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temps et récit

  • La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin - 7 - Temps, récit et schizophrénie, deuxième partie

     

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    « Quoi encore, des jugements, des comparaisons, ça vaut mieux que de rire, tout aide, ne peut qu’aider, à franchir la mauvaise passe, qu’est-ce qu’il fat entendre, quelle mauvaise passe, ce n’est pas moi qui parle, est-ce moi qui entends, passons, faisons comme si j’étais seul au monde, alors que j’en suis le seul absent, ou avec d’autres, qu’est-ce que ça change, d’autres présents, d’autres absents, ils ne sont pas obligés de se montrer, il n’y a qu’à errer, de mot en mot, qu’à être ce lent tourbillon sans bornes et chacune de ses poussières, c’est impossible. »

    Samuel Beckett, L’Innommable.

     

    Voici l’avant-dernière partie de mon dossier consacré à la Mémoire du Vautour de Fabrice Colin. Le huitième et dernier chapitre suivra dans quelques jours.

     

    Rappel :

     

    La Mémoire du vautour – 1 – Introduction

    La Mémoire du vautour – 2 – Résumé

    La Mémoire du vautour – 3 – La mort impensable

    La Mémoire du vautour – 4 – JE est un autre

    La Mémoire du vautour – 5 – L'expérience intérieure

    La Mémoire du vautour – 6 – Temps, récit et schizophrénie, première partie

     

     

    Nous avons vu que La Mémoire du Vautour était le récit d’une expérience intérieure, celle de la mort de Bill Tyron, où sont enchâssés les autres personnages (Sarah Greaves, Reeltoy, Narathan, Io-Tancrede), tous schizophrènes. Nous estimons par ailleurs avoir reconnu dans l’organisation du récit un mode de pensée propre aux psychotiques : le monde de La Mémoire du Vautour nous apparaît dès lors comme la projection circulaire d’une psyché déstructurée et décentrée – qui n’est cependant pas vraiment celle de Bill Tyron. Car nous savons aussi que la mort étant impensable, aucun des narrateurs, y compris Tyron lui-même, ne peut prétendre au titre d’énonciateur, d’autant que certains événements relatés sont postérieurs à la mort objective du personnage. Mais si notre hypothèse est juste, la temporalité romanesque doit obligatoirement en rendre compte. Nous en dirons donc quelques mots aujourd’hui, avant de tenter plus hardiment, dans notre dernière partie, de comprendre comment s’articulent ces thèmes, figures, symboles et personnages.

     

     

    Dans son éminente contribution à la théorie littéraire, Temps et récit, Paul Ricœur postule que l’expérience humaine du temps et la fonction narrative sont corrélées, c’est-à-dire que « le temps devient humain dans la mesure seulement où il est articulé de manière narrative ; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle. » Raconter notre vie, la mettre en récit, « se raconter », nous permet de structurer notre expérience du temps (et les récits que nous lisons nous ouvrent quant à eux à une expérience de la durée plus complexe) : il s’agit d’organiser une temporalité : l’écrivain dispose les événements qu’il raconte selon un ordre qui lui est propre. Le temps raconté, pour Ricœur, est « concordant discordant » (l’intrigue est le centre organisateur du récit ; elle met en relation les différents événements qui le composent. À l’ordre épisodique de leur succession, elle superpose l’ordre logique d’une « configuration »)[1].

    Comment est organisée, ici, la temporalité romanesque ? D’un point de vue narratologique, on observe dans La Mémoire du vautour une prépondérance de la discordance : l’ordre des événements du récit ne concorde pas avec leur succession chronologique hypothétique. Mieux : cette succession chronologique ne devient possible qu’à condition de ne pas tenir compte de la mort des personnages, et, pour autant, de ne pas douter de la réalité objective des faits… L’avant, le pendant, l’après sont traités avec le même égard, sans distinction : « Demain, hier, c’est la même chose : de l’information. » (21) Autrement dit, il n’y a pas à proprement parler d’analepses (flashes-back, retours en arrière), de prolepses (flashes-forward, anticipation des faits) ou d’ellipses, mais un présent perpétuel constitué de fragments qui ne s’emboîtent jamais complètement, comme un puzzle constitué de pièces d’autres puzzles, et où l’origine et la fin sont alors contigus : « Le temps n’est pas un fleuve. Le temps est un serpent enragé prêt à tout pour se dévorer lui-même. C’est ainsi que l’univers finira : quand le début aura rattrapé la fin. » (45). L’univers ? Celui du livre en tout cas. Il y a discordance, mais pas d’ordre absolu (sauf à considérer ce roman comme une simple histoire de fantômes, ce qui n’est pas notre cas). Aucune perspective. Le contraire eut été étonnant du reste, puisque, bien qu’il fasse intervenir des événements se déroulant sur plusieurs décennies, le roman est, nous le savons, entièrement enchâssé dans la mort de Tyron, autant dire dans un instant sans durée, dans l’intervalle tangentiel qui sépare l’état de la conscience « vivant », et l’état – qui n’en est déjà plus un –, « mort ». Dans ce temps descellé, la succession même des faits échappe à notre conception commune. C’est cet enchâssement qui permet à Sarah, soudain douée de prescience, de rédiger une liste de crashes aériens survenus ou à venir (113-114) ; à Reeltoy de reconnaître Sarah en Narathan, ; ou à Io-Tancrède d’être averti de la mort de Tyron. « Vous n’êtes pas là » (290) dit à Io-Tancrède la vieille femme malade d’Alzheimer. « Ceci n’est pas en train d’arriver ». C’est-à-dire que les narrateurs sont prisonniers, comme le dit Sarah, « de cette foutue notion de temporalité » (130) Rien n’est réel, mais néanmoins, tout est là…

