«Le cinéma a pour matériau premier un ensemble de fragments du monde réel, médiatisés par leur duplication mécanique, qu'autorise la photographie. C'est principalement par leur façon de les agencer, de les rapprocher, que le cinéma, s'arrachant au monde, devient discours sur le monde.»

Christian Metz, Essai sur la signification au cinéma.

Par sa forme même – matérielle, géométrique, chimique –, le cinématographe, fenêtre ouverte sur un univers parallèle (le nôtre), donne à voir une vérité du monde qui sans lui resterait inaccessible à notre entente tacite avec le « Réel ». Si tous les arts aspirent en principe à la « transcendance » de ses objets, le cinéma n’y parvient que lorsqu'il se considère non pas comme une simple « présentation » du réel – ce qu’il n’est pas –, ou comme « l’illustration » d'un discours, mais bien comme une re-présentation, c’est-à-dire comme un langage en soi, spécifique, en aucun cas comparable au langage syntaxique commun dont le but premier est de communiquer – le cinéma n’est pas un art « vivant » fondé sur la réception directe d’événements co-présents, et ne connaît rien d’homologue aux phonèmes (unités non dotées de sens), aux morphèmes (marques grammaticales fixes et explicites) et aux lexèmes (unités qui renvoient à des concepts empiriques ou abstraits) qui en feraient une langue. D'aucuns ont tenté d’élaborer des « grammaires cinématographiques » : si leur intérêt est indéniable – elles ont contribué à la compréhension des mécanismes à l’œuvre –, celles-ci réduisent indubitablement le septième art à un mode d’expression bien défini avec sa syntaxe, ses déclinaisons et ses interdits, or le langage cinématographique – qui n’est pas à proprement parler, avait noté Jean Mitry, un « système » de signes et de symboles (il serait plutôt, toujours selon Mitry, un « langage au second degré » [1]) –, dont les relations paradigmatiques, comme l’a écrit Christian Metz dans ses Essais sur la signification au cinéma [2], sont indéfinies (le nombre d’images possibles étant lui-même quasi infini), n’est pas spécifiquement un média de « communication ». Autrement dit, plutôt que l’intellect le cinéma vise l’affect, il s’adresse directement à nos sens et à notre inconscient – notre pensée primaire – plutôt qu’à notre pensée secondaire, consciente [3]. C’est « l’effet de réel » de Jean-Pierre Oudart [4] (à ne pas confondre avec « l’effet de réalité » essentiellement lié au système perspectif hérité de la Renaissance). Le cinéma serait donc un art éminemment schizophrénique, assemblage disparate et affranchi des conventions symboliques d’images-mouvement considérés par le spectateur, par contrat tacite et par des phénomènes psycho-physiologiques divers (l’effet phi, illusion de continuité et de mouvement, qui comble l’écart existant entre deux photogrammes), au même titre que l’espace réel. Contrairement à ce qu’ont laissé entendre certains idéologues de l’image comme André Bazin [5] et son « montage interdit », la réception, la « compréhension » d’un film ne nécessitent pas la connaissance préalable d’une quelconque clé de lecture ou d’une norme esthétique garantissant l’ontologie de l’image (un tel code, nous l’avons dit, ne saurait exister puisqu’à chaque élément correspondrait une nouvelle règle). S’il est effectivement un langage, le cinéma ne saurait constituer une « langue ».
