. Texte de N. fragmenté sur la maquette.

    Projet 2 : Un mur de vingt-cinq écrans TV avec une main en gros plan (une qui joue aux dés, une autre qui masturbe un sexe d’homme, une qui fait des signes du langage des sourds-muets, etc. Une TV à part grésille. Quand on touche un rayon lumineux, cinq écrans coupent la vidéo de la main et diffusent des fragments du texte de N.

    Projet 3 : Cinq personnages cagoulés, du nain au géant, chargés de ne pas dire un mot, tendent aux visiteurs des cartes de visite noires et vierges de toute inscription. Parfois, l’un d’eux disparaît, dans un nuage de fumée. On trouve alors des signes de sa présence, jusqu’à sa réapparition. Chaque personnage porte un attaché-case avec des pages du troisième texte de N, distribuées aléatoirement aux visiteurs.

    Projet 4 : Collage à la Rauschenberg de cinq mètres sur cinq incluant des pages de N, des notices nécrologiques, des CV refusés, des lettres renvoyées, des photos de cimetières, des clichés de catastrophes naturelles, etc. Toutes les cinq minutes, de la peinture est projetée sur la toile, et des étudiants recollent d’autres éléments par-dessus la peinture. « Les visiteurs sont invités à revêtir eux aussi des blouses blanches (étiquette portant la mention « l’art se fige dans nos veines ») et à prêter main-forte aux « sauveteurs ».

    Projet 5 : Une vieille femme assise sur une chaise au centre d’un cercle tracé à la craie. Elle lit à voix basse un livre aux pages vierges. Les visiteurs doivent poser des questions à l’oracle et consigner les réponses dans un autre livre vierge. La vieille est atteinte de la maladie d’Alzheimer. Io-Tancrède, dans un coin, noircit un troisième livre de ses propres observations.

    Io-Tancrède reçoit un nouveau mail de LUI, avec d’autres éléments de la vie du personnage Tyron : « La. Voiture. Explose. Ggate : RIP. »

    IL l’appelle. Quand Io-Tancrède raccroche, ses étudiants sont ébahis : il semble qu’il ait réussi, sans le savoir, une « disparition stroboscopique ». Selon Io-Tancrède, IL vivrait dans un monde stable ; contrairement à lui. Narathan l’appelle à son tour. Il veut lui parler de réincarnation, mais Io-Tancrède raccroche. L’oracle se penche vers Io-Tancrède : « Vous n’êtes pas là, dit-elle. Ceci n’est pas en train d’arriver. »

    Io-Tancrède LE voit. Et devient invisible aux yeux des autres visiteurs. IL lui dit d’aller à la Transamerica Pyramid , au vingt-cinquième étage. IL lui donne un nom, un numéro de téléphone. Io-Tancrède disparaît, et se rend sur place. Là-bas, il téléphone à Tyron et lui dit : « C’est terminé. »

     

    (Épilogue)

    Nous retrouvons Bill Tyron. La salle de bain semble se perdre à l’infini. Il en ressort. Les rues sont vides. Il passe devant une statue de femme en glace de dix mètres de haut, en train d’être sculptée. Une petite fille lui fait signe. Il croit la reconnaître. Elle lui montre le ciel, et Bill réalise qu’il n’a jamais vécu ici. La ville est gagnée par le blanc, un blanc qui « s’avance partout », qui « mange les images et dévore le mouvement. […] Il n’y a plus rien après ça. ».

    Puis l’accident est décrit. Porche 911 Carrera noire. « Sa tête a heurté le pare-brise et il est mort sur le coup ». Le 22 août 2002.

    Enfin, Bill s’enfonce dans le grand blanc.

