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  • La forteresse de coton de Philippe Curval, ou de la nécessité de tuer son oeuvre

    Je vous proposais il y a quelque temps, en exclusivité, la belle préface qu’écrivit Anne Tronche pour la réédition de La forteresse de coton aux éditions Présence du futur en 1979. Philippe Curval demeure l’un des auteurs dont la science-fiction française, aujourd’hui sans grand relief, peut encore s’enorgueillir. Voici la courte chronique que je lui consacrai dans La Presse Littéraire n°3. Je renvoie aussi les lecteurs intéressés au dossier que la revue Galaxies a consacré à Philippe Curval en mars 2004, dans son 32e numéro.

     

     

     

     « Je me sens plus metteur en scène qu’écrivain », me confia un jour Philippe Curval. Bien qu’il soit surtout connu, à soixante dix-sept ans, comme chroniqueur régulier pour le Magazine Littéraire et bien entendu comme écrivain de science-fiction – nous lui devons entre autre l’Europe après la pluie de Cette chère humanité ; l’un des plus excitants romans du genre, L’homme à rebours ; et le récent Blanc comme l’ombre incompris de la critique –, Philippe Curval est en effet aussi homme d’images, ou plutôt d’une dialectique, toujours à réinventer, de l’image et du langage (certains de ses romans, comme Attention les yeux, ont même été inspirés de séries de clichés), comme en attestent les troublantes photographies plasticiennes qu’il réalise à ses heures perdues, mises en scène de la réalité non pas consensuelle mais intérieure, futuriste, surréaliste[1].

    Ce goût pour l’imaginaire et l’artifice, dont il s’arme pour lutter contre la défaite de la pensée et des sens, figure en première ligne dans ses romans rongés par l’obsession du mouvement. Son plaisir de créer, qui coïncide avec son acharnement à arracher ses propres racines, à se renouveler constamment, ne parvient pas à obombrer tout à fait une certaine mélancolie, mais même au plus sombre de son humeur perce une malice, un immarcescible enthousiasme que les ans n’ont jamais vraiment entamé. Sans se départir d’une langue élégante, incandescente, fluide et outrageusement sensuelle, ses fictions apatrides (ou « rastaquouères », comme il les qualifie lui-même dans Rasta Solitude) se plaisent à déployer des jeux de masques et de miroirs dont les règles ne nous sont qu’en partie dévoilées et dont le sens n’est pas à chercher dans de vaines et laborieuses expérimentations formalistes, mais dans le feu glacé d’un verbe viril, fiévreux et charnel.

    Ces labyrinthes, les personnages tourmentés de La Forteresse de coton finissent par s’y perdre, glissant avec effroi et fascination vers la schizophrénie. Paru en 1967 chez Gallimard et réédité aujourd’hui en « Folio SF » bien qu’il ne s’agisse aucunement de science-fiction, La Forteresse de coton est un chef d’œuvre baroque, inclassable, ode au désir et à l’amour fou portée par un souffle dont en vérité fort peu d’écrivains peuvent aujourd’hui se réclamer. De retour de Turquie, dans l’ombre d’une Venise glauque, matricielle et mortifère[2], un géologue, Blaise Canehan – à moins qu’il ne s’appelle Julien Cholle –, rencontre une femme, Sarah, dont il lui semble avoir de très intimes souvenirs. Les circonstances les éloignent mais même inaccessibles l’un à l’autre, Sarah et Canehan paraissent liés par un même fil mystérieux – la passion. C’est au sein des eaux fangeuses des canaux vénitiens que le héros, confronté à l’étrange blessure au ventre de Sarah qui leur interdit de s’aimer, que Canehan, enfin débarrassé d’un passé trop encombrant, accouchera littéralement de sa nouvelle identité, assassiné par son propre double… Lisons alors La Forteresse de coton comme un urgent manifeste esthétique ; de la nécessité pour l’artiste de tuer son œuvre pour sans cesse la réinventer. L’art comme déhiscence permanente, ou la folie – et la mort…
    « Sarah se lève, ruisselante ; Blaise détaille une dernière fois cette chair d’écaille blonde qu’il ne pourra plus jamais embrasser. Ses songes ont pétri l’argile de ce corps, édifiant une statue d’amour inattaquable. Il se penche vers le ventre de Sarah et simule un baiser sur sa cicatrice. Puis il sort de la chambre bleue, descend l’escalier et ouvre la porte qui le ramène vers son monde. »

     

    Philippe Curval, La Forteresse de coton, Gallimard, Folio SF, 216 pages, 5,40 €.

     


    [1] Pour les rapports qu’entretient Philippe Curval avec le surréalisme, se reporter à son article « Surréalisme et science-fiction » in Europe n°870, octobre 2001.

    [2] Il est significativement précisé, en fin d’ouvrage, que La Forteresse de coton fut composé entre 1963 et 1965 à Etretat, Paris et Corfou.

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  • La Lune de Sokourov, par Lucie Garçon

     

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    « L’apparition quotidienne de l’astre est une blessure infligée au milieu naturel de la nuit ; alors que l’ombre peut tenir, c’est-à-dire durer, le Soleil ne connaît qu’un développement critique, par surcroît de malheur inexorablement répété […]. »
    R. Barthes, Sur Racine

     

