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  • Au coeur de Ténèbres - 3 - A travers le miroir

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    « De toutes les prothèses qui jalonnent l’histoire du corps, le double est sans doute la plus ancienne. Mais le double n’est justement pas une prothèse : c’est une figure imaginaire qui, telle l’âme, l’ombre, l’image dans le miroir hante le sujet comme son autre, qui fait qu’il est à la fois lui-même et ne se ressemble jamais non plus, qui le hante comme une mort subtile et toujours conjurée. Pas toujours cependant : quand le double se matérialise, quand il devient visible, il signifie une mort imminente. »
    Jean Baudrillard, « Clone story », in Simulacres et Simulation.


    Il y a deux donc tueurs dans Ténèbres : l’animateur de télévision, Cristiano Berti, et l’écrivain de « thrillers », Peter Neal – même si le doute quant à la chronologie du passage de témoin subsiste jusqu’à la fin. Mais en fait tous les personnages fonctionnent par couple, chacun a son « doppelganger », un alter ego complémentaire, sans qui il n’existerait pas ; il s’agit d’un procédé narratologique courant, mais ici l’ambiguïté se fait système et règne en maîtresse absolue. Ainsi les « ténèbres » du titre, loin de répéter la palette chromatique du film – dont nous avons vu qu’elle était blanche, lisse, métallique, à l’opposé de l’univers plastique de l’horreur gothique –, sont d’abord celles de l’âme : pour Dario Argento, son film était en effet une entreprise « d’exorcisme » du spectateur (ici le thème du double, récurrent dans la littérature et le cinéma fantastiques, n’est plus abordé frontalement, évitant la partition classique entre « Bien » et « Mal » – Docteur Jekyll & Mister Hyde de Stevenson, Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde… –, mais en conserve le rôle de « miroir » – reflet de l’importance que revêt la psychanalyse pour Dario Argento). En d’autres termes, le programme sous-tendu par le titre est bien la mise en lumière de nos démons personnels – pulsions de mort, pulsions scopiques… –, la révélation de notre « part maudite ». Le film serait alors une véritable mise en abyme de son propre rapport au spectateur, ce qui ne manque pas de laisser perplexe : comment une œuvre aussi peu « interactive » dans son processus de création pourrait-elle anticiper les réactions du public, au point d’en faire son sujet sous-jacent ? Par une profonde connaissance de son art. Examinons à présent les « binômes » formés par les personnages : Neal/Berti, Neal/Giermani, Anne/Altieri, Anne/Gianni, Anne/Neal, et deux autres, Jane/Bullmer et Bullmer/Eva, que nous réunirons, pour les besoins de la démonstration, en un « trinôme » : Jane/Bullmer/Eva.

