Hou Hsiao-hsien - 1 - Goodbye South, Goodbye (1996)

 

 

J’inaugure aujourd’hui, dans Fin de partie, une série d’articles consacrés à l’œuvre du cinéaste taïwanais Hou Hsiao-hsien, à partir de Goodbye South, Goodbye – son treizième film, mais le premier que j’ai vu –, jusqu’à Three times, son dernier long-métrage.

 

Dans Goodbye South, Goodbye, Hou Hsiao-hsien, l’austère réalisateur du Maître de marionnettes (1993), proposait une réponse esthétique au désoeuvrement moderne de ses personnages. Je me souviens que dans la salle nancéienne où je vis pour la première fois cette œuvre envoûtante, les deux tiers des spectateurs – hélas peu nombreux – étaient partis en cours de projection, incapables ce jour-là de trouver la beauté dans la composition des plans, dans cette façon qu’avaient les protagonistes de n’exister, malgré eux, que par leur inscription plastique dans l’image cinématographique, c’est-à-dire en tant que points lumineux. Goodbye South, Goodbye, film résolument moderne en dépit d’une ouverture très classique (un voyage en train, censé transporter en douceur le spectateur du monde réel au monde diégétique), donne à voir et à entendre le drame de la jeunesse contemporaine. Eternels adolescents, les petites frappes emmenées par Jack Kao au-delà d’un « sud » métaphorique dont on ne s’échappe pas, paraissent condamnés à errer sans but dans une réalité qu’ils n’habitent plus que comme des fantômes. Leur « ivresse sans contenu », leur « ennui sans repos », pour reprendre les termes d’Emmanuel Burdeau[1], n’avaient jamais été exprimés avec une telle adéquation formelle – et s’ils sont sans doute représentatifs d’une génération taïwanaise, ils sont aussi universels. Seven invisible men, le dernier film de Sharunas Bartas, réussit lui aussi, dans ses meilleurs moments (la danse d’une fillette en plan séquence ; le désastre final), à figurer cette absence de perspectives. A Taïwan comme en Crimée, l’illégalité, l’alcool et l’oisiveté sont venus combler le vide laissé par la dissolution des traditions.

Voués à l’oubli, angoissés par leur insignifiance et par la menace de leur disparition physique, Kao, Patachou et « Tête d’obus » se démènent pour se faire une place, pour simplement exister. Leur peur de l'éloignement du réel, de n’être que des ratés sans importance, d’être morts, se manifeste à l’image par leur disparition plastique dans le plan. Parfois, ils ne s'effacent pas mais sont visuellement oppressés, écrasés par des cadres dans le cadre ou prisonnier, comme Kao dans un bar, derrière des barreaux métaphoriques symbolisés par les lignes verticales d’un élément du décor – procédés typiques de la modernité. Même si la caméra est plus mobile dans Goodbye South, Goodbye que dans ses précédents films, Hou Hsiao-hsien n’hésite pas une fois de plus à considérer le plan comme un espace semi-ouvert, vase clos pour la caméra – comme dans ce plan-séquence magnifique nous invitant (au sens propre puisque la caméra est introduite par les hôtes du geste et du regard) à une fête aux tons dorés – mais où les personnages principaux aussi bien que secondaires vont et viennent à leur guise, indifférenciés de leur environnement et des objets qui les entourent – d’où une grande profondeur de champ, qui encourage l’œil à voleter d’un point à un autre – ce que facilite également le format 1.85. Mais ici, pour la première fois dans l’œuvre de Hou, les personnages se fondent littéralement dans l’image – solution formelle très cohérente de leur situation. Biam, alias « Tête d’obus », est souvent victime de ces disparitions, dérobé à notre vue derrière une vitre, dans l’éclat d’une lampe ou encore derrière un autre personnage. Les corps de Biam, Kao et Patachou, ivres ou alanguis, sont comme des ombres aspirées par la lumière.