     

     

    Dans notre troisième partie – mise en ligne dès demain –, où nous entrerons (enfin !) dans le vif du sujet, nous nous intéresserons à l’impensable de la mort et à son évitement par l’auteur – car il ne s’agit que de cela en définitive, ainsi que Fabrice Colin le rappelait lui-même lors de notre entretien de juin 2006 :

    « Le roman comme forme idéale de spiritualité ? Je reprends cette belle phrase de Slothorp, à propos de Thomas Pynchon : “Il m'arrive même parfois de ne souhaiter plus qu’être un personnage de ses romans. Ce serait une belle façon de disparaître.” Voilà le cœur de ma thématique. Quelles vies en-dehors de la vie ? Ne pas mourir, qu’est-ce que c’est ? J’ai récemment assisté aux funérailles d’un proche. Le samedi, il allait faire son tiercé. Le jeudi suivant, on versait ses cendres dans un petit trou de terre. Terminé. La question : quand je serai mort, aurai-je plus ou moins existé qu’Anna Karénine ? On peut finir par se trouver à force de se perdre. C’est ce que racontent mes trois romans : ils brouillent les cartes, tirent le tapis sous le pied du lecteur, élaborent des stratégies de contournement. La mort est une montagne, inattaquable de face ; un roman est souvent la solution d’un problème par lui et à lui seul posé. »

     

    À suivre.

     

    La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

    La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

    La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre 

    La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

     

    À lire aussi :

    Kathleen

    Sayonara baby

    Or not to be

    Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

     

     

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  • La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 1 - Introduction

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    « Je crois que nous perdons l'immortalité parce que notre résistance à la mort n'a pas évolué ; nous insistons sur l'idée première, rudimentaire, qui est de retenir vivant le corps tout entier. Il suffirait de chercher à conserver seulement ce qui intéresse la conscience. »

    Bioy Casares, L’invention de Morel

     

     

    Le nouveau roman de Fabrice Colin paru en avril dernier est un véritable casse-tête pour la critique. La raison en est très simple : La Mémoire du vautour invite ses lecteurs à l’envisager, et à envisager le monde, non pas de manière froidement rationnelle, mais de manière holistique, intuitive, expérimentale. La référence à David Lynch en quatrième de couverture est, pour une fois, plutôt pertinente : comme Inland Empire, le dernier film du cinéaste américain, La Mémoire du vautour ne se laisse appréhender – et apprécier – qui si l’on veut bien abandonner, le temps de quelques heures, le mode de pensée analytique de l’homme occidental, pour arpenter, à la manière du rêveur, des territoires étranges à la temporalité altérée. La Mémoire du vautour n’a jamais besoin d’être compris, il doit avant tout être vécu – il veut s’immiscer dans les zones les plus reculées de notre cerveau, et s’y répandre, comme un virus. Il ne s’agit pourtant pas d’une littérature « ambient » comme celle qu’appelle David Calvo de ses vœux – une littérature plastique, littéralement stupéfiante, que nous devons sentir pour connaître l’extase –, mais bien plutôt d’une forme d’inconscience-fiction, littérature qui, comme le rêve, nous submerge de métaphores et d’images symboliques dont la puissance est avant tout souterraine – cette prose n’est donc pas sans rapport avec la forme particulière du récit poétique. L’émotion nous étreint sans que nous sachions d’abord pourquoi – il serait sans doute exagéré d’en imputer les responsabilité à la seule beauté de certains passages ou à la surdétermination thanatique. Pendant que nous essayons de le plier à notre réalité, ce paysage avec vautour[1] se diffuse dans notre inconscient.