    Cristiano Berti / Peter Neal

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    Peter Neal (Anthony Franciosa) et Cristiano Berti (John Steiner) sont, dans le désordre, les deux tueurs du film. Nous avons vu précédemment que la présence de deux assassins distincts est un élément récurrent du giallo en général et des films de Dario Argento en particulier. Néanmoins le passage de relais entre meurtriers n’implique pas a priori le type de relations duales déployées dans Ténèbres. Ainsi dans La Baie sanglante / Ecologia del delitto / L’Antefatto [Italie, 1972] de Mario Bava, les protagonistes s’entretuent les uns après les autres, chacun devenant à son tour assassin sans qu’il soit pour autant possible d’établir d’autres liens que criminels. D’autres films, comme Profondo rosso, exploitent un trauma d’enfance : les liens entre assassins sont alors seulement filiaux. Mais dans Ténèbres Peter Neal et Cristiano Berti sont indissociables, à plusieurs titres. Patrice Peyras écrit dans « Autopsie du giallo » que le thème du relais dans Ténèbres « permet d’étudier les rapports entre le giallo et un cinéma fantastique traditionnel » [6] ; ainsi Berti, le tueur classique dont l’antre, très symboliquement, n’est autre que sa cave sépulcrale, est-il éliminé et subrogé par Neal, le tueur moderne qui agit en pleine lumière. Tous deux incarnent une certaine idée opposée de l’horreur, celle-là même, nous l’avons dit, qui démarque Ténèbres des réalisations précédentes du cinéaste. D’ailleurs n’est-ce pas justement Berti – du moins le suppose-t-on a posteriori – qui, dès le premier plan du prologue, jette un livre au feu (Tenebrae, évidemment), évoquant alors les grimoires et autres mains velues de Suspiria et Inferno ? N’est-ce pas ce même Berti qui, incarnant à lui seul l’ambiguïté fondamentale d’une télévision à la fois prostituée et moralisatrice, où le stupre et la censure font loi de concert, accuse l’écrivain de « thrillers » à succès – best sellers modernes et cyniques (comme le lui fait remarquer son amie journaliste Tilde) – de corrompre son public ? Et n’est-ce pas lui, encore, qui introduit de force des pages du livre dans la bouche de ses victimes ? D’une certaine façon, Neal et Berti ne font qu’un – ou plutôt, le second (le premier tueur, chronologiquement) n’est qu’une émanation (une projection ?) du premier, une créature de fiction échappée de son propre inconscient, excroissance de son « moi » devenue autonome, progéniture de son esprit matriciel. Neal n’est pas tant généré par Berti [7] comme le suggère Patrice Peyras, qu’il n’en est le créateur par l’entremise – et pour les besoins – de son roman ; si l’écrivain assassine son prédécesseur en effet – et il ne pouvait en être autrement – c’est que cet alter ego n’est qu’un déclencheur, un élément fonctionnel dont il lui faut se débarrasser dès lors qu’il est capable d’assumer lui-même son « côté sombre ». Berti, en dernière analyse, permet à Neal de donner corps à son imaginaire et à son scénario le plus retors. Mais bien entendu, Neal est aussi la créature de Berti forcée, telle le monstre de Frankenstein, de détruire son créateur afin d’oublier son origine. Et Peter Neal, avec ses traumas refoulés et son cynisme, incarne, mieux encore que Cristiano Berti, la schizophrénie pathologique de la société moderne.
    Ne soyons pas surpris dès lors si l’acte de sublimation manifestement opéré par Peter Neal – l’écriture de son roman – aboutit à un renversement du processus : le livre déverse à son tour ces pulsions sublimées dans la réalité diégétique. « Sublimez tout ce que vous voudrez, il faut le payer avec quelque chose. Ce quelque chose s’appelle la jouissance. Cette opération mystique, je la paie avec une livre de chair. [...] Car ce n’est pas une voie où l’on puise s’avancer sans payer. » [8] a écrit Jacques Lacan. Dont acte : Berti ayant endossé les pulsions meurtrières de l’écrivain, ce dernier n’a plus besoin de la sublimation artistique : il peut désormais écrire dans le réel, dans la chair. Autrement dit, l’animateur s’inspire de la fiction créée par Peter Neal pour commettre ses méfaits tandis que ce dernier élabore une nouvelle fiction, dans cette même réalité. Neal le dit d’ailleurs clairement à l’inspecteur Giermani, lorsque celui-ci le découvre penché sur le cadavre de son assistante – l’inspecteur Altieri – : « C’était comme écrire un bon livre ! Un bon livre ! » Berti n’est alors guère plus qu’un pantin, un simple personnage que Neal peut faire disparaître à sa guise. Lors de la « scène-pivot » (selon l’expression utilisée par Jean-Baptiste Thoret) du meurtre de l’un par l’autre – Gianni, le jeune stagiaire venu accompagner Peter Neal, est témoin du crime au même titre que le spectateur, c’est-à-dire qu’il ne voit pas l’identité du coupable –, Neal fend le crâne de son « doppelganger » à l’aide d’une hache. Or Gianni découvre ensuite l’écrivain gisant sur la pelouse, le visage ensanglanté comme s’il avait été frappé à la tête : Neal, nous le comprenons beaucoup plus tard, s’est sans aucun doute frappé lui-même avec une pierre dans le but évident d’endormir les soupçons du jeune homme. « Neal s’est frappé lui-même à la tête » : on ne saurait mieux dire ; le subterfuge de l’écrivain n’est que la manifestation de leur parenté – et corrobore mon hypothèse selon laquelle Cristiano Berti n’est que la créature de Peter Neal, de la même façon que les enfants monstrueux de The Brood [Canada, 1979], l’excellent film de David Cronenberg, sont nés des pulsions de leur mère. Nous l’avons dit, Gianni est incapable d’identifier le tueur, mais en réalité la confusion est totale : dans cette même scène-pivot, Gianni (comme le spectateur) attribue par erreur à l’assassin les paroles prononcées en réalité par Berti (« Oui, c’était moi, je les ai toutes tuées ! »). Enfin auparavant Berti, lors d’un appel anonyme, dit à Peter Neal : « C’est vous qui m’avez dit comment faire, Peter Neal. Nous sommes liés ! » Aveu éclatant du « je est un autre » rimbaldien, condamnation à mort.


    [6] Op. cit., p49.
    [7] Ibid.
    [8] J. Lacan, « L’Éthique de la psychanalyse », Séminaire VII, Séance du 6 juillet 1960, Seuil, Paris, p. 372.

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  • Au coeur de Ténèbres - 2 - Cinéma Inferno

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    « De quoi Caïn eut rage au coeur, et comme ils parlaient,
    Il le férit à la poitrine d'une pierre
    Qui fit jaillir la vie : il tomba ; et, mortellement pâle,
    D'une plainte rendit son âme en un flot de sang répandue. »
    John Milton, Le Paradis perdu.