Tout l’enjeu du cinéma réside alors dans sa capacité à transcender le retrait narcissique que l’analogie perceptive provoque immanquablement. Si, dans le visage de l’acteur en gros plan, dans une situation diégétique donnée, avec ses dénotations et ses connotations (image-spéculaire qui me renvoie à mes propres affects), si je me vois, si je m’identifie à ces traits devenus icône – c’est « l’image-affection » de Gilles Deleuze [6], coïncidence du sujet et de l’objet si patente chez Dreyer (La Passion de Jeanne d’Arc, France, 1928) ou chez Bergman (Persona, Suède, 1966) –, je vois aussi le visage d’un autre avec sa topographie spécifique et irréductible. A condition qu’il échappe au moins en partie aux conventions scénaristiques (idéologiques) les plus communément admises – stricte observation des « grammaires » déjà évoquées, fonction essentiellement narrative des éléments du film et du montage –, l’espace photographique-filmique s’apparente plus à un rêve, ou à un fantasme projeté doté d’un réseau de sens « latents », qu’à l’équivalent en images et sons du roman – dont les modes d’expression de l’invisible sont très différents.
Du synopsis à l’œuvre multivalente constituée – jusqu'à sa réception subjective par les spectateurs – sont opérées un certain nombre d’irréductibles transformations « alchimiques », équation d’âme, de technique et de perception. Le scénario, premier trait d’union entre l'intention (écrite, mathématique, conceptuelle) et le film proprement dit, relève encore de l’intentionnalité pure – cadre et justification préalables à la création cinématographique –, voire de sa légitimation (convaincre les producteurs).
La seconde étape du processus, l'enregistrement du réel – aussi factice, aussi fragmenté soit-il – au cours du tournage, constitue une rupture ontologique radicale : on ne « raconte » plus rien : on montre, on donne à voir l’empreinte photographique-filmique d’« objets » extérieurs. A travers l'image photographique – a fortiori l'image cinématographique –, à la fois miroir et transparence (évanescence), co-présente et fantomatique, est transmis quelque chose de l’ordre de l'ineffable (ou de l’invisible), non seulement une captation (figurative) des flux photoniques du Réel tel que nous le percevons, mais encore sa transcendance (plastique), l'expression autonome – dont les causes, à tout le moins, restent analysables – d'une vérité liée au représenté, ou plutôt au référent. A ce stade, l’action se substitue à l’intention, y compris dans le choix de l'image que l’irruption du Réel arrache à la volonté démiurgique du créateur : une image photographique « parle » d’abord de ce qu'elle re-présente, c’est-à-dire de son référent – ni l’acteur, ni le personnage, mais une entité indéfinissable – ; elle ne transmet aucun discours objectivement identifiable et cependant possède une qualité d'objectivité inaliénable qui induit notre adhésion irraisonnée, notre croyance indéfectible en ce que l'on voit – c’est le « réalisme ontologique » bazinien. L’image photographique-filmique, ondes et ombres, traces d’une singularité, atteste de l’existence de l’objet, et désigne cet objet. Il ne s’agit pas de l’objet réel cependant, mais bien de sa représentation plastique au sein du plan, première unité syntagmatique cinématographique qui fait la valeur d’une œuvre, qui la singularise du Réel : le cadrage, la profondeur de champ, la composition, le jeu (ou la diction) et les accessoires des acteurs (ou des modèles), les dialogues, qui tous manifestent une évidente intentionnalité, un « travail » de l’espace filmique analogue à celui du rêve, en psychanalyse. Même s’il peut s’avérer très pictural, ce travail de sélection (d’un cadre, d’un objet, d’une lumière…) ne s’apparente pourtant pas à celui du peintre (ce serait méconnaître les procédés techniques d’enregistrement) : quand ce dernier représente, selon des conventions édictées par les hommes, sa propre perception (totalement subjective) du Réel, le photographe et le cinéaste (ou son chef opérateur), tributaires des lois de propagation du rayonnement optique, déterminent seulement quels éléments du Réel ils enregistreront – le cinématographe est art de la soustraction quand la peinture est celui de l’addition ; chez les plus grands (Dreyer, Bergman, Bresson, Bunuel, Tarkovski...) ce choix est d’une importance capitale : vous pouvez faire mentir les images, maquiller l’actrice, la filmer en noir et blanc, la noyer sous la bande-son : le résultat fixé sur la bobine et projeté sur l’écran ne sera jamais que la captation objective par l'instrument mécanique de ce Réel, du visage de cette actrice-là et non de telle autre, selon un contexte et des modalités que détermine le cinéaste – la « plus-value » sémantique. Le résultat, tel qu’il est vu par le spectateur, est donc une « représentation de représentation vivante », captation technique d’un réel perçu – présence vécue, absence réelle.
