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  • Villa Vortex de Maurice G. Dantec - 1 - Underworld France

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    « Le monde est totalement dépourvu d’amour. Ne reste qu’un peu de lumière sur des villes perdues. »

    Maurice G. Dantec, Villa Vortex 

     

    En attendant ma lecture prochaine de Cosmos Incorporated, je vous propose, en deux parties, une refonte complète de deux anciennes critiques de Villa Vortex, parues respectivement sur le défunt site Mauvais Genres et dans le numéro 35 de Galaxies. Retour, donc, sur l'un des plus étonnants projets littéraires de la décennie.

     

     

    Kernal est flic à Créteil, un dur à cuire, un homme, un vrai. Mais cet alter ego de Toorop (La Sirène rouge, Babylon Babies) est confronté à un sérieux problème : un serial killer d’un genre un peu particulier sévit aux abords de centrales électriques en voie de démolition, semant derrière lui des cadavres atrocement mutilés dont certains organes ont été remplacés par des composants électroniques, comme pour les animer d’une pathétique vie artificielle. De la chute du mur de Berlin en 1989 jusqu’aux attentats d’Al Qaida du onze septembre 2001, Kernal cherche la trace d’un tueur qui semble avoir été oblitéré du monde réel. Entre temps, plusieurs rencontres décisives vont lui révéler des dimensions latentes de son être. Ces rencontres ont pour nom Nitzos, musicien reconverti dans le journalisme de guerre en Yougoslavie, auteur de quelques pages prophétiques, et Wolfmann, flic paranoïaque à la retraite, inventeur d’une théorie du crime absolu, dont l’arme principale est rien moins qu’une « bibliothèque de combat », corpus de romans et d’essais triés sur le volet censés faire surgir la vérité par la force de leur Verbe. Wolfmann est aussi l’homme qui initie Kernal aux bienfaits de la méthédrine, substance qui permet de rester éveiller durant de très longues périodes mais qui désinhibe les comportements violents. Dans une région parisienne crépusculaire, entre un Paris nécrosé et sa dangereuse ceinture urbaine, Kernal se transforme peu à peu en super-flic autodidacte et halluciné, hard boiled dick sous amphétamine qui fonce inéluctablement droit dans le mur. Contre toute attente cependant, Kernal survit à sa descente en Enfer – pour mieux y replonger. Tandis que l’affaire du tueur à la caméra le taraude toujours, tandis aussi que s’érige sous son nez la Très Grande Bibliothèque de François Mitterrand, lui et ses équipiers, informés par un ex-mercenaire d’extrême droite, sont confrontés à un réseau terroriste islamiste. Et lorsque les tours jumelles de Manhattan s’effondrent, terrassées par des avions de ligne de l’Apocalypse, Kernal comprend que le poisson est beaucoup trop gros pour lui. Trop tard : il finit par sauter. Dernière partie : Kernal est-il mort ? Il évolue désormais dans un inframonde futuriste et apocalyptique où il rencontre le diable lui-même, où Paris est un parc d’attraction culturel et où quelques résistants cybernétiques, reliés neurologiquement au Bibliogôn – sorte de base de données intelligente – luttent pour délivrer la civilisation occidentale de sa décadence avancée. Kernal-Nitzos, au cœur de cet Anti-Monde, prend évidemment fait et cause pour ces résistants. Parmi eux, on trouve Rommel, le grand stratège allemand et Massoud, le rebelle afghan. Leur cible principale, hautement symbolique : la Très Grande Bibliothèque de Babel. L’œuvre de destruction/création peut enfin commencer…

    Rendre compte d’un roman d’une telle ampleur, d’une telle ambition, d’une telle ébullition encore, n’est certes pas une mince affaire, ce qui explique sans doute pourquoi la Critique s’est contentée d’une lecture superficielle ou commodément polémique, sinon, comme souvent, chez le Stalker, auteur du meilleur article consacré à Villa Vortex, et pour couronner le tout d’un entretien passionnant avec Dantec. Comme le précisait justement Juan Asensio, et comme il faut le marteler sans cesse, ces articles sans intérêt qui n’ajoutent rien au roman, vulgaires publicités ou grossières exécutions sommaires, sont (prématurément) éjaculés par des critiques professionnels, qui non seulement ne paient jamais les livres chroniqués – ce qui se traduit le plus souvent par une exaspérante indulgence pour l’énorme ventre mou de la littérature française, indulgence seulement émaillée de loin en loin par une attaque généralement sous forme de bons mots, rarement argumentée –, mais qui, de surcroît, sont payés pour lire Soyons donc sans pitié et profitons qu’Internet échappe encore au contrôle des Gardiens de la pensée unique pour réduire ces imposteurs en morceaux, pour à notre tour les rouer de coups jusqu’au sang et défendre ce qui, dans la littérature, nous paraît essentiel – j’en vois certains qui tremblent de se ruer sur leur clavier et de m’accuser de « terrorisme intellectuel » : peu importe. Jetons à l’égout ces montagnes d’oeuvrettes, sympathiques ou non, d’écrivaillons sans envergure qui n’ont rien d’autre à écrire que leurs maux d’incréateurs, et jetons avec elles ceux qui, critiques – charognards – professionnels, fondent avidement sur les restes de gloire et de reconnaissance de ceux qu’ils haïssent en secret, faute d’être vraiment des leurs – les écrivains.

