La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 4 - JE est un autre

 Bille Viola, Five Angels

 

« Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident . J'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.
Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! »

Arthur Rimbaud, Lettre du voyant.

 

« Au cœur de la solitude, toutes les histoires se confondent et racontent la même chose. »

Io-Tancrède, dans La Mémoire du vautour

 

 

Classiquement, le récit à la première personne, même à plusieurs voix comme ici, est un pont jeté entre l’auteur et le lecteur, via un tiers – le narrateur –, auquel le lecteur peut alors s’identifier. Ici cependant, le récit est enchâssé dans la mort d’un personnage-narrateur. Or d’une part la mort, inéluctable (« we are accidents waiting to happen », chante Radiohead, qu’écoute Tyron) est impensable, comme nous l’avons vu, et d’autre part, le récit de la tangence identifiée précédemment ne saurait être, précisément, narrée. C’est donc que le narrateur et l’énonciateur ne se juxtaposent pas exactement – derrière le « Je » de Bill, de Sarah et des autres s’en cache un autre : la voix de l’énonciateur, qui tour à tour s’empare de ses narrateurs, et qui à son tour ne se confond jamais totalement avec l’auteur. Commençons par essayer de déterminer le sens de récit à la première personne enchâssé dans la mort de Tyron. Pour cela, nous allons une nouvelle fois faire appel à Jankélévitch.

Un abîme sépare ma mort-propre de la mort d’autrui – et à fortiori de la mort d’un personnage de fiction. Jankélévitch a justement réservé une partie de sa réflexion au rapport que noue l’individu à la mort, la sienne ou celle d’autrui. « Ma mort à moi n’est donc pas la mort “de quelqu’un”, mais elle est une mort qui bouleverse le monde, une mort inimitable, unique en son genre et à nulle autre pareille »[1]. Jankélévitch distingue alors trois points de vue sur la mort : « les troisième et deuxième personnes qui sont mes points de vue sur l’autre (Lui ou Toi) ou les points de vue sur moi-même (moi, considéré comme troisième ou deuxième personne de l’autre), les deux partenaires restant deux sujets monadiquement et personnellement distincts : la première personne qui est le point de vue du moi sur moi, du toi sur toi, et en général le point de vue “réfléchi” de chacun sur soi-même : ce point de vue, qui est à peine un “point de vue” puisqu’il renonce à la perspective et à la distance optique, c’est en fait l’expérience vécue de la mort-propre, où coïncident l’objet de la conscience et le sujet du “Mourir”. »[2] Et la « mort en TROISIÈME PERSONNE est la mort en général, la mort abstraite et anonyme, ou bien la mort-propre, en tant que celle-ci est impersonnellement et conceptuellement envisagée »[3] Ainsi, tandis que la mort en troisième personne est « personne “uchronique” autant qu’anonyme : présent, futur, prétérit sont par rapport à elle trois formes d’une même intemporalité qui rend inutiles toutes les occasions de la contemporanéité flagrante »[4], la mort en première personne, au contraire, « c’est le futur qui est temps privilégié : je suis toujours en effet, et par définition même, avant ma propre mort ; le pendant, et a fortiori l’après, me sont obstinément refusés. […] La mort-propre, comme la douleur-propre, la joie et l’émotion en général, annule le temps et l’espace dans l’effectivité d’un ici-maintenant […]. [Elle] est un présent instantané qui n’aura pas de futur, une présence absolue, serrée et brûlante qui coïncide à la limite avec l’ipséité du moi total »[5] La mort au futur « est le domaine privilégié de la première personne »[6], seule capable de remédier à l’euphémisme du discours sur la mort.

L’usage de la première personne dans La Mémoire du vautour reste néanmoins métonymique ; ses personnages, d’un point de vue objectif, sont dans l’incapacité absolue de témoigner de leur mort-propre non encore advenue. Quand ils disent « Je », ils sont les narrateurs, mais pas les énonciateurs. Le « Je » de Tyron, Sarah, Reeltoy, Narathan et Io-Tancrède nous invite à partager leur monde, leur mort, mais il ne s’agit jamais que d’un « Tu » maquillé – celui d’un « Je » créateur qui les manipule à sa guise, mais pour qui leur mort n’est jamais la mort, impersonnelle, de n’importe qui, mais leur mort à eux, ses créatures intimes, ses doubles de papier.