    Néanmoins, le critique – qui par son propre désir d’écriture réactive le désir à l’origine de l’œuvre – ne saurait se contenter d’une approche intuitive : quel que soit le projet original, l’œuvre achevée possède une structure, des idées, un réseau de symboles, toujours interprétables. C’est donc au critique qu’il incombe de comprendre pourquoi naît – en lui – cette émotion, c’est à lui de « tirer au clair les potentialités mal élucidées »[2] recélées dans la situation de désorientation provoquée par la stratégie de défamiliarisation[3] du roman. En effet La Mémoire du vautour, comme Inland Empire, n’obéit pas vraiment aux codes narratifs en vigueur, et la plupart des commentateurs ont été déroutés[4], comme on dit d’un programme informatique, par le double jeu d’une œuvre qui ne fait appel au répertoire du familier que pour mieux nous surprendre, pour mieux frustrer notre « attente d’une configuration immédiatement lisible »[5]. Nous perdre, pour que nous nous cherchions. Ces deux œuvres, Inland Empire et La Mémoire du vautour, résistent aux grilles d’analyse trop rigides mais n’en sont pas moins savamment construites, et nous projettent dans des univers singuliers où ce qui importe est moins une certaine idée de cohérence rationnelle, qu’une authentique cohésion souterraine, celle-là même que nous allons tenter ici de mettre en lumière.

    Il convient cependant de préciser, en guise de précaution, que cette étude de La Mémoire du vautour ne prétend certainement pas expliquer le roman une fois pour toutes, mais seulement en donner une interprétation, sachant que d’autres sont sans doute possibles[6]. Un texte, surtout de fiction, n’est jamais fermé sur lui-même. Lire, écrivait Paul Ricœur, « c’est, en toute hypothèse, enchaîner un discours nouveau au discours du texte. »[7]. Le critique s’approprie le texte, mêle intimement l’interprétation du texte et l’interprétation de soi. Par ailleurs, et nous nous contentons de paraphraser Ricœur, cette interprétation réflexive n’est jamais qu’une actualisation d’un texte dont le monde est toujours celui du lecteur. Il n’a jamais été question, pour nous, de retrouver une intention originelle, celle de l’auteur, qui, par nature, nous est dissimulée. L’interprétation réussie est alors celle qui nous met « dans le sens » du texte, dans sa direction.

    Le sujet de La Mémoire du vautour, à l’évidence, à la fois omniprésent et insaisissable, c’est la mort. Il nous semble toutefois pouvoir dégager deux grands axes de réflexion, que nous nous proposons de développer. Premièrement, la mort en première personne, comme expérience intérieure, impensée car impensable, mais irrémédiablement, et irrévocablement presque vécue : que se passe-t-il, en soi, quand on meurt ? Et deuxièmement, la mort en troisième personne, comme événement universel : que signifie la mort de l’individu en tant qu’elle est un principe du vivant ? La mort a-t-elle un sens ? À ces questions implicites, à ces problèmes ontologiquement insolubles (on ne revient pas de cette ultime expérience, et le sens de la mort – événement dont la quoddité est pourtant absolue – nous demeure à jamais inaccessible), Fabrice Colin ne répond, bien sûr, jamais directement, mais seulement par métaphores. En poète. Mais il y répond : la mort est un processeur d’histoires

     

    À suivre.

     

    La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

    La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

    La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

    La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

     

    À lire aussi :

    Kathleen

    Sayonara baby

    Or not to be

    Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

     



    [1] Paysage avec vautour devait être le titre du roman. L’éditeur lui a préféré La Mémoire du vautour.

    [2] P. Ricœur, Temps et récit 3, Paris, éd. du Seuil, « Points Essais » (1985), 1991, pp. 304-309, cité dans P. Ricœur, Anthologie, textes choisis et présentés par M. Fœssel et F. Lamouche, Paris, éd. du Seuil, « Points Essais », 2007, pp. 100-101.

    [3] Ibid.

    [4] La seule critique qui ait tenté, à défaut de réussir vraiment, de donner une interprétation de La Mémoire du vautour, est celle de Nathalie Ruas sur le site ActuSF (en bas de page, à la suite du compte-rendu d’Éric Holstein). En dépit de trop nombreuses coquilles, son texte ressemble plus ou moins à ce qu’on est en droit d’attendre d’une critique destinée au grand public – à ce détail près que Nathalie Ruas se contente trop souvent de signaler des occurrences, sans forcément chercher à en déterminer le sens (par exemple, elle signale bien le découpage du roman en cinq parties, corrélé avec les cinq maillons de la chaîne Reeltoy, mais sans donner la moindre explication à ce chiffre. Pourquoi pas six ? Ou sept ? Ou vingt-sept ? Nous donnerons plus loin notre propre interprétation).