    Le cas de Maurice G. Dantec est à ce titre fort éloquent. Car non content de terrifier la Charogne parisienne, notre auteur effraie aussi – je n’en suis pas étonné – le microcosme de la science-fiction française, au point que lors de sa sortie en grand format, Villa Vortex avait été spontanément boudé par une Critique spécialisée – y compris d’ailleurs au sein de Galaxies, revue dont je suis aujourd’hui rédacteur à part entière – effarouchée par les interventions médiatiques de l’exilé québécois et, souvent, par la richesse, vite requalifiée prétentieuse ou incompréhensible, d’un roman hors normes. Il convient pourtant d’accepter que l’œuvre de fiction de Dantec – je n’évoquerai pas ici les imprécations aussi passionnantes qu’ambiguës du Théâtre des Opérations (dont le troisième tome, American Black Box, devrait paraître prochainement chez Albin Michel) – se nourrit avantageusement de ses peurs, de sa paranoïa et de sa haine authentique du bien-pensant – de même que l’inspiration de Lovecraft, entre autres écrivains hallucinés, était sustentée par sa xénophobie maladive, ainsi que le montrait Michel Houellebecq dans son excellente biographie critique, H.P. Lovecraft, contre le monde, contre la vie.
    Surtout, parallèlement à l’incohérence de ses pamphlets – invectives logorrhéiques dont la véhémence relève plus, parfois, du syndrome de Tourette que du génie bloyen – se dessine une cohérence littéraire hors du commun. Ainsi que l’avait avancé Juan Asensio – ce dont je n’avais alors pour ma part qu’une conscience aux contours encore flous, une indéfinissable intuition –, le sujet de Villa Vortex n’est ainsi rien moins que le langage lui-même – le livre se présentant alors comme une tentative désespérée de rédimer le Verbe corrompu par la société moderne et technicienne – le Mal – et son rapport au monde.
    L’ennui, et finissons-en une fois pour toutes avec les vaines polémiques qui parasitent tout discours critique sur l’œuvre de Dantec, est que l’auteur – dont la conversion au catholicisme, au cœur de Villa Vortex, n’est pas de moindre importance –, comme nombre de contempteurs de la modernité, juge le monde contemporain selon des présupposés dont la seule légitimité est désormais littéraire (ou spirituelle, ce qui, en un sens, revient au même). Autrement dit, vouloir sauver le langage (le monde) de ce vortex qui le réduit en cendres (vouloir l’arracher, en d’autres termes, des mains corruptrices des incultes et des vaniteux), est plus un moteur de fiction ou de transcendance personnelle qu’un authentique – et utopique – idéal philosophique et politique. Faut-il encore rappeler que confrontés aux contingences du Réel, les idéaux ainsi subvertis drossent la société vers les extrêmes ?
    Une fois admise, tout de même, cette lente et implacable décomposition du langage, nous pouvons aisément retracer le chemin suivi par Dantec vers une défense de la civilisation qui a vu naître ce langage aimé (l’occident chrétien) puis naturellement vers une lutte, qu’on peut juger radicale, contre la menace islamiste et enfin contre l’idée universaliste d’une cohabitation des cultures – d’une acculturation générale. A l’opposé d’un Truong par exemple, qui à la suite de Lyotard et de Sloterdijk, prend acte d’une évolution inéluctable – au-delà, donc, du bien et du mal – des sociétés humaines vers l’effacement progressif des particularités et des différences culturelles, et donc vers l’éloignement tout aussi fatal, de ce l’on peut hâtivement désigner comme la « civilisation » et les « valeurs » chrétiennes, Dantec se rend cependant coupable d’un repli assurément réactionnaire. Quel incroyable revirement en effet puisque de son désir antérieur, mis en lumière par son roman Babylon Babies, de voir advenir l’Übermensch biotechnologique – autrement dit, une humanité qui assumerait enfin sa transhumanité sans mauvaise conscience –, Dantec en vient aujourd’hui à l’apostasier au nom de la divine Parole ! Dès lors, et jusqu’à sa prochaine révolution, notre auteur ne peut se dépêtrer d’un inextricable maillage de contradictions, condamné à concilier sa fascination pour les découvertes et connaissances scientifiques, pourtant consubstantielles à cette déhiscence de devenir-Machine du monde, et la posture qu’adoptait le Bernanos de La France contre les robots – lire les superbes textes du Stalker, encore lui, à propos de Cosmos Incorporated. Mais même inabouti, monstrueux, aussi frustre au regard de sa vertigineuse ambition (faisant fi des limites édictées par Borges pour qui le livre ne sera jamais qu’une infime parcelle de l’univers) que le pitoyable simulacre de vie mis en scène par le serial killer que pourchasse Kernal, n’empêche nullement Villa Vortex, aussi imparfait soit-il, de s’imposer comme un roman d’exception, l’ébauche en somme du chef d’œuvre qu’écrira peut-être un jour Dantec.
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  • Et Expecto - 5 - Sui Generis

