Gravity d’Alfonso Cuaron

 

Gravity c'est un scénario minimaliste (trois astronautes sont surpris par un nuage de débris à haute vitesse, l’un d’eux meurt sur le champ, les deux autres tentent de survivre), stéréotypé (deux acteurs seulement, une succession de problèmes à résoudre, quelques épisodes intimistes, un happy end) et cousu de fil blanc, sans suspense (nous ne doutons jamais de la réussite de Ryan/Sandra Bullock), un grand écart entre la promesse d’un nouvel horizon plastique entrevu dans la séquence inaugurale et le respect d'un scrupuleux cahier des charges hollywoodien, une héroïne en 3D mais sans relief, qui ne suscite aucune émotion, et une absence totale de tout enjeu métaphysique ou cosmique manifeste.

 

Mais Gravity c'est aussi une première séquence absolument magistrale, valse en apesanteur d’une beauté à couper le souffle, un montage qu’on espérait contemplatif mais qu’on découvre intelligent, un parcours initiatique et symbolique avec l’épreuve des éléments (l’air qui vient régulièrement à manquer ; le feu qui se propage dans le Soyouz et celui de l’entrée de l'oeuf/module chinois en atmosphère ; l’eau de l’amerrissage/accouchement) pour la fille de la terre Ryan Stone, nouvelle Ève sans doute appelée à renaître dans un monde neuf (ou à lui donner naissance). C’est encore une 3D étourdissante (j'en suis sorti littéralement vacillant), un George Clooney impeccable en ange ésotérique et bienveillant (il est Kowalsky, alias le forgeron, celui qui comme l’alchimiste transforme la matière et féconde la Terre-Mère), de belles trouvailles visuelles (comme cette larme qui flotte vers nous en 3D), un survival amniotique et une efficacité de série B, concentré purement spectaculaire dont le potentiel métaphysique est dissimulé en langage symbolique.

 

C’est que l’écrit – et même l’écrit imprimé – joue un rôle majeur, primordial même, dans Gravity, comme en témoignent muettement les stylos qui dérivent sans fin dans les cabines. C’est en effet grâce à la lecture des manuels d’urgence que Ryan Stone parvient à fuir le maelstrom des débris métalliques propulsés dans la zone d’Explorer par la destruction volontaire d’un satellite par un missile russe. Comment peut-on louer la poésie du silence stellaire tout en nous assénant une bande son illustrative et tonitruante ? Technologie infernale d’un côté, terre sacrée, lois de la physique et puissance du verbe de l’autre – telle est l’ironique et naïve leçon d’un film qui n’a, lui, jamais renoncé aux artifices numériques pour nous embarquer dans son ébouriffant spectacle. 

 

Jeanne d’Arc à l’écran - 6 - Victor Fleming (1948)

 

Soyons francs : si l’on excepte son technicolor franchement somptueux, la Jeanne d’Arc de Victor Fleming, dont ce sera le dernier film, n’a pas d’autre intérêt que d’avoir plus ou moins figé dans l’imaginaire collectif un certain choix des événements de la vie de la Pucelle (la mission confiée par les voix – qui ne sont d’ailleurs jamais représentées –, Vaucouleurs, la scène de la reconnaissance de Charles VII, Orléans, Reims, la capture, le procès, le bûcher), au détriment d’épisodes d’une importance pourtant capitale, historiquement d’une part (la bataille de Patay par exemple), symboliquement d’autre part (la période des échecs, de Paris à Compiègne).

Sauvons tout de même du naufrage le Dauphin José Ferrer (ci-dessus ; futur Toulouse-Lautrec chez John Huston), absolument parfait en Charles VII, sur le visage duquel passent successivement et simultanément la lâcheté, l’honneur, l’exaltation ou la veulerie, et soulignons aussi l’intelligence d’une mise en scène qui n’envisage pas la couleur comme un simple élément décoratif, mais bien comme un atout esthétique à part entière : le feu qui emporte l’Anglais à Orléans, par exemple, et le sang versé par les soldats, sont métaphorisés quelques secondes plus tard par un ciel sanglant et enflammé – comme un sinistre présage, seule présence, si l’on veut, de l’invisible, dans un film par ailleurs dénué de la moindre nuance mystique.

Pour le reste, donc, ce n’est que chromos sulpiciens (le scénario, tiré d’une pièce de Maxwell Anderson, fut expurgé de son potentiel subversif par le père Doncoeur, mandaté par le Vatican) et une prestation catastrophique d’Ingrid Bergman, maquillée, tête à claque et qui porte l’armure avec l’élégance de l’homme de fer blanc dans Le Magicien d’Oz.

La pauvre Ingrid, qui campe une Jeanne pieuse mais qu’aucun feu n’anime sinon celui de son bûcher, s’en sort mieux pendant la séquence du procès, plus propice à l’introspection, mais il vaut la voir et l’entendre se dandiner sur le champ de bataille en époumonant son charmant accent suédois, pour mesurer la distance infranchissable qui sépare les chefs d’œuvres johanniques des biopics gesticulants dont Hollywood s’est longtemps fait une spécialité. Visuellement très beau, mais substantiellement indigent.

Tu n'en fais pas un peu trop, là, ma petite Ingrid ?