Le plus souvent, la caméra – annonçant la flottaison fascinante des Fleurs de Shanghai – paraît irrésistiblement attirée par les foyers lumineux du décor, comme un insecte, qu’il s’agisse du soleil, des lampes d’un bar moderne, de fenêtres, d’écrans de télévision ou d’ordinateurs, du feu d’une gazinière ou des phares d’une voiture dans la nuit d’une route de campagne. L’énonciateur – que nous ne confondrons pas avec le cinéaste, dont les sentiments nous sont sinon inconnus, du moins de peu d’utilité pour notre esquisse d’analyse – ne manifeste aucune compassion envers Kao et ses jeunes compagnons, pas plus qu’il ne les juge. Au début du film, Kao participe avec une dizaine de personnes à un jeu d’argent, autour d’une table. La caméra, se déplaçant mollement dans les airs à proximité de la lampe qui surplombe la table de jeu, observe en plongée leur ballet, pour nous, occidentaux, incompréhensible, plus attirée à l’évidence par les voix et par les mouvements des mains, que par le sens même des enjeux et des dialogues. La caméra de Hou filme les modèles en plan-séquences comme si elle était des leurs, mais en léger retrait, point de vue extérieur injecté au coeur des choses.

Ce que nous pourrions aisément prendre pour de l’indifférence correspond en réalité à une manière très distanciée – sans doute spécifiquement orientale – d’envisager les personnages comme les parties d’un tout, et dont les actes sont déterminés non par une poignée de motifs, mais par un habitus complexe. Ainsi ce qu’ils disent n’a que peu d’importance : nous les entendons mais ne les écoutons pas vraiment – leurs communications sont vides, et ce, dès le premier plan (Kao, Biam et Patachou debout dans un train, oisifs ou au téléphone). Dans Taïwan en proie à la déréliction (où sont les familles ?), à la corruption (voir ce repas où le patron de Kao essaie de faire libérer ses employés enlevés par le cousin de Biam, avec l’arbitrage d’un député…) et à l’incommunicabilité de l’époque moderne, c’est naturellement à l’arrière-plan technologique, électrique, photonique, que disparaissent les personnages – jusqu’à devenir faisceaux lumineux, lorsque cherchant les clés de leur voiture dans un champ, ils ne sont reconnaissables qu’à leurs lampes torches. Autrement dit, ils n’existent plus qu’en tant que possibilité plastique du plan-séquence. Ainsi Biam, occupé à manger des nouilles sur une terrasse surplombant la voie ferroviaire, reste-t-il transparent aux yeux du spectateur avant de former l’une des pièces essentielles d’un émouvant triptyque pictural, avec la voiture rouge garée en contrebas (jusque là sans intérêt, comme Biam) lorsque passe un train de couleur bleue sur lequel s’attarde la caméra, faisant alors du spectateur non plus un froid entomologiste mais le pair du personnage – un insecte à son tour attiré par la lumière, le bruit, le mouvement. Distance, empathie. Il n’est guère étonnant, dès lors, qu’une panne d’électricité dans un bar (dans lequel des truands en emmènent un autre vers on ne sait quel sort) suffise à plonger l’écran dans le noir : privés d’énergie, les personnages cessent tout simplement d’exister…

Le spectateur, pris en étau entre l’enregistrement brut du réel qui caractérise le cinéma du réalisateur et cette sophistication plastique inouïe, saute fréquemment d’un régime scopique, frégéen (l’image comme reflet du monde) à un autre, saussurien (l’image comme assemblage abstrait de points lumineux sur un écran), sans jamais subir la moindre disruption. Ainsi cette superbe transition, après moins de vingt minutes, d’une image abstraite vue à travers le verre bombé d’une horloge-gadget à celle, concrète, de Kao en pleine activité manuelle à côté d’une femme tenant dans sa main ladite horloge.

Goodbye South, Goodbye alterne d’emblée des scènes plus ou moins statiques, dans lesquelles les personnages parlent, mangent ou ne font rien et où rien ne fait vraiment sens – séquences de l’inertie –, et des séquences de trajets routiers ou ferroviaires en rupture esthétique complète, d’une grande beauté, déréalisés – séquences cinétiques. Dans ces dernières l’objectif n’est plus focalisé sur quelque obsédante source lumineuse ; par des travellings arrière ou avant, nous dérivons en toute fluidité, légers, le long d’une voie de chemin de fer ou d’une route, au son du techno-rock de Lim Giong (qui joue Biam dans le film) ou d’une musique plus lancinante, qui supplante le son in de l’univers diégétique. Les personnages, enfin libres, loin des contingences, y sont absents (séquences du train, de la route vue au travers d’un filtre vert – sans doute les verres de lunettes teintées –, etc.), purs flux de lumière, champs lumineux ou électromagnétiques (Biam, dissous derrière son pare-brise par le crépitement de la pluie et les fluctuations de la lumière des phares de son véhicule) ou adolescents insouciants (la superbe séquence des deux-roues).