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    Ma mère s’appelle Annie Weber, épouse Klossowski, et vit aujourd’hui recluse dans une modeste maison du Beaujolais, maison hantée par le souvenir de Roland qui y vécut avec elle vingt longues années de routine ménagère.
    Les photographies en noir et blanc de leur mariage préhistorique, exposées dans les escaliers en bois usé ; les dizaines de pipes de toutes formes, alignées sur les étagères du living et exposées aux murs, collectionnées par mon père au fil des ans ; cette odeur indéfinissable, si tenace, que des années d’aération quotidienne n’ont pas réussi à éradiquer et que j’associe irrémédiablement à la vieillesse, à la maladie et à la mort ; ces bibelots par centaines, champignons parasites recouvrant chaque centimètre carré de surface plane ; cet énorme et antédiluvien écran de télévision trônant tel un tyran débonnaire en face de la cheminée condamnée, branché en permanence sur des Krimis, séries policières allemandes diffusées en boucle par les chaînes hertziennes et numériques durant les après-midi en semaine ; cette cuisine éreintée dont les divers éléments scarifiés par le temps sont recouverts d’une couche de poussière tellement épaisse qu’elle a fini par former une pellicule graisseuse indélébile ; cette salle de bains encore, où des peignoirs défraîchis se laissent pendre sur des cintres négligemment accrochés à la porte tels les mues chitineuses des fantômes d’une vie passée, exsudant la mort et le chagrin comme ces sous-vêtements baignant dans l’eau froide du lavabo écaillé, vestiges informes d’une jeunesse depuis longtemps révolue : tous ces fragments de la vie d’Annie semblent appartenir à une autre époque.
    La maison où vit aujourd’hui ma vieille mère a des accents d’Henry James à mes yeux. Si selon la médecine clinique ma mère a encore de longues années devant elle, je devine que plus rien ne la retient désormais dans ce monde-ci, pas même moi, Hugo, son enfant chéri, car Roland avait été son compagnon de toujours, son unique amour et son seul horizon, tandis que je ne représente qu’un don certes divin mais incidemment apparu en son sein.
    L’existence, pour ma mère, se résumait à Roland, c’était ainsi, inexplicablement, et c’est encore ainsi, et ce sera toujours ainsi par-delà la mort et l’oubli.
    Une fois son mari disparu, Annie s’est mise à évoluer dans un plan intermédiaire, comme une figure cinématographique prisonnière de la toile, à la fois réitération du Réel et fiction vaporeuse, rose pourpre à jamais flétrie. Sa flamme vitale est à présent de plus en plus ténue, vacillante, et même si son corps fatigué refuse encore de céder à la Seconde loi de la Thermodynamique, de payer ce prix que la Faucheuse lui réclamera sans coup férir, pour moi elle est déjà morte, de l’autre côté du miroir.
    Annie, ma mère, maman, cette sexagénaire déjà vieille et amorphe oscillant sur son fauteuil à bascule dans sa maison vétuste du Beaujolais, ne ressemble en rien, et n’a jamais ressemblé de près ou de loin, à la muse désincarnée de l’affiche grand format que j’examine sur le quai du métro. Elle n’y ressemblera jamais. Elle va dépérir, puis mourir, puis pourrir, et ne subsister, peut-être, que sur un autre plan de réalité. Annie était avant tout une femme d’intérieur à la silhouette pas exactement disgracieuse, mais trop grasse et dénuée de charisme, bonne mère, bonne épouse et maîtresse de maison convenable, seulement un peu trop protectrice peut-être.
    C’était.
    Je pense à elle au passé. A trop être couvé, on finit par se casser les ailes dit-on parfois. Je n’ai jamais pardonné à ma mère le naufrage de mon adolescence – je ne pardonne jamais. Toujours à la traîne des modes, ignorant des us et coutumes de l’amour, de la séduction, du sexe et de la domination, je traînais mon corps de pantin étique et dégingandé comme une ombre inopportune et encombrante, mal à l’aise dans mes vêtements ringards, vite élimés, trop courts et bon marché. Mes parents me surnommaient « l’invertébré », inconscients des blessures qu’ils infligeaient. Mon corps décharné n’était pas sans analogie avec un exosquelette sculpté par le fantôme d’Alberto Giacometti. Mes côtes apparentes et mes yeux globuleux me faisaient ressembler à ces morts-vivants des camps de concentration que j’avais vus à la télévision, à l’aune desquels j’avais nourri mon imaginaire et auxquels je m’identifiais en secret, rejeté comme eux par mes congénères, voué comme eux à m’effacer anonymement, à partir en fumée, à venir polluer les poumons des survivants sous forme de particules éparses.
    Sous forme de poussière.
    Au collège, les garçons plus durs, plus forts, plus beaux, me houspillaient à chaque interclasse : coups de coude dans les côtes, coups de poing dans le dos et crocs-en-jambe étaient mon pain quotidien, sans compter les quolibets en tous genres ; à croire qu’un facétieux Antéchrist s’était amusé à multiplier les brimades à seule fin de railler la légendaire bonté du Fils de l’homme et de ses ridicules bons sentiments.
    Je n’étais pas le bouc émissaire de la classe pourtant, ce rôle peu enviable étant en réalité dévolu à Nicolas J., pauvre gamin trop petit et l’air pas assez éveillé, les yeux déformés par les verres les plus épais qu’il soit possible de porter. Tout le monde l’appelait « Crâne d’œuf ». J’étais compatissant, je ne comptais pas parmi ses persécuteurs les plus acharnés, même si je m’autorisais parfois quelque flèche mesquine pour faire bonne figure auprès des mâles dominants et des filles, pour m’intégrer. Je n’en retirais aucune satisfaction, aucune honte, seulement du dégoût. La lâcheté n’était pas alors le moindre de mes attributs. Le fait de côtoyer un adolescent plus misérable que moi ne me permettait même pas de savourer l’exaltation propre à l’expérience du martyr.
    Tel un Paul Muad’Dib rachitique mais doué de prescience et d’une incroyable volonté de puissance, je savais alors avec une absolue certitude que je saurais un jour dominer mes insouciants tortionnaires, maîtriser mes semblables co-sentients, devenir Dieu.
    Or des années plus tard, sur les bancs polis par des générations de postérieurs estudiantins à la faculté de lettres de Paris III, je découvris les travaux de Friedrich Nietzsche en même temps que mes premières expériences sexuelles. La naissance de la tragédie, Humain, trop humain, Ainsi parlait Zarathoustra, Le crépuscule des idoles et L’Antéchrist façonnaient mon esprit de glaise et de feu tandis que mon corps inexpérimenté s’ouvrait à des sensations inconnues, jouet inconscient des ordres chimiques impulsés par un ADN trop heureux de s’exercer enfin à son unique objectif : la perpétuation de l’espèce.