    A la fois aboutissement et mise à mort d’un genre déjà agonisant – qui coïncide avec la disparition de Mario Bava, en 1980 ; les films ultérieurs de Dario Argento (mais Profondo rosso, déjà…) n’utiliseront les codes du giallo que pour servir d’autres desseins, jusqu’au Sang des innocents dont je reparlerai plus longuement –, Ténèbres soumet tout un pan de l’histoire du cinéma au filtre de l’inconscient malade de son (ses) tueur(s), à commencer par le giallo bien sûr, dont il conserve tous les gimmicks : l’assassin est ganté de cuir noir, commet une série de meurtres sadiques (et apparemment gratuits), multiplie (et fétichise) les armes blanches et s’en prend aux déviations sexuelles (un trauma originel « explique » ses actes) ; n’omettons pas enfin la présence caractéristique d’un second assassin, qui ouvre une profonde brèche dans notre appréhension du Réel diégétique. Argento reste d’ailleurs fidèle à ses propres schémas narratifs, puisque comme souvent chez lui, le personnage principal est, littéralement, un corps étranger – manière habile d’instaurer une atmosphère d’insécurité : sans repères, le héros est comme pris au piège d’une ville qui n’est pas sienne – qui semble déclencher, par son intrusion même, la prolifération du chaos. De film en film, Argento reproduit ainsi la situation de départ de La Fille qui en savait trop / La Ragazza che sapeva troppo de Mario Bava [Italie, 1962] dans lequel une Américaine, sitôt débarquée des Etats-Unis, est confrontée à de violents événements : dans Les Frissons de l’angoisse / Profondo rosso [Italie, 1975 ; j’utiliserai de préférence le titre original] Mark, Anglais, enseigne le piano jazz au conservatoire de Turin ; la Suzy de Suspiria, une Américaine, intègre une étrange école de danse à Fribourg ; le héros italien d’Inferno (Italie/Etats-Unis, 1980) enquête à New York ; l’héroïne de Phenomena, fille d’un célèbre acteur Américain, est envoyée dans une école de jeunes filles en Suisse. Or dans Ténèbres, le héros, écrivain Américain de romans à suspense, se rend à Rome pour la promotion de son dernier livre (intitulé Tenebrae). L’impression de danger permanent lié à cet exil en terre étrangère est bien réelle, comme dans le film de Bava – on s’y fait agresser par des clochards lubriques et des dobermans obstinés, épier par les habitants depuis leurs fenêtres, et bien sûr assassiner par l’élite culturelle du pays (un critique et un écrivain) –, mais ici la raison en est, comme nous le verrons, que la ville elle-même et son architecture sont avant tout l’expression plastique de l’univers mental d’un psychopathe.
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    Ténèbres est donc, irréfutablement, un giallo à part entière – or le genre n’est déjà qu’une relecture fétichiste et esthétique du « thriller » –, en adopte rigoureusement toutes les règles, de façon tellement systématique (et référentielle) qu’il en devient éminemment réflexif (ce en quoi J.-B. Thoret fait erreur). Ténèbres, en un sens, est au giallo ce que Scream de Wes Craven [Etats-Unis, 1997] sera plus tard au « slasher » (forme dégénérée du giallo construite sur le modèle de La Baie sanglante de Mario Bava [Italie, 1971]), à cette différence, selon moi décisive, que Scream fait ouvertement référence aux codes et à l’histoire du genre quand Argento, étranger à cette mode (qu’on me permettra de juger désastreuse, mais que je ne me hasarderai pas à confondre avec la « distanciation brechtienne » comme n'hésitent pas à le faire certains ayatollahs du cinéma comme expérience purement physique) du « second degré » hollywoodien – mode hélas importée en France plus que de raison – et peu enclin à l’autocélébration, a travaillé de manière plus souterraine, « latente » et non plus « manifeste ». Ténèbres nous montre, par exemple – encore n’est-ce là que l’exemple le plus ostensible – un simple trucage théâtral, également utilisé au cinéma : Peter Neal, aux abois, simule son suicide par égorgement à l’aide d’un simple rasoir factice muni d’un réservoir empli de liquide rouge pouvant éventuellement évoquer du sang. Argento démythifie le genre, le dissèque sous nos yeux, tout en le revitalisant (le coup du faux rasoir, que l’on prend d’abord pour un véritable suicide, précède un dernier meurtre – puis la mort accidentelle du héros – d’une rare sauvagerie). En citant deux fois, textuellement, la célèbre réplique de Sherlock Holmes : « Lorsque vous avez éliminé l’impossible, tout ce qui reste, même l’improbable, est forcément la vérité » Argento nous livre l’une des clés de son œuvre, à visage découvert ; or dans Ténèbres l’assassin se révèle être le héros lui-même : difficile dès lors d’aller plus avant dans le domaine de « l’improbable », de surprendre davantage, à moins de basculer dans le fantastique pur (notons qu’Argento revient au fantastique dans ses films suivants, comme si, « l’improbable » ayant été épuisé, il n’avait alors effectivement d’autre choix que de s’attaquer à l’impossible). La citation de Conan Doyle (que le cinéaste attribue au Chien des Baskerville alors qu’elle apparaît en réalité dans plusieurs autres récits du célèbre détective) pourrait être considérée comme la devise du genre – et comme son épitaphe… – : Ténèbres, giallo terminal, semble bien en avoir épuisé les ressources.