    En complément de mon récent article consacré au Soleil, je propose aux lecteurs de Fin de partie une lecture érudite et, il me semble, fort pertinente, de cette œuvre étrange d’Alexandre Sokourov. Lucie Garçon, son auteur, s’est intéressée en particulier aux figures du soleil et du crabe, riches symboles s’il en est. Si le soleil symbolise souvent, de par le monde, le dieu ou sa descendance, c’est-à-dire, de manière générale, la divinité, la mythologie japonaise peut nous aider à mieux comprendre la symbolique du film. Précisons ainsi – nous aurions dû le faire plus tôt – que les empereurs japonais étaient considérés comme les descendants directs de Ninigi, petit-fils d’Amaterasu, la déesse du Soleil pour les shintoïstes. Or Amaterasu, née de l’œil gauche du dieu Inazagi, n’est autre que la sœur de Tukuyomi, le dieu de la Lune, né de son œil droit. En outre Amaterasu, qui avait privé le monde de sa lumière, est bernée par son propre reflet. Aussi quand Hirohito renonce à sa divinité, ne renonce-t-il pas avant tout au funeste orgueil national, celui qui accula Amaterasu, celui encore qui mena l’armée japonaise à la ruine ? Vous noterez à ce propos que le Soleil, dix-neuvième arcane majeur du Tarot, exprime non seulement la vanité, fuie par Hirohito, mais encore la clarté de jugement et le talent artistique, ce dont ne peut se prévaloir l’Empereur qui, incontestablement, se sent plutôt d’invincibles affinités avec le crabe. En effet le signe astrologique du Cancer, que représente traditionnellement le crabe ou l’écrevisse, « est traditionnellement le domicile de la lune et favorise le retour sur soi, l’examen de conscience » (J ; Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, R. Laffont / Jupiter, coll. Bouquins, p. 595). Le Cancer, par ailleurs, « relie le monde formel et l’informel, il est le seuil de la réincarnation, le passage du zénith vers le nadir. Les êtres marqués de ce signe jouissent d’un grand pouvoir secret, propre à favoriser les renaissances futures » (op. cit., p. 162). Symbole lunaire plus que solaire, le crabe figure d’ailleurs sur la lame Lune du Tarot – la dix-huitième. La lune, dont la lumière, rappelle opportunément Lucie, n’est jamais que le reflet de celle du Soleil, symbolise quant à elle l’imagination, la magie. Elle n’est plus de ce monde, comme l’empereur Meiji – en ces temps modernes, rationnels, aucune aurore boréale ne saurait être vue au-dessus du palais, comme un scientifique le confirme à Hirohito. Si à son grand désespoir le règne de la Lune est terminé, celui de l’objectivité et de l’orgueil solaires ne lui plaît guère. Et s’il préfère rejoindre son épouse que demeurer dans la lumière divine, nous savons que le vingtième arcane majeur, auquel le Soleil nous donne accès par sa lumière, est le Jugement, également appelé la Résurrection, ou le Réveil des Morts. Le Soleil s’efface donc : le Japon peut enfin renaître, prélude à l’épanouissement du Monde – ultime arcane majeur.

    A présent, place au passionnant texte de mon invitée Lucie Garçon, étudiante en 5ème année d’études cinématographiques à Lille III.

     

     

     

    Olivier Noël – l’hôte de ces lieux – l’a souligné, Le Soleil de Sokourov est gris. Son image terne a froncé mes sourcils, arraché des larmes de mes yeux plus plissés encore que ceux de l’empereur. Que se passait-il devant moi ? Pas grand-chose en apparence. L’opacité dure toujours trop longtemps, elle nous ennuie. Elle stagne. Celle du film recèle pourtant de profondes mutations, à commencer par celle de l’empereur Hirohito, le dieu qui devient homme. Il mute, plongé dans le brouillard, ou dans l’encre grisâtre qu’il mélange longuement avant d’écrire à son fils. Comme s’il étouffait sous le voile cendré de l’image vidéo, il ouvre silencieusement la bouche, semblable au poisson inaccoutumé à son nouvel environnement.

    L’empereur Hirohito contemple une peinture, sur laquelle la caméra effectue un mouvement « descendant », si bien qu’il semble que ce soit l’image qui se déplace sous nos yeux, comme le faisaient les plaques des lanternes magiques devant la lumière (probablement faible) d’une lampe à huile. Mais ici, l’image défile verticalement, amenant le regard à descendre, descendre encore, jusqu’à ce que la tête de l’empereur s’interpose dans le champ et nous cache les abysses de cette peinture.

    Avec tous les prêtres, moines et pasteurs impliqués dans l’histoire de la fantasmagorie – dans la préhistoire du cinéma – l’abbé Etienne-Gaspard Robertson entretenait l’idée du divin en invoquant les images infernales que projetait son fantascope : les silhouettes d’insectes, d’araignées et d’autres espèces amphibies se posaient sur l’écran comme autant d’incarnations du mal. L’emploi de fumigènes complétait le spectacle, ce qui laisse songeur quant à la visibilité qui régnait dans la salle comme sur l’écran, couvert de brume, jusqu’à n’être que brume lui-même. En inventant le fantascope, l’abbé Robertson améliore la lanterne magique. Les silhouettes sont parfois démultipliées par l’association de différentes sources lumineuses, formant des images kaléidoscopiques comparables à certains plans de Sokourov où les visages s’éclatent à travers les carreaux. D’autre part, avec Robertson, les ombres deviennent mobiles, elles se dilatent, s’agrandissent, se métamorphosent : le spectacle se fluidifie. Surtout, le fantascope est doté d’un deuxième objectif, et d’un dispositif permettant d’assurer une continuité dans la succession des images grâce à une phase de surimpression : c’est l’origine du fondu enchaîné cinématographique tel que nous le connaissons aujourd’hui.

    Que voit-t-on de l’enfer ? Pas grand-chose, vraisemblablement – « Tu n’as rien vu à Hiroshima » –, un nuage de fumée noire. Dans l’ombre, aux côtés des êtres déjà pétrifiés, sont tapis les mutants qui verront le jour, entre l’homme et autre chose, entre mon amour et Hiroshima. Que voit-on dans le fondu enchaîné ? Quelque chose d’indistinct, de confus. Dans l’obscurité se joue une métamorphose. Dans le mélange du fondu enchaîné, une image est en germe, et toujours j’anticipe son horreur. « Hiroshima, mon amour », quelle horreur que ce mélange-là.

    Dans Le Soleil, un brouillard visqueux stagne autour de l’empereur. Mais une image du film montre la vie qui y grouille : celle de poissons volants, êtres hybrides en lesquels se fondent poissons-chats et papillons dont il était question dans le discours de l’empereur face aux ministres. L’immobilité apparente du film est donc bien trompeuse. Elle recèle, sous une forme larvée, quelque chose d’une mutation radicale.