Découpage et montage, qui s’opposeraient au « réalisme ontologique » bazinien (mais d’autres, comme le monteur Albert Jurgenson, considèrent qu’il correspond en fait à notre mode naturel de perception, constitué d’une succession de « moments d’attention » – le cinéma est en effet l’art de la fragmentation [7]), produiraient du sens par l'organisation dialectique concertée des co-occurrences syntagmatiques filmiques (plans, scènes, séquences), y compris à l’intérieur du plan – image-mouvement formée de photogrammes (images fixes) qui est déjà, par nature, assemblage signifiant ; même un film tourné en un seul plan, par exemple un gros plan de visage, pourrait être « découpé » méthodiquement selon les expressions du visage, les paroles prononcées, etc. – ou, au sein même du plan, des images. Le montage est donc entendu ici dans son acception élargie, telle que définie par Jacques Aumont, Alain Bergalat, Michel Marie et Marc Vernet dans Esthétique du film : « principe qui régit l’organisation d’éléments filmiques visuels et sonores, ou d’assemblages de tels éléments, en les juxtaposant, en les enchaînant, et / ou en réglant leur durée. » [8] Sa fonction est d’abord narrative : articuler les éléments de l’action, à l’intérieur du plan comme entre plusieurs unités syntagmatiques, selon des rapports de causalité et de temporalité diégétiques ; puis signifiante : conférer du sens à ces articulations, établir des corrélats, des récurrences, des rimes, des ruptures. Des figures sémantiques comme l'ellipse, la métaphore et la métonymie, par exemple, se distinguent au cinéma de leurs équivalents littéraires en ce qu'elles font directement intervenir le sens immanent des images, leur ontologie propre, tandis que les mots d'un roman n'ont de valeur en soi que comme symboles abstraits : ils ne renvoient qu'à des concepts, à des représentations mentales, non directement à des objets réels. Le « discours » signifiant ainsi formulé, s’il n’est pas seulement narratif, est alors d’essence poétique (non fonctionnaliste), psychotique (processus primaire, non conventionnel), et érotique (suscitation du désir), d’où la pertinence de l’approche sémiologique de type « textuel » [9], comme j’ai tenté de la mettre en pratique dans mon étude de Ténèbres de Dario Argento – dont la mise en ligne va d’ailleurs se poursuivre très prochainement.
Résumons. Le langage cinématographique, ensemble indéfini de signes et de symboles signifiants, relève de l’immanence. Les images d’images, les sons de sons, affectent notre inconscient comme s’il s’agissait d’images et de sons co-présents, directement perçus, de la même façon, quoique dans un cadre institutionnel et codifié – le spectateur assiste volontairement à la projection –, que le rêveur ou le schizophrène. De l’objet réel à sa représentation cinématographique, celui-ci subit diverses altérations, de la prise de vue au montage, dont la moindre n’est pas sa perte de « substance » : sur l’écran ne subsiste qu’un fantôme d’objet que nous percevons comme présent, mais dont ressentons l’absence (il est érotisé). Ainsi l’espace filmique est-il ce lieu où discours conscient et inconscient, primaire et secondaire, s'entremêlent inextricablement, où intentionnel et contingent se télescopent sans cesse ; il est aussi cet espace où le spectateur attentif est témoin – acteur, sujet – d'une manifestation quasi « magique », pour reprendre le mot d’Edgar Morin [10], ou évanescente, d'une invocation certes mécanique mais non moins réelle et, surtout, « pararéaliste » du monde.