Cette insouciance aérienne du mouvement renforce, par contraste, l’enfermement mental des personnages, condamnés à poursuivre leurs petites combines jusqu’à l'engloutissement. S’ils sont en effet de petits truands, Kao, Biam et Patachou sont surtout de grands enfants, irresponsables... Kao, ivre, pleure de n’être pas à la hauteur des attentes de son père, qui voudrait le voir ouvrir un restaurant ; « Tête d’obus » se dissimule derrière ses écouteurs et ses verres colorés, et veut se venger de l’humiliation subie chez son frère ; Patachou joue la gamine mutine, armée d’un biberon et de vêtements fluo. Mais leur cool attitude ne leur est d’aucune aide – ils le savent bien. En figurant métaphoriquement l’effacement de ses protagonistes dans un environnement auquel ils ne peuvent échapper, Goodbye South, Goodbye témoigne non sans sévérité des conséquences du recul des valeurs traditionnelles. Sans autorité pour les guider, Kao, Biam et Patachou sont irrémédiablement perdus…

 

Goodbye South, Goodbye, un film de Hou Hsiao-hsien, 1h52, Japon/Taïwan, 1996.

 

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[1] E. Burdeau, « Goodbye South, Goodbye » in Hou Hsiao-hsien, ouvrage dirigé par Jean-Michel Frodon (éd. des Cahiers du Cinéma, « Auteurs », 2005.

Entretien avec Eric Bénier-Bürckel, sur le Ring

« La part maudite de l'être humain est ce que depuis mon premier roman je m'emploie à explorer. Je n'en fais pas l'apologie. Je la regarde en face. »

Eric Bénier-Bürckel

 

Afin de ne pas abuser de votre patience, en attendant une série d’articles consacrés au cinéaste Hou Hsiao Hsien – nous commencerons dès cette semaine avec une étude de Goodbye South, Goodbye –, je vous invite à lire un passionnant entretien avec l’écrivain Eric Bénier-Bürckel, que juan Asensio et moi-même avons réalisé pour le Ring. Le Stalker avait écrit dans la Zone combien Pogrom échouait à rendre compte de la vérité comprise par son auteur, c’est-à-dire à être un véritable roman. « Eric Bénier-Bürckel, écrivais-je dans ma critique de Pogrom, met en scène son ambition (“Pénétrer dans la nuit des morts”) en même temps que son impuissance à l’accomplir pleinement, douloureusement conscient de n’être pas Léon Bloy, de n’être pas doué du génie ». Pogrom ou la mise en abyme de son propre échec. Nous avons tenté, avec Juan Asensio, de pousser l’écrivain dans ses retranchements, de discerner, entre des aspirations philosophiques et sa fascination pour le Mal, comment évoluerait sa littérature. J’ignore si nous avons réussi, mais même s’il nous paraît parfois ruser, Eric Bénier-Bürckel fait preuve dans cet entretien d’une intelligence et d’une lucidité rares. David Kersan, patron du Ring, regrette que notre homme n’ait « pas encore écrit le livre qu’il mérite d’écrire, celui qui obligera les fabricants d'antisémites, les salauds indignés, à ne plus jeter de sel sur la plaie qu'Éric Bénier-Bürckel n'a jamais désiré raviver ». Rien n’est plus faux cher David. Ce livre existe, il s’agit du premier écrit par son auteur, Un prof bien sous tout rapport, odyssée barbare sans fin ni commencement au cœur du nihilisme contemporain, à propos duquel je livrais ces quelques confidences : « Le livre de Bénier-Bürckel a ouvert une brèche en moi, il m’a renvoyé une image monstrueuse que je n’étais, sans doute, pas prêt à contempler sereinement. Mon malaise était de triple nature. Malaise métaphysique d'abord, parce que souvent, les réflexions cyniques de Bucadal font mouche, parce que philosophe malgré tout, il fait preuve d’une lucidité rare ; malaise viscéral ensuite, tant la description clinique des tortures m’a bouleversé les entrailles ; malaise ontologique enfin, à mon tour – le plus vertigineux –, car cet hyperréalisme halluciné a fini par m’aspirer au coeur de la diégèse, au cœur des ténèbres, et tandis que Bucadal sentait qu’il n’existait peut-être plus vraiment, j’avais quant à moi la sensation extrêmement dérangeante d’évoluer entre deux mondes, absent d’un Réel fantomatique, hanté par le spectre de ma propre folie potentielle, celle que je redoute plus que tout depuis ce jour maudit où j’ai senti, durant de trop longues minutes, vaciller ma raison, trembler mon emprise sur le monde, échapper mon corps au contrôle de mon esprit, déchirée mon âme entre deux pôles, entre deux maîtres, comme possédée »…