    Alors que s’endort le scribe – à l’image d’une partie de la salle – un gros plan exhibe l’immense immobilité d’un crabe blanc à l’occasion d’une curieuse insistance de l’empereur sur le mot « migration ». Cette surimpression oxymoron du dialogue et de l’image me laisse craindre le pire, je ne sais quoi d’un affreux mélange. Au fond, j’appréhende que la bête s’anime : en germe dans cette confusion audiovisuelle, il y a un sursaut, tout au moins le petit tremblement qui suffirait à me faire bondir, s’il affectait ces énormes pattes. Le crabe ne bougera pas effectivement à l’écran. La suite nous le dira : c’est le bond de l’empereur, suivi d’une avalanche de considérations politiques, qui germait dans ce gros plan. La « migration » serait peut-être à comprendre en son sens génétique, comme une mutation intérieure, latente, cachée sous une apparence flegmatique. Reste toujours le frisson, à l’idée d’un discours qui mêle des considérations biologiques à ses partis pris politiques. De ce mélange-là peut jaillir l’horreur absolue… Mais l’empereur nie.

    Le mouvement du crabe se décline au cours du film, repris par les serviteurs aux regards obliques, et par l’empereur lui-même : peut-être que, compte tenu de la netteté de l’image vidéo par-delà la profondeur du champ[1], le seul moyen de se cacher est-il de quitter le cadre par les bords, qui exercent à propos une certaine attraction sur les silhouettes, souvent lovées à la limite du cadre. Tout porte à croire que l’idée du crabe est restée vigoureuse dans l’esprit de Sokourov, bien au-delà du gros plan dont nous avons parlé. Son mode de déplacement rappelle, une fois de plus, le déplacement des plaques de verre devant la lanterne magique. Le déplacement latéral, c’est aussi celui du regard de Sokourov sur la mappemonde qui donne lieu à sa trilogie a-chronologique autour du pouvoir – Allemagne, URSS, Japon… Si le crabe se mettait en mouvement, comme le laissait attendre le mot « migration » qui s’adjoint à son image, il se déplacerait latéralement : remarquable subterfuge, l’affranchissement de l’orientation du corps (entre sa tête et sa queue) permet au crabe de se dérober face au prédateur. Il y a, dans la dérobade du crabe, un rapport certain avec l’histoire que nous raconte Sokourov : la décision de l’empereur du Japon face à son ennemie, la bombe atomique.

    Dans Le Soleil, la figure du crabe, et plus généralement les propos de l’empereur concernant le comportement des animaux, constituent sans doute quelques clefs du film. Autour de la biologie, les disciplines hybrides abondent – biophysique, biotique, biophilosophie, bioéthique, biopolitique, bioart… Le terme de bioesthétique est la chasse gardée de quelques laboratoires parapharmaceutiques, mais alors, ne pourrions-nous pas réfléchir à une méthode de bioanalyse filmique, voire à une biopoétique des arts ? Pensons au modèle de l’araignée que développe Gilles Deleuze[2], et que Jean-Louis Leutrat met à l’épreuve du cinéma[3]. Et si le discours du cinéma portait spécifiquement sur la vie ? La biologie est bien la science de la vie, or Etienne-Jules Marey insistait tant sur ce fait : la vie, c’est le mouvement ; ce mouvement se traduisait par une série de métamorphoses, de transmutations des formes littéralement saisies (pétrifiées) par la chronophotographie.

    Dans Le Soleil, l’empereur dit que parfois, le papillon doit replier ses ailes, et le poisson-chat doit se cacher dans les profondeurs : les dérobades et camouflages (parmi lesquels figure l’immobilisation) s’imposent souvent aux animaux comme des solutions pour survivre. Ce discours, en reconnaissant le rôle essentiel du caché dans la préservation de la vie, rend à l’ombre son blason. Il annonce ainsi trois évènements à suivre dans le film : le renoncement du Japon à la poursuite de la guerre, le renoncement de l’empereur au divin Soleil, et, comme en accord avec son personnage, le choix esthétique du film qui est très clairement (sans mauvais jeu de mots) celui de la pénombre et de la suspension du mouvement apparent. Ainsi, il ne serait pas paradoxal que la fixation du visage de l’empereur sur les photographies aille de pair avec son plongeon dans la pénombre : la photographie – grise, à l’époque – opère effectivement par le détournement de la lumière, et sa fixation sur l’image dépend de la fermeture de l’obturateur. Cette phase d’obscurité est primordiale dans la reconstruction du mouvement, depuis son analyse (chronophotographie) à sa synthèse (cinématographe)[4]. Reste à comprendre pour quelle raison l’idée du soleil résiste à cette aventure jusqu’à demeurer le titre du film.

    Le crabe est une figure symbolique prégnante dans le monde oriental. Il est la nourriture des génies de la sécheresse, ainsi associé au soleil meurtrier : le soleil n’est pas seulement dieu de vie et de bienfaisance. Les recherches scientifiques, entre les deux guerres, l’ont révélé plus destructeur que jamais : en son orbe se joue une série de réactions nucléaires d’une inconcevable énergie. Tourner le dos au soleil, c’est peut-être aussi éviter la réaction en chaîne. Avant toute chose, c’est tenir compte du caractère hybride de l’astre solaire incarné par le crabe. Avant d’annoncer la mutation de l’empereur sous la lueur blafarde de la lune, le symbole lunaire du crabe, tel qu’il est associé au mot « migration » dans le film, ne préfigurerait-il pas la migration du soleil lui-même, migration qui le conduit à se cacher sous l’horizon ? La lumière de la lune n’est autre que celle, projetée sur elle, du soleil auquel on tourne le dos. La lune est un écran qui métamorphose la lumière du soleil, qui la rend pâle, blafarde et grise. Cette lumière est bien celle que Le Soleil de Sokourov projette sur l’écran : celle d’un soleil qui, loin de s’absenter – tel est peut-être le subterfuge de l’empereur –  migre, se cache et mute. Le cinéma n’est pas seulement l’exhibition ostentatoire du mouvement, il est le détournement de la lumière en pénombre, le mélange et la dissolution d’invisibles fluides, le lieu de métamorphoses latentes et d’obscures hybridations. Mais bien qu’il demande de lui tourner le dos, le cinéma – comme l’empereur, semble-t-il – ne saurait renoncer à sa source lumineuse. Reste à savoir ce que deviendra le système de la projection, mis à l’épreuve de ces autres mutations qu’annonce le développement de l’image vidéo.