Le roman comporte un passage bouleversant, au premier chapitre, sur le vieillissement, qui a la particularité d’être justement écrit à la deuxième personne. L’auteur utilise le « Vous » à propos de Sarah, mais sans pour autant s’adresser directement à elle (alors que Bill est toujours narrateur : c’est donc lui qui est censé parler) :

 

« Vous avez dix-huit ans. Un homme passe un doigt sur la courbe de vos seins, prétend que vous êtes la plus belle chose qu’il ait jamais vue. […] Vous avez trente-sept ans. Plus aucun homme ne veut coucher avec vous, parce que votre poids est descendu sous la barre des quarante kilos – parce que aucun homme ne peut supporter de lire dans vos yeux le présage de sa propre fin. Vous êtes une femme. Vous devriez porter la vie, pas la mort. Vos bras n’ont pas le droit d’être si fins. […] Quelques moments de grâce affleurent, mais il vous est difficile de vous en souvenir. Sans doute, ils se trouvent dans les sacs-poubelle à présent.

Le temps est venu de regarder la vérité en face.

La vérité.

Vous êtes vêtue d’une petite culotte de coton à l’élastique distendu, une culotte poissée d’urine. La vérité, elle, est coiffée d’un heaume de fer dont elle a baissé la visière. Placidement, elle fait tourner un fléau d’arme. Le sifflement se rapproche. Vous pouvez le reconnaître. Vous êtes absolument terrifiée. » (47-48)

 

 

Ce brusque et momentané passage à la deuxième personne confère à la disparition de Sarah une réalité autrement plus prégnante qu’à la première personne. La mort-propre, rappelez-vous, est absolument incommunicable – nous ne sommes, en définitive, que des spectateurs de la mort de Tyron. Faute d’un message immédiat, écrit Jankélévitch, « la mort de l’un a besoin de la conscience de l’autre, et cette conscience épilogue sur cette mort comme on épilogue sur le passé »[7]. En passant au « Vous », en abordant la mort de Sarah à la deuxième personne, l’auteur crée un lien entre les personnages, auquel nous sommes alors directement enchaînés. Et ce n’est plus Tyron qui parle alors, mais l’énonciateur, cette entité qui est Fabrice Colin et qui ne l’est pas, qui appartient à la fois au réel et à la fiction. Au fait, pourquoi « Vous » plutôt que « Tu » ? L’efficacité du passage tient en fait au glissement sémantique du « Vous » qui, d’impersonnel, pluriel, général (encore une fois : c’est l’énonciateur qui parle, qui s’adresse au lecteur), en vient peu à peu, par l’adjonction de détails, à désigner Sarah Greaves. En usant du « Je », Fabrice Colin est Bill, il est Sarah, il est Io-Tancrède, et nous, lecteurs, sommes les passagers privilégiés mais passifs de leur étrange voyage. Avec cette irruption soudaine du « Vous » qui nous désigne avant de désigner Sarah, nous devenons Sarah à notre tour. Nous devenons un personnage de La Mémoire du vautour, une créature que l’énonciateur connaît intimement, et que l’auteur ne connaît pas, et dont il leur faut gérer la mort future (qu’ils ne pleurent pas : n’oubliez pas qu’ils la contournent, toujours – nous verrons comment).

 

À suivre.

 

 

Rappel :

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

 

À lire aussi :

Kathleen

Sayonara baby

Or not to be

Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

 

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[1] Ibid., p. 25.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 31.

[5] Ibid., pp. 32-34.

[6] Ibid., p. 35.

[7] Ibid.

La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 3 - La mort impensable

 

« Un instant, j’ai cru être mort : j’ai eu ce flash du moment où on n’existe plus, la seconde précise où on devient une absence. »

Narathan, dans La Mémoire du vautour.

 

 

