Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul

 

Voir Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), le quatrième long-métrage du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul (qu’une amie appelle affectueusement Chapichapo) après le cadavre exquis Mysterious Object at Noon, le sublime Blissfully Yours et l'inédit et musical The Adventure of Iron Pussy, et avant Syndromes and a Century et la Palme d’Or 2010 Oncle Boonmee, constitue l’une des expériences cinématographiques les plus fascinantes qui soient. Le revoir aujourd’hui n’atténue en rien son pouvoir d’envoûtement.

La première heure du film montre l’amour et le désir naissants d’un jeune soldat, Keng, et d’un jeune homme de la campagne, Tong, dans un climat serein, relaxant, entre dancing désuet, salle de cinéma et promenades champêtres – quiétude quasi absolue que vient seulement troubler la scène du temple, prélude à l’inquiétante étrangeté de la seconde partie. Blissfully Yours  était entrecoupé en son milieu de son générique, comme pour mieux marquer son virage sensualiste : à une première partie ancrée dans une réalité sociale, urbaine et rurale, succédait une stupéfiante escapade dans la nature sauvage – comme si le film rêvé, le seul qui vaille, devait obligatoirement échapper aux contraintes et conventions du cinéma commercial. Dans Tropical Malady, c’est une chanson pop, presque un clip – point d’orgue du ravissement des deux garçons –, qui sépare les deux parties. Coquetterie post-wong kar-waïesque ? Certainement pas.  Le rôle de cette chanson semble dépasser la simple délimitation : elle agit comme un rituel magique et vous plonge dans une torpeur, une certaine somnolence, dont vous ne sortirez plus jusqu’à la fin du film.

Un jeune soldat (Keng ?) – traque dans la jungle un chaman (Tong ?) capable de prendre l’apparence d’animaux. Cette deuxième heure, presque muette, que nous traversons comme sous l’effet d’une drogue douce, rythmée par les stridulations des insectes, le chant d’oiseaux exotiques, des cris mystérieux et des visions hallucinantes (le fantôme d’une vache éventrée quitte son corps et se fond dans la nature ; un arbre s’illumine ; un singe parle…) conte la traque fantastique du soldat en treillis et de l’homme-tigre, nu. Curieusement, il semble que peu de spectateurs aient compris – si tant est qu’il y ait vraiment besoin de comprendre un film d’une telle intensité sensorielle – Tropical Malady et l’articulation entre ses deux chapitres. Rien de plus simple, pourtant. Souvent présentée comme la suite certes allégorique mais bien chronologique de l’histoire d’amour entre les deux hommes, cette lente et nocturne course-poursuite n’en est en vérité qu’une variation, un point de vue – une autre manière, hors de la narration, hors des contingences, hors du temps social, de donner corps à ce qui se noue entre les deux garçons : dans cette autre réalité, celle de l’innocence originelle, peurs et pulsions, amour et désirs, arborent de bien étranges atours. Keng, dont la première partie nous laissait entrevoir les techniques de conquête, est  pris à son propre piège, dévoré par sa proie, ainsi qu’en témoigne la rencontre finale du soldat et du tigre-miroir à la voix magnétique, qui l’aspire dans son propre monde, mystérieux.

D’une bluette romantique, et ‘un conte pour enfants, Apichatpong Weerasethakul a fait un chef d’œuvre d’une puissance hypnotique absolument unique dans l’histoire du cinéma. 

 

Shutter Island de Martin Scorsese

 

 

Ayant lu il y a quelques années le roman de Dennis Lehane, l’effet de surprise, voire de vertige, du twist final du Shutter Island de Martin Scorsese, était sur moi inopérant. Comment le réalisateur d’Aviator s’est-il approprié un scénario reposant, du moins en apparence, sur une supercherie semblable à celle de Fight Club (autre roman culte, lui aussi adapté sur grand écran) ?