     

     


    [1] Cf. le commentaire de Slothorp, à la suite de l’article d’O. Noël.

    [2] DELEUZE Gilles, Deux régimes de fous, Paris,  éditions de Minuit, coll. Paradoxe, 2003.

    [3] LEUTRAT Jean-Louis, Kaléidoscope, Presses universitaires de Lyon, 1988.
    [4] Georges Didi-Huberman insiste particulièrement sur l’importance des choix de Marey autour de l’obturateur, la régulation de la traîne visuelle (le flou) et le principe de l’épure qu’il adopte (plongés dans l’obscurité, les corps sont réduits à quelques point lumineux). Il se dessine une véritable dialectique entre la visibilité et le mouvement, qu’il serait intéressant d’interroger. « La danse de toutes choses », in DIDI-HUBERMAN Georges et MANNONI Laurent, Mouvement de l’air : Etienne-Jules Marey, photographie des fluides, Paris, Gallimard, 2004, pp. 233 à 245.
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  • Bandes alternées de Philippe Vasset

     

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    « Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est près de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque se perpétuera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète. »
    J. L. Borges, « La Bibliothèque de Babel » in Fictions.

     

    Ce texte est d’abord paru ici, sur le Ring.

     

    Dans son premier roman paru en 2003, Exemplaire de démonstration, Philippe Vasset inventait le Scriptgenerator©®™, machine à générer du langage qui menaçait de reléguer la littérature au rang vieux souvenir, stocké comme il se doit dans sa mémoire morte. Carte muette, en 2004 – que j’évoquais ici, chez le Stalker –, tentait un impossible réenchantement du monde des réseaux, en lui redonnant corps au travers de ses infrastructures – poésie des câbles, des échangeurs et des pylônes. A la fin, il ne restait des labyrinthes borgésiens de la Toile qu’un flatland fantomatique : « L’œil, le nom, la carte et le territoire désormais confondus, équivalents ». Bandes alternées, plus proche de l’essai poétique que de l’entreprise romanesque, dépeint en une centaine de pages une société, la nôtre, que la disparition de valeurs de référence – en l’occurrence, artistiques – a plongé dans un relativisme béat. Le récit entrelace deux monologues poétiques, deux voix antagonistes, celle d’un « nous » indéterminé, déambulation laconique dans cet univers de loisirs où les individus n’existent plus en tant que tels, interchangeables dans leur narcissisme même, et celle, dissidente, discordante, d’un résistant de l’ombre, narrateur-virus traqué par un système métastatique. La première, évoque son utopie décadente avec indifférence. L’art, désormais, n’est plus réservé à une élite mais se vit pleinement au quotidien, en famille ou entre amis. Les garages pavillonnaires ont remplacé les théâtres, les livres ne sont écrits que pour un cercle de proches, tout le monde crée, tout le monde échange, tout le monde partage… Le Verbe faussement serein de Philippe Vasset, qui n’épargne ni les produits formatés des industries ni leurs vaines alternatives indépendantes, nous projette au cœur du paradis dont rêvent Jack Lang et Bertrand Delanoë, l’avènement doucement concentrationnaire de l’homo festivus festivus.
    « Un monde pour tous, un dieu pour chacun », scandait l’UniMonde Humain dans Cosmos Incorporated de Maurice G. Dantec. Le slogan de Bandes alternées, où la pratique artistique est la seule religion, serait plutôt « un monde pour tous, une (techno)culture pour chacun ». Toute culture classique, traditionnelle ou identitaire s’est diluée dans le flux continu d’information et de représentations. A Zéropolis – ainsi appellerons-nous cette société indéterminée, en référence à l’excellent essai de Bruce Bégout aux éditions Allia, consacré à Las Vegas –, le monde a été définitivement, radicalement désenchanté. Ses habitants, d’âge incertain mais qu’on devine tous jeunes, s’emploient avec amateurisme et conviction – ils n’exècrent rien tant que « l’Industrie culturelle » – à faire de leur quotidien une œuvre d’art : ils exposent leurs sculptures dans leur jardin, ils montrent leur dernier film expérimental dans leur salon et aménagent leurs appartements en tableaux vivants de jeux de plateformes… Or, dans cet univers fondamentalement faux, luciférien, non plus uni mais divisé, partagé, pour parler comme Marcel Gauchet, « entre présence et absence » et voué à devenir mégamachine totalement inhumaine, l’art lui-même participe à l’éloignement du divin et à la réification de l’homme. L’art, confondu avec le trivial, le quotidien, perd tout son sens et n’est plus que simulacre – alors qu’en vérité l’art n’est pas moins réel que ce qu’on appelle la réalité. « Non seulement l’art, affirmait Ernesto Sabato à Jorge Luis Borges, est une création, et non pas un reflet, mais la réalité qu’il crée est plus durable et intense que celle qui lui a servi de base. De la Grèce d’Homère il ne reste rien ou presque. Ses poèmes ont mieux résisté que les villes »[1]. A Zéropolis, les poèmes d’Homère ont eux aussi succombé ; non qu’ils aient vraiment disparu d’ailleurs : déracinée, dilacérée, diluée, la culture n’est plus qu’un code, un signe distinctif qui seul permet encore aux communautés de rester unies. Ce que Philippe Vasset retrace, non sans ironie, n’est autre que cette déréliction quasi absolue et irréversible – ses fictions sont foncièrement pessimistes –, cet effacement du lien qui unissait l’individu à l’Autre, l’abandonnant désormais, par-delà bien et mal, à son narcissisme, à sa culpabilité et à son irresponsabilité.
    Les individus dans Bandes alternées sont comparables à des clones informatiques bouclés sur leur simulacre de bonheur. Enfermés dans leurs bulles de réel, ils se révèlent incapables de créer leurs propres mythes : « Il n’y avait plus, sur nos longues étagères surchargées de livres et de films, de place pour de nouveaux personnages : nos bibliothèques n’étaient plus que des répertoires, des nuanciers destinés à colorer nos vies et décorer nos intérieurs de frises bariolées dans lesquelles visages connus et anonymes se mélangeaient, se superposaient, s’hybridaient » (p. 29). Le mythe, qui devrait universaliser, qui devrait unir, est au contraire miniaturisé, personnalisé – un monde pour tous, un mythe pour chacun. La langue elle-même devient un collage baroque de références coupées de leurs racines. Une telle société, enclose sur elle-même, est évidemment condamnée à pourrir de l’intérieur – se souvenir de La cité et les astres d’Arthur C. Clarke –, sauf si y est injecté, de l’extérieur, un peu de sang neuf. Ce cauchemar climatisé, cependant, ne serait rien de plus qu’une habile mise en scène des idées martelées par d’autres depuis des années – c’est-à-dire, un livre inutile de plus sur les étagères infinies de la bibliothèque de Babel –, s’il n’était aussi et surtout le reflet poétique, mais nullement déformé, de la Toile, et en particulier de ce qui est censé, si l’on en croit les illuminés de la cyberdémocratie, faire vivre l’Internet : ses innombrables blogs et forums thématiques. « Notre seule ambition était, par de constants allers-retours entre vrai et faux, de cacher le réel sous des jupes soulevées par intermittence de brusques coups de vent (mais nos devinettes étaient toujours transparentes, nos pseudonymes grossiers et nos blancs aisément comblés) » (p. 29). Cette crainte du vide et du silence, ce flux informe et continu d’information stérile charrié par les téléphones mobiles, satellites, lecteurs MP3, podcasts, moteurs de recherche et modems à haut débit, cette affligeante obsession pour le « multimédia », le sample et le téléchargement gratuit de musique, d’image et de texte, ne sont-ils pas précisément ceux des habitués des forums et autres blogueurs pour qui les références littéraires, par exemple, n’ont pas de valeur en soi mais seulement en tant qu’équivalents modernes des tatouages tribaux ?... Ce n’est certes pas un hasard si la société de Bandes alternées est organisée autour de « groupes » et de « communautés » – termes que la Toile s’est largement appropriée – de plus en plus resserrés. A mesure que leur nombre croît, décroît celui des liens authentiques. Les œuvres sont répertoriées, indexées, scannées puis découpées en fines tranches comme un cerveau disséqué, avant d’être distribuées sous forme d’infimes fragments. Entre les deux tendances majeures, la force de frappe des majors d’un côté et l’expression narcissique de l’autre, existe-t-il une troisième voie qui garantisse reconnaissance et intégrité ? Des vers d’Homère, il ne restera plus rien, ou seulement à l’état de samples, dits par une voix métallique, assemblés avec des beats techno – puisque ne survivent que les concepts, non le sens.