    Mais la démarche de Dario Argento excède ce simple épuisement d’un genre : par un jeu de références et de correspondances (dont je me demande si certaines ne sont pas inconscientes de la part du réalisateur), Ténèbres clôt un cycle inauguré en 1962 par La Fille qui en savait trop, le très hitchcockien film-matrice (lui-même très référentiel) de ce qui deviendra le giallo (terme jusqu’alors réservé aux romans policiers italiens de couleur jaune vendus dans les gares), et dans lequel on trouve déjà le trauma initial (une « scène primitive » selon la terminologie lacanienne), la série de meurtres inexpliqués et la présence d’un couple d’assassins. Cette analogie entre les deux films, loin de relever du simple hommage – ou pire, du pastiche –, prolonge littéralement l’œuvre de Bava, en le soumettant au feu de la modernité. Ils commencent d’ailleurs de manière similaire : un personnage Américain (Nora / Leticia Roman chez Bava ; Peter Neal / Anthony Franciosa chez Argento) s’envole de New York pour Rome – où ce personnage sera confronté au meurtre. On trouve même deux plans, au début des deux films, extrêmement ressemblants : dans La Fille qui en savait trop, nous voyons l’héroïne sur son siège d’avion, en plan rapproché – la caméra descend lentement en panoramique pour cadrer un livre (« The Knife », un giallo justement) – ; dans Ténèbres, le plan, citation évidente, est identique, Neal remplaçant Nora, mais la caméra ne s’arrête pas cette fois sur le livre (un guide touristique) qui repose sur les genoux du personnage : elle poursuit son mouvement pour finalement s’immobiliser sur le sac de voyage, posé à ses pieds. Rappelons que cet accessoire (le bagage) a son importance dans les deux films puisque s’y manifeste dans les deux cas le début des troubles (un paquet de cigarettes à la marijuana dans l’un, un acte de vandalisme dans l’autre), signes annonciateurs des tragédies à venir, comme si la caméra nous confiait déjà son rôle de complice.
    Mais le lien le plus étroit entre Ténèbres et le film de Mario Bava est sans doute la présence de leur acteur commun, John Saxon. Dans La Fille qui en savait trop, pour rassurer la jeune Nora qui vient d’être témoin, en pleine nuit, d’un meurtre à l’arme blanche sur une place romaine déserte (la Piazza di spagna), le docteur Marcello Bassi / John Saxon la conduit à nouveau sur les lieux du crime, cette fois en plein jour, à proximité de nombreux passants, et lui demande, un brin condescendant (mi-charmeur mi-protecteur) : « Cela ressemble-t-il à un endroit où l’on tue des femmes ? » Or dans Ténèbres c’est justement sur une autre place de Rome, en plein soleil et fréquentée par de nombreux badauds, que Bullmer, le personnage joué par John Saxon, est à son tour poignardé – sans que l’assassin soit plus identifiable que chez Bava. Argento fait encore mentir son mentor en faisant un tueur d’un auteur de polar, puisque dans La Fille qui en savait trop une voix over nous assurait doctement qu’heureusement, « les assassins ne lisent pas de polars » ! Voilà donc pourquoi, entre parenthèses, Peter Neal ne lit qu’un guide touristique durant son voyage, et non pas un polar comme l'héroïne de Bava : les assassins n’en lisent pas : ils en écrivent… La littérature policière est d’ailleurs l’enjeu d’un autre contrepoint ironique : dans La Fille qui en savait trop étaient en effet cités Mickey Spillane, Agatha Christie, Edgar Wallace ; dans Ténèbres sont mentionnés Ed Mc Bain, Mickey Spillane, Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, Rex Stout… Les mêmes références servent dans un cas à épauler l’héroïne (lectrice avisée du genre, croit-on comprendre), mais sont totalement inutiles dans l’autre puisque l’inspecteur, non moins amateur de polars – et non moins avisé puisqu’il prétend avoir très tôt identifié le tueur de Tenebrae-le livre – se révèle en revanche incapable – ou trop tard – de confondre le criminel. Le seul vainqueur – et le dernier à mourir – est donc bien le tueur lui-même, Peter Neal, dont l’empalement rien moins qu’artistique constitue le « clou du spectacle », l’apothéose de sa mise en scène machiavélique.
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    Ténèbres célèbre ainsi la fin d’un genre – et d’une industrie mise à mal par l’empire télévisuel –, en même temps que la consécration, quatre ans après Zombie / Dawn of the Dead de George Romero [Etats-Unis, 1978] auquel il fut d’ailleurs associé, et un an après Possession d’Andrzej Zulawski [France/Allemagne, 1981], dont Argento avoue s’être inspiré, du film d’horreur moderne. Ses quatre premiers gialli (L’Oiseau au plumage de cristal [Italie, 1969], Le Chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris [Italie, 1971], Profondo rosso), à l’instar des films de Bava, évoluaient dans la nuit expressionniste de l’épouvante gothique, redevables d’Alfred Hitchcok et de Fritz Lang. Suspiria et Inferno, qui précèdent Ténèbres dans la filmographie