    Mieux écrite, la critique du même livre, sur la même page, par Éric Holstein, s’avère pourtant moins pertinente, voyant de « l’affectation » où nous ne trouvons, quant à nous, que structures et éléments signifiants. Éric Holstein a bien vu que le roman « se propose de s’interroger sur la mémoire et – surtout – la finitude », mais il considère que « Fabrice Colin s’approche de l’abîme primal, mais refuse de regarder au fond », sans comprendre que précisément, comme nous le verrons plus loin, La Mémoire du vautour se situe, dans l’espace comme dans le temps, dans le territoire circulaire de la mort.

    Avec Mr C., du Cafard Cosmique, les choses se compliquent sérieusement (si je puis dire). Certes, pour lui, le roman comporte bien des « clés », « mais des clés qui n’ouvrent que des portes qui donnent sur des couloirs sombres, dont les portes sont, à leur tour, fermées à clé. », ce qui n’est qu’une manière de dire qu’il n’a rien compris au roman. La suite le confirme : « Alors je dois être con, parce que j’ai pas tout trouvé. Ou alors, je suis encore plus con, parce que je crois qu’il y a un truc à trouver, et il y en a pas. C’est un truc d’émotion. Mais l’émotion, ben, ça me l’a fait qu’à moitié. Pasque j’étais un peu à l’ouest au milieu de tout ça, à essayer de comprendre. Alors que, peut-être, faut pas. […] “La mémoire du vautour” de Fabrice COLIN, c’est pas désagréable, mais c’est pas vraiment réussi. Mais c’est pas vraiment raté. Je sais, ça fait dégonflé de botter en touche comme ça, on dirait un centriste. C’est juste que c’est exactement ce que je pense. Je n’ai rien à ajouter. Si, tiens : je vais lire un truc simple maintenant. » En fait, si l’on enlève la vaine paraphrase, l’emballage « cool » pour teenagers et l’aveu d’impuissance, il ne reste rien, absolument rien.

    La lecture de La Mémoire du vautour par Patrick Imbert dans Bifrost n° 47 (juillet 2007) s’avère du même tonneau.

    Signalons tout de même ces quelques lignes de Claro, sur son blog : « Dan Brown et ses sosies-laquais peuvent aller jouer avec Dantec et consorts. Pendant ce temps, Colin, lui, écrit. »

    [5] P. Ricœur, Anthologie, op. cit., p. 98.

    [6] Nous esquisserons d’ailleurs, plus loin, une tout autre interprétation, plus simple, peut-être plus proche de l’intention de l’auteur, mais, à bien des égards, moins séduisante…

    [7] P. Ricœur, Du texte à l’action, « De l’herméneutique des textes à celle de l’action », Paris, éd. du Seuil, 1986, pp. 151-156, cité dans P. Ricœur, Anthologie, textes choisis et présentés par M. Fœssel et F. Lamouche, Paris, éd. du Seuil, « Points Essais », 2007, p. 88.

     

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  • Konichiwa, baby

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    « – Comprendre n’est en aucun cas le but de ta présence en ces murs, dit l’homme au masque. Tu es ici pour agir. A toi de savoir comment.
    – Suis-je réellement ici ? demande le samouraï. Dans cette maison ?
    – A ta place, j’abandonnerais au plus vite ce genre de considérations stériles. Tes aspirations se précisent. Dis-toi que c’est pour ça que tu existes : ce lieu est le tien. »
    F. Colin, Sayonara baby