    L’hypothétique émergence, espérée par d’aucuns, d’une intelligence collective ou « en essaim », qui légitimerait peut-être le sacrifice de la médiateté nécessaire à notre cohésion, se heurte ontologiquement à sa nature utilitariste, machninique. Et si quelques paroles solitaires s’élèvent de loin en loin, résistant ardemment à l’Ennemi, elles n’ont d’autre issue que leur assimilation complète. Ainsi la voix dissidente du marginal, dans Bandes alternées, descendante fuyante et désincarnée – est-ce un clochard ? un démon ? un virus ? – du personnage de Huysmans, des Esseintes, voudrait échapper à l’œil morne et panoptique de la zéropolis ; exclue, elle voudrait disparaître, devenir transparente, s’introduire dans les fissures de cet enfer démocratique. Cette voix – celle de l’auteur ? – n’est pas dupe de la félicité factice de ses congénères, mais n’a d’autre choix que d’abdiquer – pour n’avoir pas su s’effacer assez vite, le virus sera exterminé. Cette fatidique prise de conscience permet néanmoins à la seconde et dernière partie du roman de débuter. Huysmans, cité en exergue de la première partie, est supplanté par Les choses de Georges Perec, comme si la lutte était perdue d’avance, comme si, déjà, les hommes n’étaient plus de ce monde. Le « nous » employé par les citoyens de la cité, se mue en un « on » indéterminé ; le « je » subversif de la voix dissidente laisse place au récit indirect : « Un soir, ils ne sont pas rentrés : leurs maisons étaient devenues inhabitables. […] Cela faisait comme des ailes, des nageoires ou bien d’interminables traînes poisseuses qui attrapaient tout et s’emmêlaient les unes avec les autres jusqu’à former des boules informes, organismes composites et surchargés où se mêlaient le vivant et l’inerte, tout cela englué de bave et d’écume et gonflé d’une bourdonnante vie interne que l’on devinait derrière des membranes distendues »… La civilisation des arts et des loisirs croule sous son propre poids et commence à ressembler au cadavre putrescent échoué sur une plage, dans la Baleine de Paul Gadenne, au point que nos jeunes artistes amateurs l’ont massivement désertée, délaissant leurs ateliers insulaires pour envahir les rues. Naufragés, nos zombies doivent réapprendre à vivre, mais il est trop tard. Insatisfaits de leur art du néant, ils se mettent à pratiquer une forme arty de terrorisme, avant d’essayer, à leur tour, de disparaître dans les interstices du faux monde. Comme leurs semblables de Fight club de Chuck Palahniuk, ou ceux de Millenium People de J.G. Ballard, nos ex-bienheureux consommateurs cherchent désespérément à retrouver un semblant de réalité. A leur autisme d’antan succède leur nouvelle schizophrénie : en diffusant des conversations téléphoniques privées à l’antenne de grandes radios, en affichant sur des panneaux publics d’innombrables emails, ils n’ont hélas fait qu’accélérer le processus de confusion et d’engloutissement généralisés.

    Les paroles solitaires, aussi vaillantes soient-elles, sont inexorablement happées par le vortex.