d’Argento, sont eux-mêmes deux contes gothiques et baroques, cauchemars nocturnes peuplés de sorcières et de magie noire ; ils constituent les deux premiers mouvements d’une trilogie inachevée, dite des « Trois Mères » en référence à un texte de Thomas de Quincey, « Suspiria de profundis » que l’on trouve dans Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais [Gallimard, « L’Imaginaire », 1990] (notons que de Quincey est aussi l’auteur en 1827 du livre fondateur De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts [Gallimard, « L'étrangère », 1995] dont le titre anticipe évidemment le projet du giallo qui envisage le meurtre sous un angle esthétique…). Le titre de notre film, Ténèbres (Tenebrae dans sa version originale), semblait bien annoncer la troisième partie de cette « trilogie des Mères », mais il n’en est rien. Le film se déroule même au grand jour ; aucun élément fantastique ne vient troubler son « hyperréalisme » (mot utilisé par le cinéaste pour décrire son travail pour ce film) ; le blanc a subrogé le noir, les ténèbres ont fait place à la lumière. Mais le Mal rôde, invisible – ou tellement visible que personne n’y prend garde – ; le Mal, ici, est partout : dans la rue, dans les boutiques, au cœur de la foule diurne, et même chez soi. Argento devait effectivement réaliser la conclusion de sa « trilogie des Mères », mais divers déboires avec les producteurs américains d'Inferno l’en ont dissuadé – il faut savoir à ce sujet qu’Inferno fut produit par une compagnie américaine, la Twentieth-Century Fox, qui ne l’a même pas distribué aux Etats-Unis ! Or l’actrice qui interprète la première victime dans Ténèbres n’est autre que Ania Pieroni qui faisait justement une apparition dans Inferno en tant que Mater Lachrymarum, la Mère des Larmes, précisément celle qui devait être au centre du troisième volet de la trilogie… La mise à mort de la comédienne au début du film est donc clairement symbolique : elle marque non seulement le terme de la trilogie, mais aussi la fin d’un cycle. L’horreur fantastique expressionniste de Suspiria et d’Inferno est supplantée – littéralement, et vulgairement : plantée – par l’horreur clinique du monde urbain contemporain, où les néons blafards remplacent les éclairages contrastés de l’épouvante classique – le format même du film en atteste puisque le cinéaste tourne pour la première fois en 1:85 (plus proche du format TV), abandonnant le cinémascope –, et où les barres de verre et de béton remplacent les architectures gothiques (un « cauchemar climatisé » [2], écrit J.-B. Thoret).
    Nous avons donc affaire à un film hybride, entre film d’exploitation et « cinéma d’auteur », comme toujours chez Argento ; entre Mario Bava et Michelangelo Antonioni – ceci explique pourquoi ses œuvres ont toujours souffert d’un étiquetage trop hâtif et forcément réducteur, vite relégués dans l’enfer du cinéma-bis (la Critique elle-même, à de trop rares exceptions près, n’a pas su voir l’intérêt et la beauté de films comme Profondo Rosso ou Suspiria) alors que dans le même temps Brian De Palma, à l’œuvre analogue (du moins dans les années soixante-dix et quatre-vingt, comme Pulsions / Dressed to kill [Etats-Unis, 1980] ou Blow out [Etats-Unis, 1981]) était montré en exemple au même titre qu’un Scorsese. L’antagonisme des deux exigences – artistique et commerciale – auxquelles sont soumis les films d’Argento, est parfaitement illustré par ses « castings » hétéroclites : conformément aux pratiques en vigueur dans l’industrie cinématographique italienne, Argento emploie généralement des acteurs plus ou moins célèbres, généralement américains, pour s’assurer une certaine crédibilité commerciale. Ainsi David Hemmings (inoubliable dans Blow up d’Antonioni), Macha Meril (Une femme mariée de J.-L. Godard) et Clara Calamai (Ossessione / Les Amants diaboliques de Visconti) jouent dans Profondo rosso ; Jessica Harper (Phantom of the paradise de Brian de Palma), Joan Bennett (La Femme au portrait, Le Secret derrière la porte de Fritz Lang) et Udo Kier (Du sang pour Dracula, Chair pour Frankenstein de Paul Morrissey) dans Suspiria ; Alida Valli (Le Procès Paradine d’Hitchcock, Senso de Visconti, Les Yeux sans visage de Franju, Lisa et le diable de Bava…) dans Suspiria et Inferno ; Karl Malden (Baby Doll d’Elia Kazan, La Conquête de l’ouest de John Ford) dans Le Chat à neuf queues ; Michael Brandon (Jennifer of my mind de Noel Black), Mimsy Farmer (More de Barbet Schroeder), Jean-Pierre Marielle (Le Diable par la queue de Philippe de Broca) et Carlo Pedersoli alias Bud Spencer (On l’appelle Trinita d’Enzo Barboni) dans Quatre mouches de velours gris ; ou encore Patrick Bauchau (La Collectionneuse de Rohmer, L’Etat des choses de Wenders, Emmanuelle 4 de Francis Leroi…), Donald Pleasence (Les Mains d’Orlac d’Edmond Gréville, Cul-de-sac de Polanski, THX 1138 de Lucas, Halloween de Carpenter…) et Jennifer Connelly (Il était une fois en Amérique de Sergio Leone) dans Phenomena ; Julian Sands (Gothic de Ken Russell, Chambre avec vue de James Ivory, Naked Lunch de David Cronenberg…) dans Le Fantôme de l’opéra ; ou Max von Sydow (l’acteur