 

Bibliothèque de l’Entre-Mondes de Francis Berthelot

Avant de me remettre à la critique cinématographique, délaissée provisoirement pour honorer quelques contrats, voici un article précédemment publié dans la « chronique des nouveaux mondes » de La Presse Littéraire n°1 en décembre 2005, consacré à un essai de Francis Berthelot sur les « transfictions », suivi d’un choix de lecture.

 

 

Curieusement, bien qu’il n’ait écrit que trois romans ressortissant effectivement des « littératures de l’imaginaire » (La Lune Noire d’Orion, Khanaor et son chef d’œuvre Rivage des intouchables), le théoricien et romancier Francis Berthelot n’est aujourd’hui connu que des habitués des collections de fantasy et de science-fiction. Entre 1994 et 2001, notre homme publia pourtant cinq volumes hors collections spécialisées, d’abord aux éditions Denoël (L’ombre d’un soldat, Le Jongleur interrompu) puis aux éditions Fayard (Mélusath, La Boîte à chimères, Le Jeu du cormoran). Son activité au sein du groupe Nouvelle Fiction, ainsi que ses travaux en narratologie (chercheur au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage depuis 1989, il organise un séminaire à l'EHESS avec John Pier et Jean-Louis Schaeffer), lui ont par ailleurs ouvert les pages de revues prestigieuses comme Critique, Europe ou Le Magazine Littéraire. Depuis 2003, guère respecté par ses confrères – son homosexualité et son domaine de recherches ne jouent pas en sa faveur –, Francis Berthelot est à nouveau accueilli par les collections spécialisées ; Hadès Palace, son dernier roman, est ainsi paru en 2005 aux éditions du Bélial’.

C’est donc logiquement que Bibliothèque de l’Entre-Mondes, son nouvel essai sur les « transfictions » complété d’un guide de lecture, paraît aujourd’hui en « Folio SF ». Les transfictions ou « fictions transgressives », pour F. Berthelot, désigneraient les œuvres inclassables du 20^e siècle, celles qui se situeraient aux frontières de la littérature générale et des littératures de l’imaginaire, à la jonction des littératures savante et populaire, dont les représentants s’appuieraient « en particulier sur les figures de l’inconscient – individuel ou collectif – et sur la manière dont celles-ci gèrent le monde ». Transgression de l’ordre du monde, transgression des lois du récit. Sous cette bannière aussi séduisante qu’artificielle, l’auteur réunit des écrivains universellement reconnus tels Jorge Luis Borges, William Burroughs, Abe Kôbô, Samuel Beckett, Franz Kafka, Vladimir Nabokov ou Virginia Woolf, mais aussi des auteurs de science-fiction comme Thomas Disch, Christopher Priest ou Robert Silverberg, ou encore des auteurs contemporains aussi divers que Thomas Pynchon, Antoine Volodine, Fabrice Colin, Martin Amis, Haruki Murakami, Sylvie Germain ou Chuck Palahniuk.