     

    Philippe Vasset, Bandes alternées (Fayard, 2006)



    [1] J. L. Borges, Ernesto Sabato, Conversations à Buenos Aires (Editions du Rocher, Anatolia, 2001), p. 93.
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  • L’I.A. et son double de Scott Westerfeld

     

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    « Tout reste à faire au sujet des androïdes. Vaucanson, Fragonard et moi-même avons mis le pied sur un nouveau continent. Il faut maintenant pénétrer l’intérieur des terres. L’aventurier savant y découvrira un peuple. Qu’il se souvienne alors que la liberté de l’homme s’arrête là où commence celle de la machine. »
    Xavier Mauméjean, La Vénus anatomique


    J’avais prévu de vous livrer cette semaine ma critique sans cesse ajournée de l’excellent roman de Fabrice Colin, Kathleen, mais, confronté à des difficultés inattendues, je ne suis pas aujourd’hui en mesure de vous en confier une version acceptable[1]. Aussi, comme souvent dans cette situation, ai-je puisé dans mes anciennes notes de lecture. Voici donc un papier jadis publié sur Mauvais Genres, consacré à un roman de science-fiction parfois maladroit mais unique en son genre. A sa sortie en France en 2002, L’I.A. et son double avait d’ailleurs fortement impressionné la critique spécialisée, qui vit en son auteur le successeur de Iain M. Banks, et l’un des grands écrivains de demain. Il aura pourtant fallu quatre ans pour qu’un autre roman de Scott Westerfeld traverse l’Atlantique : les éditions Pocket publient aujourd’hui (directement en poche) Les légions immortelles, premier tome du space opera Succession. En attendant sa lecture, je vous propose de revenir brièvement sur cette œuvre atypique, vraisemblablement surestimée, mais néanmoins remarquable.


     

    Chéri est une intelligence artificielle qui a franchi le seuil de Turing et gagné son indépendance – ainsi qu’un corps humanoïde – en développant une relation très intime avec une jeune fille dans un vaisseau spatial. Sa vie d’Artificiel libre est alors entièrement consacrée au sexe – il collectionne les accessoires et extensions érotiques – et à l’esthétique – ayant accédé à la conscience par un apprentissage de la sensualité, c’est en toute logique que Chéri se spécialise dans l’authentification d’œuvres d’art. C’est au cours d’une mission – il doit expertiser une sculpture récente du célèbre Vaddum pourtant mort depuis des lustres – qu’il fait la connaissance de Mira, femme sans passé chargée de retrouver et d’éliminer un mystérieux Fabricant qui s’est rendu coupable de l’impossible, la duplication d’un Artificiel, crime hautement répréhensible s’il en est. Chéri et Mira, mus par une violente attirance sexuelle et unis par une destinée commune, vont se croiser en un corps à corps d’une intensité hors du commun.

    Indubitablement, L’I.A. et son double est un roman de science-fiction ; c’est aussi un authentique mélodrame érotique… En effet l’univers de Westerfeld se caractérise avant tout par ses envolées pornopoétiques et visionnaires. Dans cet avenir étranger et lointain, où l’humain et l’inhumain s’entrelacent froidement, et où certains hommes sont réduits à l’état de robots par opération corticale et implants nanotechs, les étreintes désespérées de ces deux êtres solitaires s’affirment comme l’expression ultime d’un besoin vital d’émotion – la quête de ce qui ne relève pas directement de l’intellect (du machinique). Ces coïts d’un nouveau type entre Mira la Biologique inhumaine et Chéri l’Artificiel trop humain, décrits avec une précision chirurgicale et force détails techniques, représentent en vérité le seul échappatoire possible dans un monde (et une fiction) lentement gagnés par la minéralisation, à l’image de ces créatures de pierre – les statues vivantes de Pétraveil qui ouvrent le roman. Hors ces corps unis, violentés, poussés dans leurs retranchements, rien ne subsiste que la nostalgie d’un temps où être vivant avait encore un sens, d’où cette poésie un peu triste ; d’où également cette incandescence érotique rarissime dans un roman de science-fiction. Chéri (le « chéri de l’évolution »[2] puisque ses facultés d’adaptation paraissent infinies), en pénétrant Mira par tous les orifices avec ses extensions nanotechs, la ramène momentanément à la vie. Et Mira, de par son propre mystère, parce qu’elle ne ressemble ni aux autres humains – une part d’elle-même lui a été arrachée –, ni aux Artificiels, est objet de fascination pour un Chéri avide d’humanité.

    L’originalité du roman réside sans doute dans l’importation de procédés formels couramment utilisés en littérature générale, dans un univers de space opera. La narration elle-même fonctionne en effet sur le mode binaire qui structure le récit, et les unions physiques de Chéri et Mira, aussi abrasives soient-elles, ne sont que les soubresauts d’un électrocardiogramme qui, le reste du temps, affiche un calme plat – elles s’imposent comme le seul aspect réellement original du roman. Autrement dit, le lecteur s’ennuie vaguement entre deux parties de jambes en l’air... Le caractère macroscopique des scènes de sexe favorise l’empathie du lecteur, tandis que l’errance individuelle des amants, et plus encore ce qui leur est extérieur, est soumis à un regard kaléidoscopique elliptique pas assez maîtrisé pour vaincre toutes nos résistances. La narration s’étoile en corolles avant de se désagréger, inanimée sinon par l’intervention des électrochocs érotiques. L’I.A. et son double ressemble un peu à ses personnages, gardé en vie artificielle entre deux relations technosexuelles. Le reste est figé, inerte, excepté peut-être le Fabricant et son obsession maladive, dont la fin, même attendue, concentre le fond tragique sous-jacent du récit. La sensualité du roman, sa réflexion sur l’essence de l’art à l’ère de la reproduction illimitée, ne sont pas sans rappeler certaines nouvelles de Jean-Claude Dunyach, mais les limites formelles déjà mentionnées et certains développements scientifiques fantaisistes (les I.A. tirent leur conscience d’un artefact aux propriétés obscures, et pour dupliquer une I.A., le Fabricant construit un superordinateur gigantesque qui s’étend sur plusieurs kilomètres carrés…) en font un roman parfois passionnant, souvent visionnaire, mais inabouti, qui oscille dangereusement entre science-fiction philosophique et bluette érotique sans consistance.

    Scott Westerfeld, L’I.A. et son double, traduit de l’anglais (E.-U.) par Pierre-Paul Durastanti, Flammarion, Imagine, 2002, 288 p., 17€.
     



    [1] Et je ne vous parle même pas des articles prévus depuis des lustres, mais jamais écrits, sur les romans admirables de Xavier Mauméjean… Cet oubli sera réparé très prochainement, d’abord dans La Presse littéraire, puis ici même. Ah ! Xav', ton heure viendra !

    [2] Evolution’s darling est le titre original de L’I.A. et son double.