 

 

Ce qui frappe, quasiment d’emblée, c’est une certaine grandiloquence, un certain baroque un peu trop m’as-tu-vu pour être honnête, et un maniérisme de tous les instants. Si l’on s’en tient à une lecture purement linéaire, Shutter Island est en effet une succession de clichés cinématographiques, de gimmicks pompiers, de références plus ou moins évidentes – et, surtout, très appuyées, comme la musique, qui nous en évoque d’autres, herrmanno-hitchcockiennes. Et Pascal Zamor, sur son blog, a raison d’évoquer à son sujet la grand question hitchcockienne, celle du point de vue, et de signaler cet élément capital du scénario, absent dans le roman : à la fin, Teddy Daniels (excellent Leonardo Di Caprio) semble endosser, cette fois en toute conscience le rôle de l’inspecteur. Tel est le grand paradoxe de ce nouveau Cabinet du Docteur Caligari, dont le maniérisme semble ne jamais devoir faiblir, jusqu’à cette dernière séquence qui lui donne enfin sens, in extremis. Pourquoi cette musique tonitruante, un peu pénible ? Pourquoi cette scène éculée des appartements somptueux du directeur, sur l’inévitable grande musique ? Pourquoi la séquence du bloc C, à la limite du grotesque ? Pourquoi ce médecin allemand sinistre (Max von Sydow, impeccable) ? Pourquoi l’orage, le phare phallique Vertigo-like, l’onirisme pompier des apparitions de Dolores ? Pourquoi la grotte utérine de Rachel Solando (et pourquoi les rats) ? Pourquoi, surtout, ces flashes-back de Dachau, indécents à force d’être esthétiques ?...

 

 

Certes, les décors, les situations, sont un mélange de mise en scène (stratagème du corps médical pour le ramener à la réalité contingente), et des créations de son inconscient. Mais cela ne saurait suffire. L’on ne peut réellement comprendre l’esthétique  de Shutter Island qu’à la lumière de la phrase (absente du roman) prononcée par Daniels (« Mieux vaut-il vivre comme un monstre ou mourir en homme de bien ? » et de cet ultime regard jeté par Di Caprio à Ben Kingsley. Par cette phrase, et par ce regard, donc, Daniels prend acte de la fin du mirage : les images qui précèdent, chère madame, cher monsieur, n’étaient pas seulement qu’hallucinations, fantasmes et forclusion… Non, c’était du cinéma, un spectacle dont la fonction première est de divertir. Ainsi que je l’écrivais dans un petit article malheureusement toujours orphelin, « [les] images d’images, les sons de sons, affectent notre inconscient comme s’il s’agissait d’images et de sons co-présents, directement perçus, de la même façon, quoique dans un cadre institutionnel et codifié – le spectateur assiste volontairement à la projection –, que le rêveur ou le schizophrène. » Pour un homme comme Scorsese, sans la magie du schizomatographe, point de salut. Daniels – double évident du réalisateur – est un cinéphile soudain privé de son psychotrope le plus puissant.

 

 

 

 

Revue aléatoire, 5 : Grande Dame d'un jour de Frank Capra

 

 

Probablement vu sur petit écran, au Cinéma de minuit de France 3 présenté par le légendaire Patrick Brion, Grande Dame d'un Jour (Lady for a day, USA, 1933), matrice des programmes de téléréalité contemporains, où la mascarade et les apparences font loi, m'a plutôt laissé un bon souvenir. S'il n'est pas encore aussi maîtrisé que les chefs d'oeuvre du réalisateur (Vous ne l'emporterez pas avec vous, La Vie est belle...), Grande dame d'un jour possède en effet tout le charme de la comédie à la Capra – sens du rythme (en dépit de quelques lourdeurs), questions sociales traitées avec humour et souci permanent de l'entertainment –, sans l'insistance moralisatrice de certains de ses grands films, comme le néanmoins excellent Mr Smith au Sénat.

 

 

 

 

L'argument est des plus simples : Apple Annie, une clocharde, qui vend des pommes à Time Square et vit dans un taudis, s'apprête à recevoir sa fille de retour d'Espagne, fiancée à un aristocrate. Problème : Apple Annie a toujours fait croire à sa fille, dans ses lettres, qu'elle appartenait à la haute société new-yorkaise... Un de ses clients, le caïd Dave the Dude, pour qui ses pommes portent chance, va lui permettre, juste le temps d'une soirée, de passer pour une grande dame – entraînant même in extremis, après d'abracadabrantes péripéties, l'authentique bourgeoisie dans la supercherie. Loin de tirer sur la corde misérabiliste – hormis dans une ou deux scènes trop larmoyantes –, Frank Capra joue du contraste entre les intérieurs bourgeois, luxueux mais toujours sombres, et les rues des moins nantis, indigentes mais lumineuses. Ariane Beauvillard note très justement, sur Critikat, que « [dès] qu’Annie apparaît dans le cadre, la lumière se fait plus visible, plus éclatante, contrastant avec la situation sociale de la bonne "Apple Annie". »

Capra réalisera en 1961 un remake plus glamour (et plus drôle) de son propre film, sous le titre Pocketful of miracle (Milliardaire pour un jour), avec Glenn Ford et une Bette Davis dont la métamorphose, de pauvresse à belle lady, n'est pas la moindre réussite.