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  • Rentrée littéraire 2005, le degré zéro de la critique

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    « Looking up into the night sky is looking into infinity - distance is incomprehensible and therefore meaningless. »
    Douglas Adams, H2G2.

     

     « La littérature, ce sont des morts qui parlent à des gens pas encore nés, et qui en retour les entendent. »
    Maurice G. Dantec, « De “Théâtre des opérations III” » in Bordel numéro trois.

     

    A quelques jours du déferlement annuel de nouveaux romans, et en particulier des dernières œuvres de Michel Houellebecq (La Possibilité d’une île) et de Maurice G. Dantec (Cosmos Incorporated), la « Critique », ou ce qui en reste, se montre déjà à la (faible) hauteur de sa triste réputation. Je m’en tiendrai à deux exemples frappants.

    Dans un dossier des Inrockuptibles n°507 du 17 août 2005 consacré à la rentrée littéraire 2005, nous pouvons lire cette notule, à propos de Cosmos Incorporated (que je n’ai pas encore lu) : « S’ennuierait-on à Montréal ? C’est la seule vraie question que pose au fond l’abondante production (de pages !) de Maurice G. Dantec. [...] Avant, donc, les sacro-saints journaux, un épais roman, plus SF que jamais, truffé de “Interface de Contrôle”, de “Genèse de la Technique”, de “Police universelle”, et autre “Océan-matrice”. On a bien tenté de le lire, mais impossible de dépasser les vingt premières pages, incompréhensibles. » En quelques lignes d’une évidente mauvaise foi et d’une affligeante bêtise, le ou la journaliste – les articles n’étant pas signés, je vous donne la liste des rédacteurs, complices ou coupables : Sylvain Bourmeau, Nelly Kaprièlan, Fabrice Gabriel, Raphaëlle Leyris, Bruno Juffin et Judith Steiner – réussit le tour de force d’aligner poncifs, lieux communs et jugements à l’emporte-pièce, et à proclamer haut et fort sa propre indigence intellectuelle – il ne suffit pas de qualifier un guide de « subjectif » pour s’autoriser les plus navrantes idioties. Si l’on en juge par la ridicule grandiloquence dont les Inrockuptibles entourent depuis des semaines la parution de la dernière rafale de « l’ouragan Houellebecq » (sic), à grands renforts de numéros spéciaux, de DVD et de panégyriques en tous genres, on comprend mal comment un auteur aussi rare, aussi important que Maurice G. Dantec, jadis par eux admiré, puisse être désormais traité comme un vulgaire écrivaillon de fanzine – mais certain nain de jardin, répondant au nom d’Arnaud Viviant, nous avait déjà gratifié en des termes similaires de sa pensée homérique-simpsonique à l’occasion de la sortie du monumental Villa Vortex. Ainsi, entre autres défauts, les romans de Dantec seraient trop gros, trop inventifs, trop SF... L’âne qui a lâché cette bouse immortelle ne s’est vraisemblablement pas rendu compte qu’il reprochait tout simplement à Cosmos Incorporated d’être, quasiment seul contre tous, un roman ambitieux, comme le sont aussi, on le devine, Lunar Park de Bret Easton Ellis, et La Possibilité d’une île. Attendons plutôt les commentaires imminents, sans nul doute autrement plus consistants (et, lâchons le mot, intelligents) du Stalker Juan Asensio. Je crains fort en revanche le déluge de notes velléitaires, arrogantes, hargneuses, vociférantes, ou simplement vaines, mal écrites, en un mot inutiles, que des centaines de blogueurs, attirés par l’odeur, éjaculeront péniblement dans les prochains jours. Laissons le troupeau bêler.