fétiche de Bergman) dans Le Sang des innocents. La notoriété (parfois relative) de ces acteurs n’est évidemment pas la seule motivation de leur emploi par Dario Argento : on comprend bien, à lire les extraits de filmographies ci-dessus, combien leurs rôles chez lui répondent souvent à leurs incarnations antérieures. Ainsi David Hemmings dans Profondo rosso, après avoir été témoin d’un meurtre, part en quête d’une vérité mise à mal par un problème de perception, exactement comme dans Blow-up [Grande-Bretagne/Italie, 1962], le chef d’oeuvre de Michelangelo Antonioni. Dans Profondo rosso toujours, Clara Calamai interprète l’assassin, la mère terrible et pathétique de Carlo (l’ami de Mark), ancienne actrice autrefois meurtrière de son mari. Clara Calamai était, en 1942, la Giovanna des Amants diaboliques [Italie, 1942] de Luchino Visconti dans lequel, avec l’aide de son amant, elle assassinait son mari ! Argento, ancien critique, connaît l’histoire du cinéma comme la connaissaient, en France, François Truffaut et Jean-Luc Godard. La Maddalena du Procès Paradine / The Paradine case [Etats-Unis, 1948] était-elle coupable ? Argento semble trancher, faisant d’Alida Valli l’horrible Miss Tanner de Suspiria, laquelle, grâce à sa maîtrise de la sorcellerie, fait égorger un pianiste aveugle par son propre chien : or le mari assassiné de Mrs Paradine, déjà, était lui-même aveugle...
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    Le choix des comédiens de Ténèbres n’est pas moins signifiant. Outre les cas déjà évoqués de John Saxon et Ania Pieroni, signalons aussi, dans le rôle de la secrétaire et amie (très) intime de Peter Neal, la propre épouse (à l’époque) de Dario Argento : Daria Nicolodi – ce qui nous permet, inévitablement, d’opérer un début de rapprochement entre l’écrivain-tueur Peter Neal et Argento lui-même. Par ailleurs la fille troublante des flash-backs est interprétée par Eva Robbins, un transsexuel : nous verrons que ce choix est loin d’être hasardeux – remarquons aussi que le compagnon homosexuel de Carlo dans Profondo rosso était joué par une femme – et participe pleinement du travail du cinéaste sur l’ambiguïté sexuelle (nous y reviendrons plus tard). John Saxon, nous l’avons vu, et dans une moindre mesure Daria Nicolodi, déjà au générique de Profondo rosso et d’Inferno, assurent une certaine viabilité commerciale au film tout en faisant sens, du point de vue intertextuel. Enfin Anthony Franciosa, qui interprète Peter Neal, autre habitué du cinéma de genre, était entre autres l’acteur principal des Fantômes de hurlevent / Nella stretta morsa del ragno d’Antonio Margheriti [Italie/France/R.F.A., 1971] remake de Danse Macabre / Danza macabra [Italie, 1963] du même réalisateur, avec Barbara Steele. Patrice Peyras écrit dans « Autopsie du giallo » [3] que « les comédiens utilisés semblent l’être alors uniquement pour récolter les miettes d’une gloire passée (…) : rentabiliser le film en le créditant d’un « nom » et en élargissant au maximum son public potentiel. ». Et s’il est vrai que le giallo « prostitue plus qu’ailleurs son acteur », il n’en reste pas moins que ses principaux Auteurs (Bava et Argento) ne s’en contentent pas et s’il y a « prostitution », celle-ci est du même ordre que l’emploi d’Erland Josephson et de Sven Nykvist, acteur et chef opérateur chez Bergman, par Tarkovski dans Le Sacrifice [Suède/Grande-Bretagne/France, 1986] : à la fois hommage et relecture, marque de respect et effronterie sans borne, réitération et reconfiguration. La photographie de Ténèbres est d’ailleurs due à Luciano Tovoli, auquel nous devons également celles, entre autres, de Profession : reporter [Italie/France/Espagne/Etats-Unis, 1975] et du Mystère d’Oberwald [Italie, 1980] de Michelangelo Antonioni ; et la ritournelle qui accompagne les flash-back, réminiscence de M le maudit [Allemagne, 1931] de Fritz Lang – comme le note Jean-Baptiste Thoret, elle est synonyme de « ressassement, puisqu’il s’agit de jouer dans les deux cas la reprise en même temps que la variation. » [4] – ressemble étrangement à celle que jouait la boîte à musique de La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz [Mexique, 1955] de Luis Bunuel : et si Archibald comme Peter Neal s’inventent tous deux des crimes, le second finira par les perpétrer effectivement. « Dans le monde d’Argento [écrit Thoret], le hasard, la coïncidence et, en dernière analyse, la réalité, n’est rien d’autre qu’un rapport encore inconnu à élucider. Par conséquent, celui-ci est toujours animé d’intentions secrètes, il complote. […] Et en lui prêtant une intention, Argento le criminalise. Il y avait donc bien deux criminels dans le film de Bunuel […] comme il en existe deux dans Ténèbres, mais cette fois en chair et en os : Cristiano Berti et Peter Neal. » [5] C’est-à-dire que la diégèse, dans Ténèbres (comme dans Spider [Canada/Grande-Bretagne, 2002] de David Cronenberg, grand film du désordre mental), ne saurait prétendre à l’objectivité : le Réel de ce film construit comme un rêve, nous le verrons, est véritablement déformé par « l’instance de censure » de l’inconscient du tueur.