    Sayonara baby, le dernier roman solo de Fabrice Colin édité par L’Atalante, a gagné au mois de juin 2004 les rayons des librairies dans une indifférence quasi générale. Pourquoi un tel silence, que n’explique tout de même pas la parcimonie euphémique avec laquelle l’éditeur distribue ses services de presse ? J’avoue trouver singulièrement affligeant le manque de discernement d’une critique généraliste trop souvent à côté de ses pompes, myope au dernier degré, incapable au même titre que son public de repérer d’authentiques écrivains, pour peu qu’ils ne soient pas publiés dans les collections générales de Gallimard, Grasset, Actes Sud, Flammarion et tutti quanti. Ah ! quand il s’agit d’encenser les productions égotistes d’une Christine Ego – pardon : Angot –, ou la dernière petite merdouille d’un bellâtre mondain, les journalistes dits « littéraires » remuent la queue en cadence... Mais qu’une Voix s’élève, trop véhémente, trop expérimentale ou même simplement dévouée au verbe – c’est-à-dire à la littérature –, et la meute décampe en jappant, la queue entre les jambes. Voyez Pogrom d’Eric Bénier-Bürckel, conchié par les mollassons du Monde, de Lire ou du Nouvel Observateur : hormis Joseph Vébret et quelques autres, rares sont les commentateurs à s’être opposés au lynchage et à avoir émis l’idée saugrenue que peut-être, Bénier-Bürckel était un écrivain… Dans le cas de Fabrice Colin, seulement connu des habitués des collections de fantasy, la farce touche au sublime : trois mois après la publication de Sayonara baby, certaines librairies parmi les plus grandes de la capitale ne le proposaient ni en rayon, ni en stock : un comble pour une « nouveauté », a fortiori pour un roman de cette valeur.
    Certes, prétendre qu’une œuvre est plus importante qu’une autre, plus nécessaire, plus essentielle, est aujourd’hui fort mal considéré (après tout, pourquoi Colin plutôt qu’Angot ou Marc Lévy ou encore, pourquoi pas, Juliette Benzoni ? Pourquoi Joyce plutôt que Tom Clancy ? Pourquoi Bloy plutôt que Romain Sardou ?) – et encore ne s’agit-il, de mon point de vue, que d’apporter une infime contribution à la reconnaissance des Maîtres, et non de m’adonner à de stériles comparaisons. Il n’est cependant pas interdit de s’interroger : la critique, battue en brèche par les assauts répétés des relativistes de tous poils – je les abhorre, ces empoisonneurs –, ébranlée par les opérations marketing d’éditeurs plénipotentiaires ou velléitaires, relève-t-elle encore d’une authentique démarche intellectuelle ou n’est elle plus qu’un vulgaire processus économique, un rouage comme un autre, une conséquence déterministe ? Pourtant s’il est une époque où la critique devrait jouer un rôle éminent, n’est-ce pas la nôtre ? La masse gélatineuse, chaque année plus grasse, de « romans » qui sont jetés en pâture aux Français réclame en effet que la Critique – permettez-moi d’y apposer dorénavant une impérieuse majuscule – assume pleinement ses responsabilités (bien que certains, je pense aux histrions du Masque et la plume – l’émission de France Inter qui donne envie, tous les dimanches soir, de rouer son poste radio de violents coups de pieds – ne méritent sans doute pas cette majuscule… Qu’on en juge : ces nains, il y a déjà un certain temps, ont tout de même réussi – entre autres –, à se répandre durant de longues, très longues minutes en vaines tergiversations autour du dernier Jean-Christophe Grangé – qui, avec ses fac-similés de thrillers anglo-saxons, n’en avait pas vraiment besoin… – et à affirmer le plus tranquillement du monde, par l’inénarrable bouche d’Arnaud Viviant, que le polar était, je résume, une paralittérature tout juste bonne à passer le temps sur la plage, comme si ce simple terme, « polar », suffisait à recouvrir de sa familiarité putassière aussi bien les pires romans de gare et les monuments de James Ellroy… Et si j’en crois Philippe Curval, ce même Viviant n’eût de cesse, lors d’une autre session, de qualifier Millenium People, le dernier James G. Ballard – sur lequel je reviendrai un jour –, de « fiction spéculative », par opposition, évidemment, à la science-fiction…).