La mémoire du vautour s’ouvre et se ferme sur William Tyron. Celui-ci, apprenons-nous dans l’épilogue – nous l’avions deviné bien avant, l’auteur ayant disséminé de nombreux indices (y compris sous formes de notes biographiques ressemblant beaucoup à des fiches de personnages, dans le chapitre Io-Tancrède…) –, est censé avoir été tué au Golden Gate Bridge, dans un accident de voiture en 2002, celui-là même dont il prétend avoir réchappé [« Un choc dantesque. Je ne comprends pas comment je m’en suis sorti. Je conduisais une Porsche à l’époque. Quand ils l’ont récupérée, elle avait diminué de moitié. […] Moi, entier. Hôpital, sédatifs, journalistes. Mais entier. Un miracle. » (30)][1]. Avec cette révélation, c’est toute la chaîne narrative du roman qui paraît s’écrouler. En effet, si Bill est décédé en 2002, comment peut-il rencontrer Sarah Greaves cinq ans plus tard, en 2007 (elle-même étant probablement morte dans un crash aérien, bien que le livre prétende le contraire) ? Les cinq récits ne sont ni indépendants, ni liés par une causalité directe, mais fragilement reliés par des éléments épars, par réminiscence, par prescience, par la récurrence de certains mots (par ex. : tigre) ou nombre (par ex. : cinquante) ou encore par la voix de D_Member. Nous verrons plus loin que ces cinq incarnations sont très étroitement liées, parce que quelqu’un se cache derrière eux, en eux. Pourtant la mort de Tyron ne fait guère de doutes. Ainsi commence le roman : « Cette nuit, j’ai rêvé que mon esprit explosait et que la déflagration libérait une énergie intense, un monde, un univers parfait. J’étais mort, mais cela ne changeait rien. Une phrase d’Alan Watts tournoyait dans mon esprit : Et Dieu contempla la solidité de ses fondations, et Dieu se dit à lui-même : “Perds-toi.” » (7) Un « mort » donc, William Tyron, se croit vivant, et rêve qu’il est mort (le nom de son groupe de rock, les Informers, titre original de Zombies de Bret Easton Ellis, n’est qu’un indice parmi d’autres)… Et ce rêve englobe le reste du roman : « Ce processus, c’est un homme qui l’a enclenché. La mort d’un homme. Sans cette mort, rien n’existerait. » (282), dit Io-Tancrède, parlant sans doute aucun de Bill Tyron. Notre analyse ne devra jamais perdre de vue ce fait simple : la mort de Tyron enchâsse le roman dans sa réalité – tandis que l’entité connue sous le faux nom de D_Member semble habiter une Autre-Réalité. La mort de Tyron est le point de départ du roman, comme son arrivée. Comment l’expliquer ? Sommes-nous donc dans un récit ouvertement fantastique ? Est-ce vraiment irrationnel ? Et d’abord, Bill est-il effectivement déjà mort, auquel cas il serait un esprit, ou est-il plutôt interminablement sur-le-point-de-mourir ou, à la rigueur, indéfiniment en-train-de-mourir ? La réponse à cette dernière question est-elle la même si l’on se place du point de vue de Bill, ou de celui de tout autre endroit de la diégèse ?... Il nous semble que cette situation paradoxale procède d’une tentative poétique : non pas briser l’impensable de la mort, ce qui, nous allons le voir, est impossible, mais imaginer la tangente qui fait s’approcher infiniment, mais jamais se rejoindre, la ligne de l’encore-vivant et celle du non-être, du néant, de la mort (être ou ne pas être)[2] ; autrement dit, faisant fi de son caractère aporétique, de proposer, sous forme de métaphores, une expérience phénoménologique de la mort – mais en poète, non en intellectuel – : encore une fois, que se passe-t-il quand on meurt, c’est-à-dire, non après la mort (comme l’écrivait Nietzsche dans Aurore, la vie après la mort « ne nous regarde plus ! »), mais au moment même où l’on passe de vie à trépas ?...