    [2] Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, magicien de la peur (éd. Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002), p. 129.
    [3] « Autopsie du giallo » in Cinemaction n°74 : Le cinéma fantastique, p.54.
    [4] Op. cit., p. 132.
    [5] Op. cit., p. 133.

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  • Au coeur de Ténèbres - 1 - Introduction (le chercheur de traces)

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    « La tourmente infernale, qui n'a pas de repos,
    mène les ombres avec sa rage
    et les tourne, les heurte, les harcèle.
    [...]
    Et je compris qu'un tel tourment était le sort des pécheurs charnels
    qui soumettent la raison aux appêtits. »
    Dante, L'Enfer


    J’inaugure aujourd’hui la mise en ligne d’un long texte consacré au film Ténèbres de Dario Argento (Italie, 1982), travail universitaire rédigé en 1999 et initialement intitulé « Eloge de la perversion », dont je vous livre ici une version entièrement revue et corrigée.

    1 - Introduction (le chercheur de traces)

    A la faveur d’un opportun phénomène de mode ou d’une véritable prise de conscience de la Critique, le cinéaste italien Dario Argento a pu jouir durant un certain temps d’une indéniable reconnaissance (articles élogieux dans les « Cahiers du Cinéma », rétrospective à la Cinémathèque Française…) qui commence déjà, hélas, à être remise en cause. Dario Argento, autrement dit, ne soulève pas l’enthousiasme du public – et la Critique, empêtrée dans son système de valeurs tout à la fois relatives et idéologiques, soupire à l’évocation de « l’âge d’or » du cinéaste, qu’elle situe immanquablement dans les années soixante-dix. Le silence gêné de cette dernière – voire son hostilité (ou son ironique mépris) – lors de la sortie des deux derniers films du cinéaste (Le Fantôme de l’Opéra / Il fantasma dell’Opera, [Italie, 1999] d’après l’œuvre de Gaston Leroux, injustement boudé par les spectateurs et raillé par des journalistes suffisants, et Le Sang des innocents / Non ho sonno [Italie, 2002], thriller aux allures de « giallo » fantomatique avec Max von Sydow), est riche en enseignements… A ceux qui reprocheraient au réalisateur de se complaire dans un cinéma violent, « ignoble » (au sens de « non noble »), vulgaire, je répondrais avec une mauvaise foi inébranlable que le grand Alfred Hitchcock, dont personne n’oserait contester l’importance historique, sinon esthétique – et ce, même si son Œuvre est en vérité fort inégale – était lui-même considéré comme un simple « faiseur » de films de genre, au moins jusqu’aux années cinquante, c’est-à-dire après trente ans de carrière… Les ascètes du cinématographe – par goût, et pour ne citer que des Maîtres encore en activité, mentionnons seulement le Russe Alexander Sokourov, le Taïwanais Hou Hsiao Hsien ou le Hongrois Béla Tarr – ne doivent pas obombrer les contrées plus inhospitalières du septième art ; le cinéma d’horreur en particulier, riche de virtuoses et de poètes, de peintres abstraits et de génies réalistes, mérite toute notre attention, au même titre que la science-fiction en littérature – et au-delà même d’une représentation du Réel que l’on jugera parfois « kitsch » au premier abord, ceux-ci déploient souvent d’incroyables systèmes esthétiques qui n’ont rien à envier aux plus grands : ainsi Ténèbres [Italie, 2002], chef d’œuvre barbare que nous allons étudier ici. Le meilleur exemple en est sans doute David Cronenberg, qui a su s’imposer comme un artiste majeur alors même que des films aussi viscéraux que Shivers [Canada, 1976], Rabid [Canada, 1977], The Brood [Canada, 1979], etc., jusqu’à The Fly [Etats-Unis, 1986], l’avaient rapidement – et durablement – voué au statut peu respectable de réalisateur de films d’horreur, réservant l’accueil de ses films à un cercle restreint d’aficionados du genre. Dario Argento, à sa suite, n’est donc plus simplement le cinéaste « culte » d’une cinéphilie parallèle – dont les soirées « bis » de la Cinémathèque des Grands Boulevards assure régulièrement la promotion – qui, il faut bien l’avouer, peine souvent à se départir d’une fascination coupable pour le mauvais goût. S’il s’inspire souvent de ses maîtres (de Luis Bunuel à Mario Bava, en passant par Michelangelo Antonioni et Alfred Hitchcock), il a lui-même exercé une influence non négligeable sur un certain nombre de ses pairs, au point d’être désormais une référence – un alibi ? – pour bon nombre de cinéastes contemporains – hélas, souvent à mauvais escient : (ne pas) voir les inénarrables navets Saint-Ange [Pascal Laugier, France, 2004], qui ne vaut que pour la prestation de la belle Virginie Ledoyen, dont la ressemblance avec Jennifer Connelly dans Phenomena [Italie, 1984] ne manque pas d'étonner, Haute tension [Alexandre Aja, France, 2003] ou Le Pacte des loups de Christophe Gans [France, 2001]. Cette influence, aujourd’hui évidente, n’est cependant pas un phénomène récent : ainsi Frenzy [Alfred Hitchcock, Grande-Bretagne, 1972] comportait déjà d’intéressantes ressemblances avec Le Chat à neuf queues / Il gatto a nove code (Dario Argento, 1970, Italie) réalisé deux ans plus tôt, et on sait que Brian De Palma s’est souvent « inspiré » d’inventions visuelles d’Argento pour ses propres films – la réciproque étant sans doute également vraie...