Nous pourrions gloser indéfiniment sur la pertinence du concept de transfiction (aussi flou – ce que reconnaît volontiers l’auteur – qu’intéressant) comme celle des choix du guide de lecture où des chefs d’œuvres incontestables côtoient des livres mineurs ou oubliés – quand d’autres, qu’on pourra juger incontournables, restent ignorés –, mais l’essentiel est ailleurs. Comme il est rappelé en introduction du « panorama » (page 134), « l’objectif principal de cet ouvrage est de donner un début d’identité à un corpus qui, jusqu’à présent, n’a jamais eu cet honneur ; […] il ne s’agit là que de la première pierre d’un édifice que d’autres – il faut l’espérer – continueront à construire ». L’entreprise, aussi linéamentaire soit-elle, n’en reste pas moins animée d’une véritable cohérence théorique – nous sommes donc loin du fatras sans queue ni tête d’une simple « bibliothèque idéale ». Et Francis Berthelot, forcément subjectif mais talentueux vulgarisateur, devrait sans mal susciter chez son lecteur l’impérieux désir de s’infiltrer entre les mondes et de découvrir (ou redécouvrir) des œuvres aussi essentielles que L’Adieu à l’automne de S. I. Witkiewicz, Crash ! de J. G. Ballard, L’Invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares, Substance Mort de Philip K. Dick ou Le Sanatorium au croque-mort de Bruno Schultz. Ce qui, pour un essai publié en poche et destiné au grand public, n’est assurément pas négligeable.

 

Francis Berthelot, Bibliothèques de l’Entre-Mondes (guide de lecture, les transfictions), Gallimard, Folio SF, 330 pages, 6,20 €.

Bandes alternées de Philippe Vasset, sur le Ring

« Nos œuvres ressemblaient à des tournées générales : légères, périssables, elles s’élaboraient en bande, spontanément, sans autres spectateurs que les participants qui, sans cesse, cherchaient à se faire rire, se séduire ou s’émouvoir tout en zigzaguant d’une fête à l’autre jusqu’à l’aube. »

 

Aujourd’hui est publié sur le Ring, un article consacré au troisième roman (après Exemplaire de démonstration et Carte muette, déjà évoqués ici) de Philippe Vasset, Bandes alternées. Dans cette étrange et poétique anticipation sociale, l’auteur dissèque les excès d’une société festive où l’amateurisme artistique, le sampling et le collage post-moderne ont relégué la culture historique au rang d’items déracinés indexés dans les banques de données. Bref, le cauchemar de Philippe Muray. Dans Bandes alternées l’individu disparaît au bénéfice d’une colonie d’insectes béatement besogneux, dont l’ensemble finit par former une sorte de masse grisâtre et visqueuse, comme embaumée par le fil et les sucs d’une invisible araignée.

L’idée forte de Philippe Vasset est en effet d’avoir décrit notre société – car c’est bien de la nôtre qu’il s’agit – à l’image exacte de sa représentation sur la Toile. Hommes, femmes et enfants, dont la substance s’aplatit derrière avatars et pseudonymes, y sont irrémédiablement désunis, divisés en groupes et communautés microscopiques, seulement liés par des références et centres d’intérêt communs, à l’exclusion de tous les autres. Le village global de Marshall MacLuhan ressemble en vérité à un grand cimetière où vacillent les feux-follets, sourds et aveugles à leurs voisins. Bandes alternées reflète avec acuité le repli autiste de ces communautés de plus en plus étroites. « Les autres, ceux qui n’avaient pas vu les mêmes films, on parvenait à peine à leur parler et, de toute façon, ils ne nous entendaient pas. L’inverse était vrai : lorsque l’un d’entre nous, abandonnait les références communes au groupe, il devait changer d’auditoire et, bientôt, de communauté, car il était devenu, pour nous, inaudible » (p. 58).

Il suffit d’ailleurs d’arpenter rien qu'un instant les forums thématiques et les micro-trous noirs de la « blogosphère » pour être quasi immanquablement assailli par une odeur de charnier, toujours la même, celle de la pensée en décomposition. De cet éclatement tribal, dont aucune transcendance ne nous protège, ne peut surgir que le néant de l’oubli, ou la barbarie. Comment savoir, par exemple, si les méprisantes menaces d’agression physique dont j’ai fait l’objet au cours de mes pérégrinations, jadis de la part d’un nostalgique du troisième Reich sur un forum politique, hier de la part d’un sombre crétin sur un forum de science-fiction, ne sont que fanfaronnades ou dangereuses promesses ?… Ces imbéciles nous fournissent de parfaits exemples des inqualifiables régressions que la structure même de la Toile – lieu de déréliction plutôt que de lien – engendre inexorablement.