Il ne faut certainement pas négliger, pour mieux saisir les enjeux du roman, la référence à Alan Watts, dès la quatrième ligne du roman. Alan Watts (1915-1973) est considéré comme une figure importante de la contre-culture. Surtout connu pour ses ouvrages sur le bouddhisme (Le bouddhisme zen, Payot, 1969), il s’est inspiré des philosophies et religions d’orient comme d’occident, pour proposer une « nouvelle manière de vivre », notamment dans Amour et connaissance (Denoël/Gonthier, 1958). Watts, qui fait logiquement suite dans la galerie colinienne – même s’il n’apparaît que sous forme de statue et de citation –, au Gurdjieff de Kathleen, vécut entre autres à Sausalito, où se déroule le récit de La Mémoire du vautour. « Qui mieux que lui parlait de la lumière qui s’étiole, les soirs de brise surtout, quand la frontière entre ciel et eau devient floue et que règne sur la baie ce calme d’un gris bleu perle ? » (21), se demande Bill Tyron. Alan Watts, qui s’intéressait aussi à la science, ne croyait pas en la dualité du corps et de l’esprit. Il disait « Je suis un corps », pas « J’ai un corps ». Prendre conscience de notre insignifiance (« nous serons poussière dans moins de cent ans ! ») nous permet selon lui de faire sens. Pour Watts, « la fascination qu'exerce la certitude de la mort peut nous laisser figés de stupeur, jusqu'au moment où une illumination nous révèle que ce n'est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire. S'ouvrir à cette vérité, c'est s'ouvrir à un singulier sentiment de solidarité – d'identité – avec les autres créatures et commencer à comprendre le sens de la compassion. Le Moi lutte sans relâche contre la dissolution qui serait justement sa délivrance. »[3] Ce n’est pas la conscience qui meurt, mais la mémoire… Il nous a semblé découvrir, dans cette pensée spirituelle, une clé fondamentale de compréhension, ou plutôt, d’appréhension, de La Mémoire du vautour. La conscience n’est plus, quand la mémoire est vide. Effacer la mémoire, c’est ouvrir une brèche, irrémédiable : « Si on oublie l’impact, si on ne laisse qu’un trou béant, alors tout peut s’engouffrer. Et vous vacillez pour finir. Voilà ce que je voudrais leur dire. Vous vacillez, c’est irrémédiable. » (107) dit Sarah, peu avant son exérèse. Le souvenir manquant agit comme un cancer sur la mémoire. La leucémie de Sarah n’est-elle pas la réification de cette idée ? Le corps de Sarah compense en effet les trous de sa mémoire par cette prolifération incontrôlée de cellules myéloïdes immatures…

Mais revenons à Watts. « Considérée de cette façon, la complexité déconcertante de la nature devient une danse, sans autre but que les figures exécutées. Pris dans l'illusion du temps et de la finalité, la danse et le rythme extatique des choses sont masqués, et apparaissent comme une chasse éperdue, une lutte contre le retard et l'obstacle. Une fois reconnu le non-sens ultime de cette chasse, l'esprit s'apaise et perçoit le rythme du cosmos; il découvre que l'intentionnalité (intemporelle) du processus atteint sa fin à chaque instant. » Par ailleurs, comme Raymond Abellio, Watts croit à l’interdépendance, à « l’idée d’un monde unitaire sans le moindre raccord, tissu d’interactions mutuelles, où une chose ne se comprend que rapportée à une autre et réciproquement. Il est impossible dans cette perspective de considérer l’homme isolément de la nature. » Cette dernière notion est essentielle, et nous y reviendrons en temps voulu. À tort ou à raison, il nous apparaît que d’une certaine manière, pour Watts, la mort n’est la fin que d’une vie linéaire, pas d’une vie intérieure – l’âme pouvant prétendre, de son vivant, à l’immortalité par l’illumination. Mais dans La Mémoire du vautour, cette illumination ne se produit que lorsque survient la mort. À cela, il y a une raison, en définitive fort simple, et qui a à voir avec l’idée de cycle, d’Ouroboros, comme le pressent Tyron : « Le temps n’est pas un fleuve. Le temps est un serpent enragé prêt à tout pour se dévorer lui-même. C’est ainsi que l’univers finira : quand le début aura rattrapé la fin. » (45) Mais n’allons pas trop vite en besogne…