Revue aléatoire, 4 : Le Fils de Jean-Pierre et Luc Dardenne

 

 

 

C’est à Lille – au Métropole, me semble-t-il –, que Sébastien, Niramith et moi avons vu Le Fils (Fra/Bel, 2002) – bienheureux hasard qui a désigné cette œuvre exceptionnelle –, notre troisième long-métrage des frères Dardenne (en réalité leur cinquième, après Falsch, Je pense à vous, La Promesse et Rosetta). Admirateur du duo de réalisateurs depuis la sortie de La Promesse, je craignais que leur cinéma-vérité ne débouchât déjà sur une manière qu’ils déclineraient alors de film en film, forts du succès critique et de la Palme d’Or (mérités) de l’intense Rosetta (la Mouchette des Dardenne). J'étais loin du compte.

 

 

Pôle bressonien – absence de bande originale – découpage précis des gestes professionnels – du pickpocket au menuisier – Olivier Gourmet et Morgan Marinne – deux modèles dont Luc et Jean-Pierre captent une vérité des corps et des gestes – donc des âmes.

 

D’abord, nous ne comprenons pas la situation. Olivier (Olivier Gourmet), maître d’apprentissage de menuiserie dans un centre pour jeunes délinquants en réinsertion, refuse  d’accueillir dans son atelier un nouvel élève, Francis (Morgan Marinne) – dont  l’arrivée le plonge dans la plus grande confusion. Obsédé par la présence du jeune homme – réorienté en soudure –, il décide finalement de le prendre dans son équipe. Un peu plus tard, nous finissons par apprendre – par la bouche de son ex-femme – qu’Olivier a perdu un fils. Et que Francis, alors âgé de onze ans, en est l’assassin.

 

 

 

 

Que faire du meurtrier de son enfant ? Le tuer ? L'adopter, tel un substitut ? Olivier n’en sait rien. Nos cinéastes non plus, du reste. Avec les Dardenne, il s’agit moins de savoir ou de comprendre – et encore moins de prendre valeur d’exemple ou de provoquer l’empathie –, que de partager une expérience, en accompagnant Olivier dans tous ses mouvements, la caméra – ultralégère, tenue à bout de bras comme une DV – collant à sa nuque. Et il bouge, Olivier. Sans arrêt. Ne fixant son regard que dans le vide, quand nous le voyons pensif, ou sur les travaux des apprentis, auxquels il donne des ordres brefs. Le Fils n’est pas un film sur le pardon. Comme La Promesse, comme Rosetta et Le Silence de Lorna, c’est un film sur la rencontre entre deux visages, celui du père humilié et celui de l’orphelin tragique – aussi bien, ceux d'Olivier Gourmet et de Morgan Marinne.

 

 

 

 

Pôle cassavetesien – Olivier Gourmet, bien au-delà de l'interprétation (récompensée par une Palme d'Or) et de la performance – quelque part dans la pure corporéité, dans la réelle présence – Morgan Marinne, qui traverse l'écran et l'existence comme un somnambule.

 

Le Fils repose tout entier sur cette relation symbolique père/fils (sujet qui semble obséder les Dardenne : Igor  contraint de « tuer » le père dans La Promesse, et bien sûr Bruno fuyant ses responsabilités dans L’Enfant) extrêmement singulière. S’il continue à enseigner la menuiserie, c’est, dit-il à son ex-femme, parce qu’il se sent utile. Parce que la répétition, jour après jour, des mêmes gestes minutieux, est le seul moyen qu'il ait trouvé pour ne plus penser à l'impensable. Mais en vérité, ce n'est pas seulement pour étouffer sa solitude et sa douleur qu’Olivier s’investit dans son travail – son appartement est vide, comme sa vie, de l’absence de son fils –, c'est aussi et surtout  pour transmettre son savoir ouvrier à ces jeunes, à défaut de pouvoir le transmettre à son propre enfant.