 

L’homme qui mangeait la mort de Borislav Pekić

 

 

« Il est des gens dont la vie n’est qu’un rond dans l’eau. On ne les voit pas, on ne les entend pas, ils sont irréels, leurs pas ne s’impriment point sur le désert de sable de l’humanité. Nous ignorons d’où ils viennent et, lorsqu’ils disparaissent, où ils sont partis et pourquoi. Quand les dieux fréquentaient encore la terre, on les reconnaissait à cela. Depuis qu’ils nous ont quittés, le seul de leurs pouvoirs qu’ils ont légué aux hommes est cette faculté de vivre sans être. »

 

Pour inaugurer le nouvel habillage de Fin de partie, que je dois à l’ami Lambert Saint-Paul – il va sans dire que je l’en remercie vivement –, je me contenterai, une fois n’est pas coutume, d’un simple billet critique, non sans apporter au préalable quelque éclairage sur mes positions personnelles. L’homme qui mangeait la mort, fiction de Borislav Pekić traduite du serbo-croate par Mireille Robin et publiée aux éditions Agone (déjà évoquées ici), se présente comme la biographie de certain Jean-Louis Popier, greffier au tribunal institué par la Révolution française, sous la Terreur. Pekić, facétieux, jouant d’une érudition toute borgésienne, réussit à transformer sa petite fable historique en implacable réflexion sur le Mal. Pourfendeur des idolâtres, vraisemblablement réactionnaire, Pekić ne cède cependant jamais aux facilités de la contre-révolution : il s’en tient à une dissection distanciée, mais non moins efficace, d’une machine destructrice érigée en mythe.

Je précise à toutes fins utiles que de mon point de vue, les massacres impardonnables commis au nom de la Révolution, ne sauraient, par cet effet pervers qui semble prévaloir aujourd’hui, éclabousser l’honneur des français du temps présent, comme ils ne sauraient remettre en cause la légitimité de la République. Comme l’écrit Bernard Debré dans Valeurs actuelles (n°3609, 27 janvier 2006) : « Il y a quelques années la France a fêté le bicentenaire de la Révolution. Voulait-on par là célébrer la Terreur, les noyades de Nantes, les canonnades de Lyon ? Bien sûr que non. Fallait-il, à l’inverse, que l’Assemblée, dans une séance solennelle, demande pardon pour le génocide vendéen dont l’atrocité ne fait pourtant aucun doute ? Pas davantage. La Révolution française est mère de la République : ses grandeurs et ses drames ont fait de la France ce qu’elle est. Commémorer un événement fondateur ne signifie pas qu’on l’idéalise. L’Histoire ne se juge pas, elle se constate. » On ne saurait mieux dire. Debré fait ici référence, vous l’aurez deviné, à la récente polémique sur les « aspects positifs » de la colonisation. « […] on ne peut a posteriori dénouer les fils que l’histoire a tissés, poursuit Bernard Debré un peu plus loin, sauf à vouloir institutionnaliser la guerre civile. Le seul devoir de mémoire qui vaille est d’aimer son pays tel qu’il est. Sans verser dans le nationalisme mais en sachant qu’à trop le dénigrer, c’est son avenir qu’on sacrifie, et avec lui la capacité de vivre ensemble des générations futures ». Il est temps en effet de renvoyer dos à dos les deux camps d’un débat trop longtemps déserté par l’intelligence. Légiférer sur la positivité d’un événement, souvent pour de fallacieux prétextes – la supériorité intrinsèque de l’Occident reste encore à prouver (que les sceptiques relisent Race et histoire de Claude Lévi-Strauss…), et le niveau de vie relativement élevé des descendants des peuples colonisés ne saurait blanchir les effroyables exactions de nombreux colons –, me paraît tout aussi stupide que réclamer réparation à l’État français pour des crimes commis par d’autres, en d’autres temps. Que la colonisation ait eu des aspects positifs, personne ne peut le nier, de même que personne ne peut nier qu’elle opprima nombre de peuples, jusqu’à les décimer : je n’en tire aucune fierté, mais aucune culpabilité. Cette précision faite – je ne saurais avoir la sotte prétention, comme certains, de me dire révolutionnaire ou contre-révolutionnaire d’une Révolution depuis longtemps révolue –, revenons au livre de Borislav Pekić.