    Le charlot Angelo Rinaldi, l’assommant directeur grabadémicien du Figaro littéraire, nous fournit généreusement un second exemple, non moins éloquent, de l’incompétence pathologique d’une certaine Critique française. Dans son article intitulé « Un Houellebecq tombé du camion » daté du 18 août 2005, après s’être longuement répandu sur les « ravages » du « bookcrossing » (qu’il transforme d’ailleurs en « crossbooking », ce qui n’a strictement aucune importance puisque nous ne croyons pas un seul instant à son histoire d’exemplaire trouvé dans un square) dans un style que ne désavoueraient pas mes voisins devisant des aléas météorologiques, ce sénescent membre « de l’Académie française », cet épigone sans talent des kouglofs ensuqués du « Masque et la plume », confesse à son tour – extrait pourtant limpide à l’appui – sa déficience intellectuelle aiguë et prématurée (le bougre n’a que 65 ans) : La Possibilité d’une île (que je n’ai pas lu), écrit-il entre les lignes, est trop moderne pour un pauvre cerveau ratatiné comme le sien, déjà né, déjà mort. C’est que voyez-vous, Michel Houellebecq a le mauvais goût non seulement de mêler « informatique, génétique, clonage, collagène, ADN, “radicaux libres”, qui ne sont pas un nouveau parti politique, s’ajoutant aux “protéines et phospholipides complexes impliqués dans le fonctionnement cellulaire” », c’est-à-dire ce qui constitue rien moins les enjeux majeurs du 21e siècle (l'homme modifié), mais de surcroît l’œuvre absconse de ce moderne impudent – qui ose glisser des phrases en anglais sans même les traduire, non mais franchement, où va-t-on ! – « relève de la science-fiction », insulte suprême, on s’en doute, pour le mort-vivant de l’Académie française comme pour la grue inrockuptible. « Or, [ajoute Rinaldi] le recours à la science-fiction, c'est déjà un signe de faillite chez un romancier. Pas du tout l'accès à une liberté d'imagination plus grande que l'on suppose puisqu'il est plus facile d'imposer l'arbitraire que d'obtenir du fantastique à partir de l'observation de la psychologie humaine. Laquelle est pourtant inépuisable. » Notez l’utilisation du « recours » à la science-fiction – qu’il ne connaît sans doute que par ouï-dire – ; comme si celle-ci, que l’imbécile est incapable de définir et confond allègrement avec le fantastique, était de nature thérapeutique ou stupéfiante, comme si la science-fiction ne pouvait exister en elle-même, en tant que littérature prospective – speculative fiction, écrivait Ballard. La sénilité en revanche, est indubitablement signe de faillite chez un critique. Celui-ci, du moins, auteur des inénarrables amours clandestines corses de La Maison des Atlantes, serait bien avisé – je le lui ai d’ailleurs signifié dans un message auquel il ne répondra bien sûr jamais – de (re)lire la fameuse préface de Victor Hugo à Cromwell (merci à G. Bormand pour la référence et le lien), dans laquelle le poète met son époque en garde contre les fanatiques défenseurs d’une langue classique et figée : « Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire ? Cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée.  C'est en vain que nos Josué littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent. Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte. » Et voilà pourquoi Angelo Rinaldi, définitivement englué dans une littérature poussiéreuse et indifférente comme lui au sort des hommes, est un zombie que rien ne distingue des morts de Land of the Dead – quoique ces derniers, eux, deviennent de plus en plus intelligents... Peu importe, de son étriqué point de vue, que les grands livres de l’époque « relèvent » plus ou moins de la science-fiction. Levant les yeux vers le ciel nocturne, impuissant à imaginer l’Autre, il plonge son regard myope vers l’infini et décide, à ses dimensions incompréhensibles, que celui-ci n’a aucun sens. « La guerre excuse tous les comportements humains, y compris ceux des vieux. », écrit Philip K. Dick dans En attendant l’année-dernière. Nous ne sommes pas en guerre, Angelo…

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  • Schizomatographe 1 – pararéalisme ontologique

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    «Le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel, médiatisés par leur duplication mécanique, qu'autorise la photographie. C'est principalement par leur façon de les agencer, de les rapprocher, que le cinéma, s'arrachant au monde, devient discours sur le monde.»

    Christian Metz, Essai sur la signification au cinéma.

     