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  • La Revue du cinéma N°1 : le coup de sang du Transhumain

     

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    « Le lien insensible qui lie tes images les plus éloignées et les plus différentes, c’est ta vision. »
    Robert Bresson, Notes sur le cinématographe.

     

    Comme vous le savez peut-être, Joseph Vebret, le rédacteur en chef de La Presse littéraire, vient de lancer une nouvelle revue. Exclusivement consacrée au septième art, comme son nom l’indique, La revue du cinéma reprend le format, le rythme de parution (bimensuel) et une partie de l’équipe de l’ancien Journal de la culture… Confrontant comme sa grande sœur littéraire les « anciens » et les « modernes », ce premier numéro n’est pas totalement dénué d’intérêt, on y trouve même quelques textes de qualité, mais, comment dire, l’ensemble manque de cohérence – et d’ambition. Comme La Presse littéraire du reste, il semblerait surtout – sans doute est-ce là le fond du problème – que La Revue du cinéma soit orpheline d’un minimum de travail éditorial. Les textes sont à peine relus ; et les rédacteurs sont sélectionnés au petit bonheur la chance, non pour l’excellence ou la légitimité de leurs travaux, mais parce qu’ils ont un blog, ou simplement parce que le patron n’est pas trop regardant sur le contenu.

    L’éditorial de La Revue du cinéma, chant d’amour un peu niais et hypersubjectiviste où Joseph Vébret avoue n’être « ni cinéphile ni cinéphage et encore moins un spécialiste pointu et chevronné du 7e art », et confesse « se vautrer […] devant une superproduction américaine, du genre de celles où le président des Etats-Unis, lui-même et en personne, sauve la planète, aux commandes d’un supersonique ou tout simplement à bord d’Air Force One… », laissait d’emblée craindre le pire. En effet, assumer ses goûts personnels comme il le préconise, ne nous dispense certes pas de poser sur l’objet de notre attention, un regard extrêmement critique… Dans une autre nouvelle revue – nettement plus professionnelle – Philosophie Magazine, dont l’ambition, nous dit son rédacteur en chef Alexandre Lacroix, est, « […] de concilier philosophie et journalisme » (ce qu’elle parvient à faire assez brillamment : si sa maquette évoque celle du magazine Lire, son contenu s’avère d’un bon niveau), nous pouvons lire ces mots incisifs de Frédéric Schiffter (auteur déjà rencontré dans les pages de L’imbécile) : « Grossir le petit pour rapetisser le grand, élever le bas pour abaisser le haut, faire exister le néant pour anéantir le réel, la grandiloquence, on le voit, se montre la meilleure des techniques de manipulation du langage pour conforter l’opinion largement partagée selon laquelle cultiver le sens de la hiérarchie dans le domaine des arts trahit une manie de réactionnaire ». Ainsi, apprécier un film pour des raisons souvent étrangères au jugement esthétique, ne saurait acquérir valeur d’argument. Qu’il me soit donc permis d’adresser une bonne paire de claques à certaine Adeline Bronner, dont chacune des critiques – et elles sont fort nombreuses – prouve l’incompétence. Hormis Truman Capote, qu’elle juge « fastidieux » (sa critique l’est tout autant, sinon plus), les productions les plus insignifiantes, les plus molles, les plus assommantes, trouvent grâce à ses yeux. Eh ! oh ! Adeline, ma donzelle ! au moins, tu aurais pu lire De sang froid avant de rédiger ta notule sur le film de Bennett Miller !…

    Honte ? Jamais ! proclame Joseph Vebret. Précisément, j’ai  presque honte de voir mon nom associé à tel naufrage. J’accepte volontiers de participer à la naissance d’une revue, avec les ratés et les cafouillages de convenance (quoi de plus normal ?), j'accepte aussi la variété des points de vue, des approches, et même des compétences, mais tant d’amateurisme, discrédite complètement une entreprise pourtant modeste. Si La Presse littéraire ne brille pas toujours par sa perfection, au moins bénéficie-t-elle de plumes de talent et de rédacteurs honnêtes, voire talentueux – ainsi lui pardonnons-nous les quelques papiers indigents qui ne manquent jamais de s’inviter. Hélas, les précieux ridicules sont trop nombreux (et prolixes) dans La Revue du cinéma, pour que l’équilibre vital soit atteint. Si l’on écarte un beau texte de Sarah Vajda sur Jean-Luc Godard (« L’absurde s’éloigne un instant : quand chacun de nous est, le sait, le subit, sujet d’Auschwitz et d’Hiroshima, quand le Capital a joué aux dés notre royaume et l’a perdu, nous demeure l’art […]. L’humanité est une patrouille perdue qui retrouve son chemin et sa voie sous le fléau de la beauté. Sidérés, caressés, branlés, nous jouissons, nous vivons, esprits et corps comblés. »), un article assez juste de Ludovic Maubreuil à propos de Steven Spielberg (« Spielberg est un cinéaste qui confond sans cesse pensée et idéologie, mise en scène et accumulations d’images, raison pour laquelle les rapports qu’il crée sont toujours, comme les instants de réflexion de ses personnages, maniérés »), une intelligente évocation de Possession, le chef d’oeuvre de Zulawski, par Marc Alpozzo (« Entre des hommes qui communiquent de manière décousue, chaotique, théâtrale, seul l’amour pour l’autre, et non pas le seul emboîtement des corps, sera l’objet de transcendance »), une excellente contribution (déjà publiée dans la NRF) d’Anthony Dufraisse sur « Cendrars à Hollywood », l’interview de Jean-François Stévenin Par Rodolphe Viémont et, j’espère, mon propre article consacré à Un couple parfait de Nobuhiro Suwa – plus, certainement, quelques pages que je n’ai pas relevées –, il ne reste alors de la revue que prose insignifiante et péroraisons désinvoltes.