    L’usage du présent renforce l’identification au point de vue subjectif des narrateurs – présentification d’événements vécus comme présents. Et par ailleurs l’emploi régulier de phrases nominales atténue encore l’adhérence de ces événements à une continuité temporelle. Or si nous vivons au présent, nous comprenons au passé. Le schizophrène, lui, a perdu ces repères. Et le temps narratif cher à Ricœur paraît mis à mal. William Tyron : « Je pense : notre mémoire rend le passé moins réel, mais aucune hiérarchie ne prédomine. Demain, hier, c’est la même chose : de l’information » (21). Ou Sarah, page 115, avec un brusque décrochage temporel : « J’ai dix-neuf ans. Nous sommes en 1978 et le printemps touche à sa fin. […] J’ignore ce que je fais dans cet aéroport, j’ignore ce que je fais avec cet aller simple pour Bangkok dans les mains et, plus tard, je chercherai aussi, et on me trouvera errante, au milieu des guerres et du futur vitrifié. » Enfin, le Vautour, élément central du livre : « […] je ne perçois pas le temps qui passe – un jour pour moi est un jour, pas un point sur une ligne, je me tiens au bord du cercle et de là, tout est visible – mais de cela je me souviens parfaitement […] » (133). En effet le temps n’est pour lui qu’une notion dénuée de sens : « Je vais partir ; j’aurai un fils, mon fils était mort ; quelqu’un le mange. » (138). Nous verrons dans notre dernière partie quelle fonction essentielle joue le vautour.

    Un récit absolument discordant serait illisible, ou férocement expérimental, et les îles de présent de La Mémoire du Vautour, si elles comportent des anomalies, des anachronismes narratifs – et leurs équivalents spatiaux  –, font coïncider temps du récit et temps de l’histoire. Selon la Poétique d’Aristote, pour porter des enseignements, l’intrigue tragique doit donner l’impression que les faits s’enchaînent de façon nécessaire, logique, en limitant les interventions du hasard. Or ici, la logique des enchaînements n’est pas rationnelle du point de vue de l’observateur ; l’espace-temps paraît soumis à des lois différentes du nôtre. La mort du héros n’y est pas tragique, mais absurde.

    Quand Marcus Altenheimer, énigmatique, dit à Sarah : « Tu n’es pas le passé » (77), il ne fait qu’énoncer une réalité vécue. La scène est située le 25 septembre 1997, soit une dizaine d’années avant sa rencontre avec Bill Tyron (qui est pourtant mort en 2002), et la veille du crash qui la verra miraculeusement survivre (vraiment ? on peut en douter). Mais nous l’avons dit, en l’absence d’un véritable point de référence, il ne peut s’agir d’une authentique analepse. Sarah est prisonnière d’un effondrement temporel. Le seul moyen de fuir cette réalité cauchemardesque, c’est l’oubli. Pour le psychiatre Eugène Minkowski, l’auteur du Temps vécu, notre vie est essentiellement tournée vers l’avenir – c’est l’oubli qui constituerait le principe vivant de la mémoire. Sarah le pressent, confusément : « Patrick pense que nous oublions volontairement des choses pour nous libérer du passé. » (121). Dans La Mémoire effacée, la notice explicative reçue par Tyron, nous apprenons que « Les souvenirs à court terme se manifestent par des augmentations d’intensité dans les processus de neurotransmission entre cellules nerveuses. Transformer des souvenirs à court terme en souvenirs à long terme implique des changements de structure dans les connexions synaptiques. Lorsque les processus de neurotransmissions s’intensifient, des protéines sont créées qui modifient en retour la structure des synapses. En bloquant la création de ces protéines, on interrompt le stockage : les souvenirs à court terme ne deviennent jamais des souvenirs à long terme. Ils se perdent en route. Disparaissent. » (43) Mais le problème est que « les souvenirs ne restent pas très longtemps dans l’hippocampe ; ils migrent rapidement vers d’autres zones du cerveau. A moins de pouvoir intervenir dans les quelques secondes ou minutes qui suivent, il est donc impératif de les « réévoquer » pour pouvoir les détruire. Autrement dit, un patient victime d’un stress post-traumatique, s’il ne peut être traité immédiatement, doit être amené à revivre la scène de son drame afin de remettre en branle les conditions initiales de la mise en mémoire. Un bloquant biochimique est ensuite injecté. Le souvenir évoqué s’évanouit alors ainsi que les facteurs de son émergence. La mémoire est définitivement lavée. » (43) Sans compter que « les effets secondaires des bloquants chimiques restent susceptibles d’engendrer chez le patient des mémoires fictives pour pallier la perte soudaine de souvenirs fondateurs et soutenir l’activité créatrice du cerveau. L’absence de survivance résiduelle de certains souvenirs dans les rêves, ou lors de stimulations involontaires, ne peut être formellement garantie. » (43)