    Par sa forme même – matérielle, géométrique, chimique –, le cinématographe, fenêtre ouverte sur un univers parallèle (le nôtre), donne à voir une vérité du monde qui sans lui resterait inaccessible à notre entente tacite avec le « Réel ». Si tous les arts aspirent en principe à la « transcendance » de ses objets, le cinéma n’y parvient que lorsqu'il se considère non pas comme une simple « présentation » du réel – ce qu’il n’est pas –, ou comme « l’illustration » d'un discours, mais bien comme une re-présentation, c’est-à-dire comme un langage en soi, spécifique, en aucun cas comparable au langage syntaxique commun dont le but premier est de communiquer – le cinéma n’est pas un art « vivant » fondé sur la réception directe d’événements co-présents, et ne connaît rien d’homologue aux phonèmes (unités non dotées de sens), aux morphèmes (marques grammaticales fixes et explicites) et aux lexèmes (unités qui renvoient à des concepts empiriques ou abstraits) qui en feraient une langue. D'aucuns ont tenté d’élaborer des « grammaires cinématographiques » : si leur intérêt est indéniable – elles ont contribué à la compréhension des mécanismes à l’œuvre –, celles-ci réduisent indubitablement le septième art à un mode d’expression bien défini avec sa syntaxe, ses déclinaisons et ses interdits, or le langage cinématographique – qui n’est pas à proprement parler, avait noté Jean Mitry, un « système » de signes et de symboles (il serait plutôt, toujours selon Mitry, un « langage au second degré » [1]) –, dont les relations paradigmatiques, comme l’a écrit Christian Metz dans ses Essais sur la signification au cinéma [2], sont indéfinies (le nombre d’images possibles étant lui-même quasi infini), n’est pas spécifiquement un média de « communication ». Autrement dit, plutôt que l’intellect le cinéma vise l’affect, il s’adresse directement à nos sens et à notre inconscient – notre pensée primaire – plutôt qu’à notre pensée secondaire, consciente [3]. C’est « l’effet de réel » de Jean-Pierre Oudart [4] (à ne pas confondre avec « l’effet de réalité » essentiellement lié au système perspectif hérité de la Renaissance). Le cinéma serait donc un art éminemment schizophrénique, assemblage disparate et affranchi des conventions symboliques d’images-mouvement considérés par le spectateur, par contrat tacite et par des phénomènes psycho-physiologiques divers (l’effet phi, illusion de continuité et de mouvement, qui comble l’écart existant entre deux photogrammes), au même titre que l’espace réel. Contrairement à ce qu’ont laissé entendre certains idéologues de l’image comme André Bazin [5] et son « montage interdit », la réception, la « compréhension » d’un film ne nécessitent pas la connaissance préalable d’une quelconque clé de lecture ou d’une norme esthétique garantissant l’ontologie de l’image (un tel code, nous l’avons dit, ne saurait exister puisqu’à chaque élément correspondrait une nouvelle règle). S’il est effectivement un langage, le cinéma ne saurait constituer une « langue ».
    Tout l’enjeu du cinéma réside alors dans sa capacité à transcender le retrait narcissique que l’analogie perceptive provoque immanquablement. Si, dans le visage de l’acteur en gros plan, dans une situation diégétique donnée, avec ses dénotations et ses connotations (image-spéculaire qui me renvoie à mes propres affects), si je me vois, si je m’identifie à ces traits devenus icône – c’est « l’image-affection » de Gilles Deleuze [6], coïncidence du sujet et de l’objet si patente chez Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc, France, 1928) ou chez Bergman (Persona, Suède, 1966) –, je vois aussi le visage d’un autre avec sa topographie spécifique et irréductible. A condition qu’il échappe au moins en partie aux conventions scénaristiques (idéologiques) les plus communément admises – stricte observation des « grammaires » déjà évoquées, fonction essentiellement narrative des éléments du film et du montage –, l’espace photographique-filmique s’apparente plus à un rêve, ou à un fantasme projeté doté d’un réseau de sens « latents », qu’à l’équivalent en images et sons du roman – dont les modes d’expression de l’invisible sont très différents.
    Du synopsis à l’œuvre multivalente constituée – jusqu'à sa réception subjective par les spectateurs – sont opérées un certain nombre d’irréductibles transformations « alchimiques », équation d’âme, de technique et de perception. Le scénario, premier trait d’union entre l'intention (écrite, mathématique, conceptuelle) et le film proprement dit, relève encore de l’intentionnalité pure – cadre et justification préalables à la création cinématographique –, voire de sa légitimation (convaincre les producteurs).
    La seconde étape du processus, l'enregistrement du réel – aussi factice, aussi fragmenté soit-il – au cours du tournage, constitue une rupture ontologique radicale : on ne « raconte » plus rien : on montre, on donne à voir l’empreinte photographique-filmique d’« objets » extérieurs. A travers l'image photographique – a fortiori l'image cinématographique –, à la fois miroir et transparence (évanescence), co-présente et fantomatique, est transmis quelque chose de l’ordre de l'ineffable (ou de l’invisible), non seulement une captation (figurative) des flux photoniques du Réel tel que nous le percevons, mais encore sa transcendance (plastique), l'expression autonome – dont les causes, à tout le moins, restent analysables – d'une vérité liée au représenté, ou plutôt au référent. A ce stade, l’action se substitue à l’intention, y compris dans le choix de l'image que l’irruption du Réel arrache à la volonté démiurgique du créateur : une image photographique « parle » d’abord de ce qu'elle re-présente, c’est-à-dire de son référent – ni l’acteur, ni le personnage, mais une entité indéfinissable – ; elle ne transmet aucun discours objectivement identifiable et cependant possède une qualité d'objectivité inaliénable qui induit notre adhésion irraisonnée, notre croyance indéfectible en ce que l'on voit – c’est le « réalisme ontologique » bazinien. L’image photographique-filmique, ondes et ombres, traces d’une singularité, atteste de l’existence de l’objet, et désigne cet objet. Il ne s’agit pas de l’objet réel cependant, mais bien de sa représentation plastique au sein du plan, première unité syntagmatique cinématographique qui fait la valeur d’une œuvre, qui la singularise du Réel : le cadrage, la profondeur de champ, la composition, le jeu (ou la diction) et les accessoires des acteurs (ou des modèles), les dialogues, qui tous manifestent une évidente intentionnalité, un « travail » de l’espace filmique analogue à celui du rêve, en psychanalyse. Même s’il peut s’avérer très pictural, ce travail de sélection (d’un cadre, d’un objet, d’une lumière…) ne s’apparente pourtant pas à celui du peintre (ce serait méconnaître les procédés techniques d’enregistrement) : quand ce dernier représente, selon des conventions édictées par les hommes, sa propre perception (totalement subjective) du Réel, le photographe et le cinéaste (ou son chef opérateur), tributaires des lois de propagation du rayonnement optique, déterminent seulement quels éléments du Réel ils enregistreront – le cinématographe est art de la soustraction quand la peinture est celui de l’addition ; chez les plus grands (Dreyer, Bergman, Bresson, Bunuel, Tarkovski...) ce choix est d’une importance capitale : vous pouvez faire mentir les images, maquiller l’actrice, la filmer en noir et blanc, la noyer sous la bande-son : le résultat fixé sur la bobine et projeté sur l’écran ne sera jamais que la captation objective par l'instrument mécanique de ce Réel, du visage de cette actrice-là et non de telle autre, selon un contexte et des modalités que détermine le cinéaste – la « plus-value » sémantique. Le résultat, tel qu’il est vu par le spectateur, est donc une « représentation de représentation vivante », captation technique d’un réel perçu – présence vécue, absence réelle.
    Découpage et montage, qui s’opposeraient au « réalisme ontologique » bazinien (mais d’autres, comme le monteur Albert Jurgenson, considèrent qu’il correspond en fait à notre mode naturel de perception, constitué d’une succession de « moments d’attention » – le cinéma est en effet l’art de la fragmentation [7]), produiraient du sens par l'organisation dialectique concertée des co-occurrences syntagmatiques filmiques (plans, scènes, séquences), y compris à l’intérieur du plan – image-mouvement formée de photogrammes (images fixes) qui est déjà, par nature, assemblage signifiant ; même un film tourné en un seul plan, par exemple un gros plan de visage, pourrait être « découpé » méthodiquement selon les expressions du visage, les paroles prononcées, etc. – ou, au sein même du plan, des images. Le montage est donc entendu ici dans son acception élargie, telle que définie par Jacques Aumont, Alain Bergalat, Michel Marie et Marc Vernet dans Esthétique du film : « principe qui régit l’organisation d’éléments filmiques visuels et sonores, ou d’assemblages de tels éléments, en les juxtaposant, en les enchaînant, et / ou en réglant leur durée. » [8] Sa fonction est d’abord narrative : articuler les éléments de l’action, à l’intérieur du plan comme entre plusieurs unités syntagmatiques, selon des rapports de causalité et de temporalité diégétiques ; puis signifiante : conférer du sens à ces articulations, établir des corrélats, des récurrences, des rimes, des ruptures. Des figures sémantiques comme l'ellipse, la métaphore et la métonymie, par exemple, se distinguent au cinéma de leurs équivalents littéraires en ce qu'elles font directement intervenir le sens immanent des images, leur ontologie propre, tandis que les mots d'un roman n'ont de valeur en soi que comme symboles abstraits : ils ne renvoient qu'à des concepts, à des représentations mentales, non directement à des objets réels. Le « discours » signifiant ainsi formulé, s’il n’est pas seulement narratif, est alors d’essence poétique (non fonctionnaliste), psychotique (processus primaire, non conventionnel), et érotique (suscitation du désir), d’où la pertinence de l’approche sémiologique de type « textuel » [9], comme j’ai tenté de la mettre en pratique dans mon étude de Ténèbres de Dario Argento – dont la mise en ligne va d’ailleurs se poursuivre très prochainement.
    Résumons. Le langage cinématographique, ensemble indéfini de signes et de symboles signifiants, relève de l’immanence. Les images d’images, les sons de sons, affectent notre inconscient comme s’il s’agissait d’images et de sons co-présents, directement perçus, de la même façon, quoique dans un cadre institutionnel et codifié – le spectateur assiste volontairement à la projection –, que le rêveur ou le schizophrène. De l’objet réel à sa représentation cinématographique, celui-ci subit diverses altérations, de la prise de vue au montage, dont la moindre n’est pas sa perte de « substance » : sur l’écran ne subsiste qu’un fantôme d’objet que nous percevons comme présent, mais dont ressentons l’absence (il est érotisé). Ainsi l’espace filmique est-il ce lieu où discours conscient et inconscient, primaire et secondaire, s'entremêlent inextricablement, où intentionnel et contingent se télescopent sans cesse ; il est aussi cet espace où le spectateur attentif est témoin – acteur, sujet – d'une manifestation quasi « magique », pour reprendre le mot d’Edgar Morin [10], ou évanescente, d'une invocation certes mécanique mais non moins réelle et, surtout, « pararéaliste » du monde.