    Armand Chasle d’abord, inconnu au bataillon – et même de Google –, déblatère à tort et à travers, visiblement très content de lui, sur Munich et Le Nouveau monde. Il lâche à intervalles réguliers des sentences définitives seulement motivées par sa certitude d’avoir raison, non sans brandir au passage, sans aucune pertinence, quelques grands noms du cinéma. Ainsi le rôle de Matthieu Amalric dans Munich est-il « sans exagérer, le meilleur de sa carrière ». Pourquoi ? Mystère. Les personnages de Munich sont d’ailleurs comparés, tour à tour, à ceux de Allemagne année zéro, de Eyes Wide Shut et à ceux, forcément « mutants », de David Cronenberg, comme si citer Kubrick, Cronenberg et Rossellini suffisait à sauver Spielberg de la débâcle artistique. Et ce ne sont certes pas les explications données, trop brèves et désinvoltes, qui nous convaincront… Nous apprenons aussi que « le public français » (dont monsieur Chasle ne fait sans doute pas partie), est caractérisé par son « mauvais goût » ! Dommage, Armand : le public français est à peu près le seul au monde à se ruer vers les blockbusters d’Alain Guiraudie, de Béla Tarr ou de Guy Maddin… Chasle, d’autre part, n’a rien compris aux reproches – justifiés ou non – adressés par Emmanuel Burdeau, dans les Cahiers du cinéma, au dernier film de Terrence Malick. Burdeau, lui au moins, argumente. Bien moins pédant et assurément plus compétent, Burdeau exprime une certaine idée du cinéma, qui s’appuie sur une étude, parfois superficielle, parfois discutable, mais souvent judicieuse, de l’œuvre cinématographique comme expression formelle. Chasle me fait penser à Pierre Cormary : il ne manque pas de style, on prend même plaisir à le lire, mais à l’économie d’une patiente dissection, d’une mise à l’épreuve de ses hypothèses, il préfère l’affirmation péremptoire de ses perceptions subjectives.

    Le Nouveau monde, soit dit en passant, fait l’objet d’un second article. Mais celui-ci est si mauvais, si mal écrit, que je préfère n’en point parler. Pauvre Terrence Malick ! Souhaitons seulement que son auteur, Enguerrand Guépy, soit expulsé manu militari des pages de la revue, sans quoi mes exhortations resteront peine perdue.

    L’autre bonnet d’âne de ce premier numéro fort inégal, a pour nom Yann Boromus, l'animateur du blog Matière focale. Ce projectionniste lillois est l’auteur de textes aux titres impressionnants : « Munich, ta mère en short devant le stadium ! », « La trop pépère PME de Chabrol » et « Truman Capote, un film d’intention beau comme un tractopelle ». Tout un programme... Si Armand Chasle était en course pour le titre de critique néokantien de l’année[1] (catégorie fanzine), Yann Boromus, que l’on verrait bien cloué à un arbre comme son cousin Boromir, le bat finalement à plate couture. D’abord, cher Faramus, Scorsese, ne s’écrit pas « Scorcese ». Ensuite, il est inutile de répéter huit ou neuf fois le mot biopic dans un article, dont quatre dans la même page, pour exprimer son sentiment. Autre chose : d’où tiens-tu que les mauvaises copies ( ? ) seraient un « problème majeur franco-français » ?... Les articles de Boromus ne sont que d’interminables accumulations de jugements à l’emporte-pièce et d’assertions gratuites. Bon sang, mais bougres d’idiots ! lisez donc de vraies revues, dans lesquelles de véritables spécialistes éclairent les films de leurs lumières !

    On comprend que le vœu de Joseph Vebret, de donner naissance à une « revue de référence », a toutes les chances de demeurer inexaucé, et on mesure, mortifié, quel incommensurable distance sépare La Revue du cinéma, de ses prestigieuses aînées tant décriées, Positif ou Les Cahiers du cinéma (et ne parlons même pas de Trafic ou Vertigo, qui ne visent certes pas le même public). Il manque à La Revue du cinéma un projet, une ligne éditoriale précise ou, du moins, affirmée. Dans son éditorial par exemple, Joseph Vebret aurait mieux fait de dégager quelque ossature de son improbable patchwork rédactionnel… Munich, Le Nouveau monde, Possession, Un couple parfait, Notre musique, sont étudiés sous un angle moral assez prononcé : il y avait là, ce me semble, matière à réflexion. Par ailleurs, le choix des films chroniqués dans le « cahier critique », est très discutable, de même que la présence en ces pages d’articles aussi inutiles, et maladroits, que celui qu’Eli Flory, par ailleurs pitoyable correctrice, consacre à Soudain, l’été dernier (encore une fois abusivement qualifié de chef d’œuvre). La Revue du cinéma ressemble à un assemblage hétéroclite de blogs ou d’éditoriaux inégaux et sans rapport les uns avec les autres, sans lien insensible, sans vision. La Revue du cinéma, n’a pas d’âme.
    Allez, voici tout de même un extrait, avant sa mise en ligne intégrale dans quelques mois, de mon article consacré au beau film de Nobuhiro Suwa, Un couple parfait. « A l’optimisme béat du cinéma classique aussi bien qu’à la complaisance narcissique du cinéma post-moderne, Nobuhiro Suwa oppose une vision beaucoup plus juste et responsable : le bonheur durable d’une vie conjugale ne réside pas tant dans la vive lumière de l’instant – que l’on peut assimiler à une performance sociale –, que dans la pénombre quotidienne, celle, précisément – en vidéo Haute Définition –, où sont littéralement plongés les personnages, celle encore de l’inintelligibilité de certains dialogues. Le bonheur du couple, comme celui du spectateur de cinéma, ne se mérite qu’au prix de quelque effort – tendre l’oreille, scruter avec attention. Les rares mouvements d’appareil, aussi discrets et fonctionnels soient-ils, ne surgissent pas au hasard des obstacles : aux panoramiques du musée Rodin – qui en nous faisant partager l’émotion de Marie devant quelques sculptures très charnelles, offraient une bénéfique respiration au film comme à la jeune femme –, répondront à la fin du film les panoramiques qui tenteront de suivre, et de réunir, les deux membres du couple. Dans la nouvelle chambre louée par Marie, après une journée occupée séparément à arpenter les allées du musée Rodin et à dormir (Marie) ou à ne rien faire (Nicolas), la caméra s’extirpe lentement de sa coupable fixité et daigne enfin timidement porter son attention sur les êtres, comme si quelque grâce, même infime, était libérée. »


     

    [1] Le critique néokantien, fort répandu dans la presse et plus encore dans la blogosphère, assène des vérités sans dévoiler ses critères d’évaluation.

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