    La mémoire de Sarah, peut-être altérée par une telle opération, n’est donc pas fiable. Mais l’est-elle moins que celle des autres narrateurs ? Non, bien sûr : nous avons vu que la temporalité de La Mémoire du Vautour est éminemment discordante et schizoïde. Le schizo, comme le rêveur – ou comme le narrateur colinien –, n’a qu’une conscience immédiate, inactuelle, de ses actes qui se succèdent dans une temporalité discontinue (il ne se représente pas lui-même agissant). La peur du schizo, qui se meut dans un cercle fermé, est « une “terreur sans fin” et non une “fin terrifiante” »[2], où la continuité est plus que menacée. « Nous ne devons pas oublier à ce propos, écrit encore Binswanger, que l’arrêt du temps est, lui aussi, un mode de la temporalité, à savoir justement ce mode dans lequel la présence, quittant ses extases, retombe sur elle-même dans le passé, le présent et l’avenir en tant que “présence nue”, “horreur nue” »[3]. Rappelez-vous : le « Je » couché sur le papier n’est jamais celui, en propre, du personnage, dont le moi se débat avec un autre, plus puissant, qui évolue dans un univers plus stable

    Ainsi la temporalité propre à La Mémoire du Vautour son temps vécu, semble confirmer notre hypothèse : quelqu’un, une instance énonciatrice qui n’est pas Bill Tyron, est à l’origine de cette organisation de type psychotique de l’espace-temps diégétique. Il n’est rien, dans le roman, jusqu’aux lieux arpentés, qui ne fasse référence, de près ou de loin, à cet espace-temps schizophrénique. Ainsi par exemple la ville de Sausalito, dans la baie de San Francisco, est-elle d’une part liée à Alan Watts et à la contre-culture américaine (les hippies, qui l’investirent dans les années soixante et soixante-dix, y vivaient, comme Watts, dans des house-boats), et d’autre part à La Dame de Shanghai (1948), avec Rita Hayworth (que nous évoque Sarah lors de sa rencontre avec Tyron). On se souvient, dans le film d’Orson Welles, de la fameuse scène du labyrinthe de miroirs, où les personnages se démultiplient, et où leurs images se brisent sous les balles… Et cette nature psychotique de l’univers diégétique de La Mémoire du Vautour – proche en cela des grands romans de Thomas Pynchon –, où la mort occupe une place primordiale, explique les liens ésotériques – hasards, coïncidences, mystérieux échos – entre les événements, les chapitres et, surtout, les personnages : Sarah, les cinq incarnations de Reeltoy, Narathan et Io-Tancrède, émanent directement de Bill Tyron (nous parlerons d’hypostases), évoluent dans son imaginaire, mais vivent leur vie propre (au point de lui survivre).

    Précisément, quels sont ces liens entre les narrateurs, et entre les narrateurs et l’instance énonciatrice qui, par ailleurs, se met elle-même en scène ?... Nous le verrons dans notre dernière partie, « La mort comme processeur d’histoires ».

     

     

    À suivre.



    [1] Le temps raconté, en médiatisant le temps phénoménologique et le temps commun, serait alors celui qui permet à l’individu mortel de ne pas s’enfermer dans la perspective absolument fermée de sa propre mort…

    [2] L. Binswanger, Le cas Suzanne Urban : un essai sur la schizophrénie, trad. de l’allemand par J. Verdeaux, Saint-Pierre de Salerne, Gérard Monfort éditeur, (1957) 2004 ibid., p. 48.

    [3] Ibid., p. 85.

     

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