    [1] J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, T.1 (Editions Universitaires, 1966) p. 54.

    [2] C. Metz, Essais sur la signification au cinéma (2 tomes, Klincksieck, 1968).

    [3] La relation entre film et spectateur fera l’objet d’un autre article.

    [4] J.-P. Oudart, « L’effet de réel » in Les Cahiers du cinéma n°228, mars-avril 1971, pp. 19-26.

    [5] Les textes de Bazin n’en sont pas moins admirables. Avec Le Temps scellé de Tarkovski et les Notes sur le cinématographe de Bresson, Qu’est-ce que le cinéma (Cerf, « 7eArt », 1985) reste l’un de mes livres de chevet depuis une bonne dizaine d’années...

    [6] G. Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement (éd. de Minuit, 1985).

    [7] Je préfère, pour ma part, évoquer la psychose, et en particulier la schizophrénie. Il en sera question ultérieurement dans plusieurs textes à venir (la suite de cet article, et deux études de Spider de David Cronenberg, dont une, remarquable, par Sébastien Wojewodka).

    [8] J. Aumont, A. Bergalat, M. Marie, M. Vernet, Esthétique du film (Nathan, « Fac », 1989), p. 44.

    [9] Remarquons combien la popularisation du format DVD a grandement facilité la tâche à l’analyse textuelle, qui nécessite un retour constant au film, à ses fragments, à ses détails, à sa géométrie.

    [10] E. Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire (éd. de Minuit, 1956).