Jean-Louis Popier, à vrai dire, n’a peut-être jamais existé. Les faits relatés ici, nous prévient l’auteur, reposent en effet essentiellement sur la tradition orale recueillie à l’époque de la Restauration. Pekić prétend avoir peut-être identifié Popier, sans autre preuve que son imagination, sur un croquis du peintre David… Popier, donc, en bon fonctionnaire, enregistrait les sentences des ennemis de la Révolution sans émotion particulière – et Dieu sait qu’avec Fouquier-Tinville en Accusateur public, les condamnations à la guillotine étaient nombreuses –, jusqu’à ce jour où, poussé à la faute par la cadence infernale du tribunal, il est contraint à la suite d’une maladresse de faire disparaître un acte de condamnation, qu’il décide finalement de manger afin de n’en laisser nulle trace. Il réalise alors quel pouvoir est le sien : par cette ingestion incongrue, lui, Popier, l’obscur gratte-papier, a sauvé une malheureuse de la décapitation – Germaine Chutier, une fileuse dénoncée pour avoir exprimé son besoin d’un « roi », alors qu’elle n’avait prononcé que le mot « rouet »... Dès lors, ses nuits hantées par la fileuse, il réitère l’opération chaque jour. Une fois son choix arrêté – la sélection lui posera de terribles cas de conscience : « Lequel sauver ? Lequel envoyer sous le couperet de la guillotine ? » –, Popier « mange la mort » d’un condamné. Dans ses rêves, la guillotine apparaît sous la forme d’un rouet, irrémédiablement liée à la fileuse, et symbole évident du destin. Car tandis que Popier, métamorphosé par son héroïsme de l’ombre, et dont on dit qu’il ressemble étrangement au grand prêtre de la nouvelle religion de l’Être suprême, l’Incorruptible Maximilien de Robespierre, mange les condamnations la tête haute, la Terreur s’emballe. Les révolutionnaires les plus fervents sont eux-mêmes conduits à la guillotine les uns après les autres, victimes d’une machine qu’ils avaient initiée mais qui finit, entraînée par son propre poids, par les dévorer sans distinction. « Paris ressemblait funestement à celui qu’avait quitté Danton quand tout le monde réclamait la fin de la Terreur. Mais cela avait été seulement la fin de Danton. La Terreur s’était maintenue et était même devenue de plus en plus inexorable ». Popier sera lui aussi rattrapé par son destin, sans surprise, conspué par ceux dont il avait pourtant mangé la mort, dans un final saisissant…

Le régime dément de la Terreur, qui avec la bénédiction de ses fous sanguinaires Marat, Danton et consorts, envoyait ad patres n’importe quel citoyen pour n’importe quel prétexte, apparaît dans le texte iconoclaste de Borislav Pekić comme une machine qui dépasse ses concepteurs, machine à tuer, machine à broyer et les vies et les consciences, machine absurde qui en préfigure une autre plus terrible encore. Alors que l’auteur, sourire féroce aux lèvres, évoquait les innombrables victimes de la Révolution, je n’ai pu m’empêcher, bien que les situations et les systèmes ne fussent guère comparables – paranoïa et volonté de puissance au Palais-Royal, froide application d’un programme génocidaire sous le Troisième Reich –, de songer au bouleversant témoignage, non dénué d’humour – et d’autant plus poignant –, de Primo Lévi rescapé d’Auschwitz. La guillotine ? Popier, débordé par son travail, ne l’a jamais vue de ses yeux : nous retrouvons ce défaut de représentation observé chez les fonctionnaires nazis par Günther Anders. Et si l’homme qui mangeait la mort finit par être à son tour mangé par la mort, au moins aura-t-il réussi, avant sa dévoration, à tenir tête à la lâcheté qui permit à des milliers d’Eichmann, cent cinquante ans plus tard, d’exterminer des millions d’individus dans leurs camps. En un certain sens, cette folie meurtrière parisienne constitua sinon la matrice, du moins le creuset des abominations du vingtième siècle.

 

Borislav Pekić, L’homme qui mangeait la mort, Agone, 2005, 92 pages, 12 €.