    Or, quand paraît une œuvre que l’ambition, rare, et la valeur formelle, indéniable, propulsent en orbite à dix mille pieds au-dessus de l’écrasante majorité de ses contemporains, la Critique a presque le devoir d’en rendre compte. Loin de moi l’idée, chers amis, d’imposer la lecture de Sayonara baby à la Critique ou à vous-même. Le critique n’est pas un surhomme, ses capacités de lecture sont limitées – le livre, en outre, n’est pas sans défaut, et mon propos n’est pas de brandir inconsidérément l’étendard du génie ou de hurler prématurément au chef d’œuvre, encore moins de prétendre dénicher le nouveau Dick ou le nouveau Céline, ces tartes à la crème journalistiques. Mais l’injustice serait flagrante si d’aventure Sayonara baby n’était déjà enterré, repéré seulement par une poignée de revues ou de sites spécialisés – quand ceux-ci ne se gaussent pas d’une œuvre qu’ils peinent à comprendre –, tandis que d’autres, moins méritants, au style médiocre ou au propos indigent, monopoliseront les tribunes et l’argent du consommateur – sans doute avez-vous, vous aussi, repéré quelque livre « important » et oublié des médias ; Sayonara baby, j’en suis conscient, n’en est qu’un exemple parmi d’autres, qui me paraît néanmoins édifiant.
    Permettez-moi, je vous prie, de prolonger encore un instant ces quelques libres réflexions sur la Critique démissionnaire : s’il y a une chose dont je sois sûr, c’est qu’il y a aujourd’hui nombre d’écrivains et d’éditeurs passionnants pour qui le nombril n’est rien d’autre qu’un petit renfoncement dans l’abdomen – ou alors, qui ouvre sur des abîmes métaphysiques – et pour qui la littérature, l’art de dire l’indicible, est d’abord une réinvention du monde. Certains intellectuels, parfois écrivains eux-mêmes, sont en effet convaincus – dans un élan de foi qui confine au fanatisme – que le roman est mort, la littérature assassinée (et, incidemment, disséquée), ce qui sous-entend, chers amis, que ces prophètes autoproclamés de l’Apocalypse littéraire, ces Chevaliers du Verbe, seraient les sauveurs par qui la Révolution surviendra ; ils sont les héros qui ébranleront nos certitudes… Les animateurs émérites de la revue Ligne de Risque (François Meyronnis, Yannick Haenel), porte-parole forcenés de ce dandysme très « Saint-Germain-des-prés », confondent cependant littérature et rentrée littéraire ; pour eux, tous les jeunes auteurs plagient Bret Easton Ellis et Michel Houellebecq, et sans aucun talent. Il est vrai qu’on ne compte plus les récits nihilistes dont l’absence de style est censée révéler la vacuité de nos sociétés mercantiles, mais sachons distinguer entre ces fades resucées et des œuvres extraordinaires comme Un prof bien sous tout rapport d’Eric Bénier-Bürckel, qui dépasse de très loin, les vaines prétentions logocratiques de nos super héros (j’admire le travail rythmique et mélodique de Yannick Haenel dans Evoluer parmi les avalanches, mais l’auteur tombe de toute évidence dans les travers qu’il dénonce : son style est tout simplement magnifique, mais il n’a hélas rien à dire…) ; ils écartent arbitrairement, sans doute par a priori (ce qui ne laisse pas d’étonner de la part d’écrivains suivis jadis par Maurice G. Dantec et Medhi Belhaj-Kacem, et soutenus par Philippe Sollers), d’autres créateurs dont ces considérations théoriques sur la mort du roman sont le cadet des soucis parce qu’eux dans ses veines font couler leur sang. Je pense, vous l’aurez deviné, à Fabrice Colin qui, à mille lieues des goncourables et autres règlements de compte délatoires des autofictionneurs, a en effet assimilé l’œuvre d’Ellis – comme celles de Nabokov, de John Fante ou de William Burroughs –, en prenant toutefois toujours garde de ne pas tomber dans les travers de la pâle copie : Colin s’invente un style propre, libre et modeste, entièrement dévoué à son art. Sans se préoccuper du prétendu cadavre du roman, peu enclin à endosser le titre suprême de « grand conteur », Fabrice Colin érige une Œuvre authentique et cohérente.