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  • La Maison muette de John Burnside

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    Voici une critique, légèrement revue, initialement publiée sur le défunt site Mauvais Genres – et que, à mon grand étonnement, je retrouve sur le site du collectif Bellaciao auquel collaborent ou ont collaboré (est-ce un hasard ?) Alain Soral, Marc Alpozzo, Alina Reyes ou encore Serge Rivron, et qui soutint il y a quelque temps mon ami Cesare Battisti, auteur de Dernières cartouches et de Avenida Revolución, toujours recherché par les autorités pour être extradé en Italie où il est passible de prison à perpétuité pour des actes commis (ou non) pendant les années de plomb…


    John Burnside est un poète Ecossais plusieurs fois primé dans son pays. La Maison muette, parue chez Métailié en 2003, était son premier roman – un coup de maître – ; quatre ont suivi depuis, mais hélas, seul le dernier en date (Living nowhere, 2003) a été traduit : Une vie nulle part paraîtra le 26 août, toujours chez Métailié. Servi par un style chirurgical (rendons hommage à la traductrice Catherine Richard, excellente), Luke, le narrateur de La Maison muette, nous livre le récit de ses expériences monstrueuses sur deux bébés, avec un détachement absolu. Dès les premières lignes, le malaise s’installe, tenace :

    « Nul ne pourrait dire que ce fut un choix de ma part de tuer les jumeaux, pas plus qu'une décision de les mettre au monde. Ces événements s'imposèrent l'un et l'autre comme une nécessité inéluctable, un des fils dont est tissée la toile de ce que l'on pourrait appeler le destin, faute d'un mot plus approprié... un fil que ni moi ni personne n'aurait pu ôter sans dénaturer le motif entier. En revanche je décidai de procéder aux laryngotomies, ne serait-ce que pour mettre un terme à leur chant continuel (si tant est qu'on puisse appeler cela un chant), ce hululement qui saturait mes journées et pénétrait mon sommeil par la moindre fissure de mes rêves. Sur le moment, toutefois, j'aurais dit qu'il s'agissait d'un acte logique, d'une étape de plus dans la recherche que j'avais entreprise presque quatre ans auparavant.., la seule expérience éminemment importante que puisse mener un être humain : trouver le siège de l'âme, ce don unique qui nous différencie des animaux ; le trouver en instaurant tout d'abord une carence et ensuite, plus tard, en procédant à une destruction logique et nécessaire. Je fus surpris de la facilité avec laquelle je pus opérer sur ces deux êtres à demi dégrossis. Ils existèrent dans un autre monde : celui des rats de laboratoire, ou l'espace mouvant et dénué de fonction du véritable autisme.

    Cette expérience est maintenant terminée.
    »

    La précision de la langue – dont l’auteur use comme d’un scalpel esthétique – crée les conditions idéales pour une plongée en apnée dans l’esprit froidement mécanique du narrateur. Tout ce qui lui est extérieur est écarté, si bien que même les pistes psychanalytiques ont plus une valeur poétique (le fantôme de sa mère malade, en fait décédée) qu’explicative. Le titre complet du livre est La Maison muette (roman de chambre) – en l’occurrence, si l’action est en effet resserrée sur quelques lieux symboliques, il s’agit plutôt d’une chambre noire, où nous serait dévoilé page après page l’espace intérieur du narrateur. Et l’auteur, pour ce faire, refuse l’artifice narratif, travaillant non pas comme « conteur » mais comme écrivain à part entière. Totalement immergé dans les processus mentaux de Luke, le lecteur n’a d’autre choix que d’adopter son point de vue, d’attendre fébrilement les résultats de l’expérience, aussi abjecte soit-elle, et de suivre attentivement la démarche intellectuelle qui aboutit au résultat annoncé dans les lignes reproduites ci-dessus.

    Luke, inconscient de l’immoralité de ses actes, nous décrit la séquestration puis la mutilation de jumeaux en bas âge comme s’ils étaient de simples spécimens ; comme si, en définitive, il niait totalement leur humanité. Il agit comme un entomologiste dénué d’émotions qui sectionnerait les antennes d’un insecte pour observer son comportement. Cette insupportable distanciation, pourtant, n’est pas gratuite : l’expérience à laquelle il se livre vise justement à localiser le siège de l’âme, à vérifier que, conformément à l’histoire d’Akbar le Moghol que lui racontait sa mère, un enfant est incapable de développer un langage hors de tout contact humain (Akbar fit construire la Maison muette pour y enfermer des nouveaux nés entourés de serviteurs muets ; les enfants ne parlèrent point, preuve selon Akbar que le langage est acquis, contrairement à l’âme, qui serait, elle, un don divin).
    Pour autant, John Burnside n’a pas omis d’aménager une échappatoire – de délivrer, du moins, un indice de l’humanité intrinsèque du narrateur, en dépit de sa monstruosité – : je veux parler bien sûr de ses relations avec les femmes, dans lesquelles subsiste parfois chez lui une étincelle d’empathie. Mais on devine que la véritable intention de l’auteur était davantage esthétique ; sa démarche est en effet révélée et légitimée par Luke lui-même : on comprend que l’écriture, pour John Burnside, est cette même tentative, pareillement amorale, de défier l’ordre du monde en figeant la vie par les mots, en immergeant son récit dans le langage. Tentative vouée à l’échec bien sûr ; l’auteur ne fait-il pas dire à son narrateur : « Ce qui me tracasse à présent, c’est l’idée que le langage puisse faillir : l’expérience s’étant achevée de façon si peu concluante, je ne peux m’empêcher d’imaginer que l’ordre qui semble inhérent aux choses n’est qu’un concept, que tout risque de sombrer dans l’anarchie, quelque part dans les longues étendues blanches de l’oubli. » Ce passage, qui m’évoque la triste déficience symbolique du schizophrène pour qui sujet et objet sont indifférenciés, laisse entrevoir l’œil ironique du poète, dont l’activité créatrice est conçue comme une modeste proposition d’ordonner l’univers – et ainsi, par sa nature d’artiste, d’anéantir à jamais l’essence magique de son imaginaire.

    La maison muette – John Burnside ; traduit par Catherine Richard, Métailié, 2003, 199 pages, 16€.

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