 

 

 

 

Mais soyons encore plus précis. Ce qu’Olivier apprend à Francis, en plus du métier de menuisier – le bois, symbole de la matière par excellence, comme celui de la sagesse –, c’est porter sa propre croix, ici représentée par des planches et des madriers. Et cet apprentissage s’effectue en deux temps. Dans une première séquence, à l’atelier, les apprentis sont chargés de monter une échelle chargés de leur madrier. Olivier leur montre comment porter leur charge. D’abord, mettre un genou à terre. Puis soulever le fardeau et répartir son poids sur l’épaule. Se relever. Grimper. « C’est trop lourd ! » s’exclame Francis, qui, déséquilibré, agrippe ses jambes autour cou d’Olivier – parodie d’un père portant son fils sur les épaules, et parodie du fatal étranglement qui l’envoya en prison à l’âge de onze ans – et finit prostré. Ces gestes – soulever, porter son simulacre de croix –, Francis les reproduira lors de la longue séquence finale, à la scierie.

 

 

 

 

Là-bas, ils rejouent le chemin de Croix, chacun souffrant sa Passion. Au terme du calvaire, après la dernière épreuve dans les sous-bois matriciels, le fils finit enfin par gagner un père – l’apprenti, un maître – et vice versa – simulacre du meurtre originel, naissance d’un nouveau fils. Il est là, l’enjeu du Fils, comme son titre l’indique. Ce n’est d’ailleurs qu’après que son ex-femme lui a annoncé sa nouvelle grossesse – elle refait sa vie avec un nouveau compagnon – qu’Olivier accepte finalement l’apprenti dans son atelier. Selon la belle formule de Françoise Collin, « si l’enfant de la mère est un enfant du corps, l’enfant du père sera, lui, enfant de la parole. Et donc du geste en ce monde simple où la parole est geste. » (in Jean-Luc & Pierre Dardenne, ouvrage collectif dirigé par Florence Aubenas, La Renaissance du Livre, Bruxelles, 2008, p. 211). Comme ces exercices abdominaux qu’Olivier effectue chez lui – récurrent simulacre d’accouchement.

 

 

 

 

Fin lumineuse que celle du Fils. Pas de vengeance, pas de pardon, seulement deux êtres qui se dévisagent.

 

 

Revue aléatoire, 3 : Temps sans pitié de Joseph Losey

 

 

 

Pour ce troisième numéro de notre revue aléatoire, le hasard facétieux choisit un autre film de Joseph Losey, le réalisateur d’Une anglaise romantique. Où et quand ai-je vu ce film (très) noir, dont le regard implacable sur la peine capitale annonçait Pour l’exemple ? Aucune idée.

 

Adaptation d’une pièce d’Emlyn Williams. Temps sans pitié (Time without pity, GB, 1957) est le quatrième film de l’exil anglais de Joseph Losey, qui fuyait McCarthy et la commission des activités anti-américaines. Après trois films tournés sous le pseudonyme de Victor Hanbury, Losey signe celui-ci de son nom. David Graham (très bon Michael Redgrave) rentre en urgence de sa cure de désintoxication pour tenter de sauver son fils, accusé du meurtre de sa petite amie et condamné à la pendaison 24h plus tard. Sans perdre un instant, Graham enquête dans l’entourage de son fils à la recherche d’une preuve, et se remet à boire.

 

Temps sans pitié est un film assez curieux, parfois impressionnant – grâce à des acteurs compétents (à l’exception d’Alec McCowen, qui en fait trop dans le rôle de David) et à la photographie expressionniste de Freddie Francis –, mais souvent pénible à force de musique lourde, de noirceur sans fond, de désespoir, de déchéance généralisée. Tous les personnages paraissent brisés, perturbés, victimes du temps qui détruit tout – partout des pendules, des horloges, des cadrans. Graham, plus que tout autre, semble d’avance condamné par sa pulsion d’avilissement, par cette violence qui l’habite, celle-là même, rappelait Deleuze dans L’Image-mouvement, qui conduisait M. Klein à sa destruction.