Que savons-nous, au juste, sur le passage de vie à trépas ? Dans son essai La Mort , Vladimir Jankélévitch a démontré l’impossibilité d’un discours sur la mort en tant qu’événement qui certes advient, mais qui n’advient qu’une fois, hapax « littéralement unique dans l’histoire du monde »[4], selon le philosophe, pour qui la pensée sur la mort serait alors une pensée du rien, autant dire un rien de pensée, ou ne saurait donner lieu qu’à une pseudo-pensée, à une « forme de rêverie » (et l’on entrevoir dès à présent la brèche où peut s’engouffrer la littérature – où Colin s’engouffre allègrement !). La pensée de la mort présuppose sa connaissance profonde. « La mort, à cet égard, est aussi peu “pensable” que Dieu, le temps, la liberté ou le mystère musical. On ne pense pas le temps ni le devenir, mais on pense des contenus temporels déterminés qui deviennent dans le temps […]. De la même manière, on ne pense jamais la mort (en tant que la mort est accusatif de l’acte pensant, en tant que la mort est l’objet immédiat d’une visée et le complément direct d’une opération transitive appelée Pensée), car la mort est proprement impensable »[5]. Impensable en effet, parce que personne n’est en mesure de faire l’expérience de la mort pour en témoigner ensuite (il n’y a pas d’ensuite). « On peut certes concevoir une espèce de simultanéité-éclair, une coïncidence ponctuelle de la conscience-de-soi avec l’article létal : mais cette simultanéité est parfaitement inutilisable, puisque, l’instant d’après, ou mieux à l’instant même, il n’y a ni conscience ni être conscient. […] Non, d’aucune façon l’instant mortel n’est objet de connaissance ni matière à spéculation ou à raisonnement ; d’aucune manière la simultanéité fulgurante, qui est contemporanéité resserrée aux dimensions de l’instant, et finalement annulée, n’est vécue dans une expérience psychologique et consciente – puisque toute conscience est soit anticipatrice soit retardataire ; d’aucune manière la coupe instantanée de la mort n’est une chose, Res, car si elle était “quelque chose”, sa masse serait l’objet de vision ou de discours ; mais elle ne serait plus l’instant. »[6] Pire : il n’y aurait même « rien à raconter dans cet instant insécable, nulle extension discursive à dérouler, nulle profondeur compréhensive à inventorier »[7] puisque la narration est une suite d’événements descriptibles, et que l’instant mortel, qui n’est pas progressif mais soudain, qui n’est pas plein mais vide – une béance – est de l’ordre de l’infiniment petit. On/off… Quid, alors, de l’ambition de La Mémoire du vautour ? Nous verrons qu’en dépit de l’apparente cyclicité du roman, Fabrice Colin n’entend surtout pas dire l’indicible, il reste dans l’en-deçà, mais le plus proche possible de l’Instant ; il sait que cet Instant est inaccessible : l’instant d’avant, il y a l’être, souffrant peut-être, diminué peut-être, mais il y a l’être – l’instant d’après, il n’y a plus rien[8]. Pour Jankélévitch encore, « l’intuition de l’instant mortel chez le mourant, si elle existait, ressemblerait bien plus à une impondérable tangence qu’à un contact »[9]. Nous y sommes. Le « paysage avec vautour » de Fabrice Colin serait ainsi situé « au point de tangence de l’en-deçà et de l’au-delà »[10] ! En enchâssant son récit dans la mort de Tyron, l’énonciateur de La Mémoire du vautour fait ainsi comme si cette intuition de l’instant mortel existait, comme si Tyron en faisait l’expérience, au moment même de son tragique accident, comme s’il n’en finissait pas de mourir. Comme si, en somme, le pénultième instant de la mort ouvrait sur une forme perverse d’immortalité dans le temps et dans l’espace… Pourquoi perverse ? Nous verrons plus loin que dans La Mémoire du vautour, cette immortalité repliée sur elle-même s’apparente à une psychose – la schizophrénie. Et surtout, nous verrons quel sens accorder à celle-ci, qui s’avèrera n’être qu’une grande – et belle – métaphore…

 

À suivre.

 

La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

 

La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

 

À lire aussi :

Kathleen

Sayonara baby

Or not to be

Entretien avec Fabrice Colin (juin 2006)

 

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[1] Les chiffres entre parenthèses renverront toujours aux pages de La Mémoire du vautour. Les autres références seront précisées en notes de bas de page.

[2] « Être ou n’être pas ? Entre ces deux extrêmes incompatibles, Hamlet n’a pas trouvé de troisième solution qui cumulerait les avantages de l’existence et le repos de l’inexistence, qui éviterait les douleurs de la vie et l’horreur du néant. », écrit Vladimir Jankélévitch dans La Mort, Paris, Flammarion, « Champs » (1977), 1999, p. 265.

[3] Toutes les citations d’Alan Watts, extraites de son ouvrage Amour et connaissance, proviennent de la page suivante : http://www.syti.net/AlanWatts.html. Amour et connaissance, épuisé, doit être réédité en septembre. Nous vérifierons alors l’exactitude des citations.

[4] V. Jankélévitch, op. cit., p. 29.

[5] Ibid., p. 42.

[6] Ibid., pp. 220-221.

[7] Ibid., p. 223.

[8] Ainsi la critique d’Éric Holstein, qui reprochait à l’auteur de s’approcher de l’abîme, sans oser « regarder au fond », est-elle invalide. Fabrice Colin est allé, avec La Mémoire du vautour, aussi loin qu’il lui était possible. C’est l’abîme qui se refuse au regard, et non l’inverse.

[9] V. Jankélévitch, op. cit.., p. 220.

[10] Ibid., p. 254.