    Je doute fort, hélas, que Sayonara baby soit pleinement apprécié par les partisans toujours plus nombreux de la littérature prophylactique, du roman opiacé qui, vous faisant ressembler à Dorian Gray, accélère votre vieillissement, autrement dit du roman de pure distraction qui ne doit surtout pas souffrir le moindre effort intellectuel. Ces aficionados du « talent de conteur » – cette plaie qui pourrit l’esprit critique du petit monde de la SF – oublient cependant l’essentiel, à savoir qu’il s’agit avant tout de littérature, c’est-à-dire d’un travail sur le langage, d’une re-création du monde à échelle microscopique, et n’étayent que rarement leurs propos par une étude de forme. On en vient alors à promouvoir des œuvres parfois très mineures, pour ne pas écrire médiocres, quand il ne s’agit pas des pires torchons, dont le seul mérite est, je cite, de « raconter une histoire ». Aucun chef d’œuvre, faut-il le rappeler, n’est pourtant réductible à son intrigue, hors de toute mise en forme ! Cette propension de la Critique à réduire un auteur à son « talent de conteur » procède surtout, après réflexion, d’une fâcheuse tendance à ressasser des lieux communs, à coasser bêtement des phrases toutes faites et des formules à l’emporte-pièce qui pourraient indifféremment qualifier n’importe quel roman – afin d’éviter tout malentendu, je précise que je me suis moi-même souvent fourvoyé dans cette impasse critique. Méfions-nous aussi des chroniqueurs à la dithyrambe facile, qui ponctuent invariablement leurs articles d’un point d’exclamation final (« à lire absolument ! » ; « un grand plaisir de lecture ! » ; « un vrai bonheur ! » ; « à lire et à relire ! »…), en qui je ne vois en réalité que les bras chétivement armés de l’abominable Relativisme : souvent, seul le résumé distingue un livre d’un autre, tant la partie critique, réutilisable à loisir, se réduit à une série de grossiers stéréotypes (« une intrigue bien ficelée »), quand elle n’est pas tout simplement absente.
    Un roman aussi atypique que Sayonara baby risque en tout cas d’en dérouter plus d’un. Et pourtant, l’auteur de Or not to be s’y entend comme personne pour construire un récit et susciter l’intérêt des plus versatiles. Hélas, bonnes gens, la partie est perdue d’avance : dans Sayonara baby, Fabrice Colin ne dénonce aucune injustice ; ses personnages ne sont ni des monstres de cynisme, ni des humanistes christiques ; il ne délivre aucun message, il n’est pas suffisamment anti-Bush pour les gauchistes, il n’est pas altermondialiste, il ne prétend pas vous éclairer sur le sens de la vie ou rédimer un Verbe agonisant ; il n’entend pas non plus vous divertir sans contrepartie. Bref, aucune chance de défrayer la chronique ou de faire bander le rebelle mondain. Colin, pour qui « Littérature » n’est pas un vain mot, n’écrit pas pour les masses, ou pour une élite (que Borges, dans sa labyrinthique sagesse, qualifiait d’« abstractions, chères au démagogue »), mais pour lui-même, pour la littérature et, sans doute, pour ses amis (et peut-être aussi pour les idiots). Je doute, pour couronner le tout, que ma critique désastreusement longue – déjà publiée ailleurs, et dont je vais vous proposer une version révisée dans quelques jours –, ainsi d’ailleurs que ce billet aux dimensions non moins rédhibitoires, lui soient d’une aide quelconque…
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