    J’avais d’abord pensé, afin de donner corps à mon idée d’une « vivisection » du cinéma argentien – le livre de Jean-Baptiste Thoret Dario Argento, magicien de la peur (éd. Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002), qui n’existait pas encore lors de la première rédaction de ce travail, n’approfondit pas assez ses hypothèses et se présente plus comme un regard d’ensemble que comme une véritable autopsie –, j’avais donc d’abord pensé, disais-je, étudier un corpus plus large mais d’impasses en fausses pistes, au paroxysme d’un rapport quasi obsessionnel à l’Œuvre du réalisateur – ce qui aurait pu, si je n’y avais pris garde, avoir de graves conséquences sur ma vie amoureuse… –, le lumineux Ténèbres (blanc, piqueté de rouge profond) s’est peu à peu imposé non pas comme une synthèse, mais plutôt comme un cas tout à fait exemplaire ; un film incroyablement sous-estimé dont le scénario, la construction, la composition, la photographie, les cadrages, le montage, la bande-son, jusqu’au choix des acteurs, convergent vers un but unique, fruit de la volonté démiurgique du réalisateur. Cette laborieuse sélection m’a cependant permis, dans un premier temps, de disséquer d’autres films, d’y découvrir ici quelque organe invisible, là quelque connexion nerveuse insoupçonnée.
    L’étude qui suit – que mon ami Sébastien Wojewodka, dont vous pouvez lire sur ce blog un formidable texte sur eXistenZ de David Cronenberg, a qualifié un jour (je ne suis pas dupe, mais que son talent et sa noblesse d’âme soient encore remerciés !), de « quasiment exhaustive » – emprunte beaucoup à la psychanalyse. Il convient dès lors de préciser, afin de couper court aux objections indignées que je sens déjà poindre de toutes parts, que je ne m’adonne évidemment pas ici à l’un de ces délires d’interprétation psychologique dont sont se rendent souvent coupables les critiques et exégètes de toutes sortes : toutes mes hypothèses se fondent sur une observation formelle ; j'inaugure, en quelque sorte, la réalisation d'une psychanalyse filmique. J’avais en effet l’intuition – étayée par le soin patent apporté par le réalisateur à d’innombrables détails plastiques, comme nous le verrons – que Ténèbres déployait sciemment, méthodiquement, un dispositif « cathartique » (ici, pour résumer : le spectacle de la violence comme défoulement) savamment orchestré, dont le hurlement final sous une pluie diluvienne serait l’acmé libérateur. Or Ténèbres « met en scène » – jamais terme plus adéquat – notre plongée sensorielle dans un univers mental multiple, à la fois l'inconscient du tueur, celui, coalescent, du spectateur, sans oublier celui du réalisateur lui-même. Le film serait en d’autres termes la « matrice plastique », pour reprendre les mots de Thoret, d’un « esprit malade » (que Thoret assimile d'ailleurs, avec audace et acuité, à l'emprise télévisuelle sur le cinématographe). Il m’incombait subséquemment de discerner les schémas dynamiques à l’œuvre ; découper un cadavre ne suffit pas, il faut encore oser les expériences codicillaires, révéler d’invisibles liens entre les œuvres – d’où mon recours à de nombreuses références – et entre les éléments du film. Pourquoi avais-je, avec d’autres, cette certitude, à la vision de l’oeuvre, d’assister à un spectacle érotique bien qu’aucune image explicitement sexuelle n’y soit représentée ? Pourquoi ressentais-je une authentique jubilation à celui de morts sanglantes ? Il convenait alors, par une approche « textuelle » et sémiotique du film – qui n’exclut pas, on l’a dit, et bien que Ténèbres ne soit pas un « giallo réflexif » dixit Thoret [1], une dimension historique –, d’en repérer les récurrences, les correspondances, les détails, même infimes, qui lui confèrent cependant sa logique implacable, sa densité – je devais me faire « chercheur de traces », comme l’envoyé d’Imre Kertész et, comme lui, « laisser parler » le film, laisser le sens s’imposer à moi – ; puis, évidemment de les analyser – la recension ne saurait suffire, ou alors s’apparenterait à une lecture « astrologique », totalement arbitraire, de l’œuvre. Ce que j’ai tenté de mettre en lumière, c’est la structure interne du film, ce piège machiavélique – dont la catharsis constitue le but final – orchestré par un réalisateur-démiurge à notre insu, comme à notre corps défendant, avec une efficacité rien moins que salutaire.

    [1] Op. cit., p. 131.

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