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  • La Maison des feuilles, Mark Z. Danielewski en Aleph

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    « Je sais qu’on m’accuse d’orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est non moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes. Entre qui veut. »
    Jorge Luis Borges, La Demeure d’Astérius.

    « Le diamètre de l’Aleph devait être de deux ou trois centimètres, mais l’espace cosmique était là, sans diminution de volume. Chaque chose (la glace du miroir par exemple) équivalait à une infinité de choses, parce que je la voyais clairement de tous les points de l’univers. »
    Jorge Luis Borges, L’Aleph.

    Roman labyrinthique [1], borgésien en diable – on pense aussi à Edgar Poe et, bien sûr, au Feu pâle de Nabokov –, La maison des feuilles [2] est le fruit de douze ans de travail… J’en vois qui se gaussent, mais à le lire, on comprend combien ces douze années [3] ont été nécessaires : La maison des feuilles tient en effet autant de l’ouvrage universitaire que du roman, tant les références citées, réelles ou inventées, sont nombreuses [4]. D’emblée, Danielewski brouille les pistes : les auteurs crédités en page de titre ne sont autres que Zampano [5] – à qui nous devons l’exégèse du Navidson Record, vrai-faux film documentaire sur une (fausse ?) maison, infiniment plus vaste à l’intérieur qu’à l’extérieur (lire la note 22) – et Johnny Errand (référence souterraine au Billy Pèlerin de Kurt Vonnegut ?), commentateur de cette exégèse et auteur de logorrhéiques notes de bas de page (qui font aussi office de journal intime), sans oublier le (vrai) traducteur, Claro [6]. De fait, La maison des feuilles est bien un roman, mais présenté sous la forme d’une thèse aussi ardue que démente, où la mise en page hallucinante (typographies variées, pages blanches ou, au contraire, couvertes de minuscules caractères, reproductions de photographies, textes barrant obliquement les pages ou se chevauchant, écheveau inextricable de notes diverses, etc.) reflète les états d’âme des auteurs-personnages. La maison en elle-même, d’apparence banale, défie pourtant l’imagination : ses nouveaux locataires, Will Navidson, photographe lauréat du prix Pulitzer, sa femme Karen et leurs deux enfants Chad et Daisy, découvrent un matin une nouvelle porte donnant sur un couloir d’abord réduit mais qui prend par la suite d’inquiétantes proportions. Lorsque ce corridor paraît s’étendre à l’infini, silencieux [7] et ténébreux, Navidson décide de l’explorer, armé de caméras Hi8 et d’un appareil photo. Le texte de Zampano s’attache ainsi à analyser les différents films tournés par Navidson et par des hommes de terrain venus en renfort, films qui rendent compte de l’immensité vertigineuse de la maison. Zampano sonde les pistes comme Navidson a exploré la maison, se perdant dans les méandres de ses innombrables implications scientifiques, philosophiques, artistiques et psychologiques. Cette maison existe-t-elle – dans la diégèse du roman s’entend – ? Même cela est sujet à caution, puisque si Zampano prétend que le Navidson Record fut effectivement distribué par Miramax [9], le dépositaire de ses notes, Johnny Errand – schizophrène paranoïaque patenté –, nous indique en revanche qu’on ne retrouve nulle trace d’un tel document – et encore moins d’une telle maison –, sinon dans un mystérieux ouvrage intitulé… La maison des feuilles !
    Danielewski n’est certes pas le premier à mettre son propre livre en abyme (Feu pâle, en 1961, nous donnait à lire non seulement le poème autobiographique d'un certain John Shade, mais aussi les commentaires du poème par Kinbote, et enfin les notes du commentaire) mais nul, sans doute, ne l’avait fait avec autant de zèle. La maison des feuilles, au premier degré, rappelle évidemment les romans de Philip K. Dick – Ubik, Le Maître du haut-château, Substance Mort… – ou les nouvelles de H.P. Lovecraft (La Maison de la sorcière). Moins viscéralement schizo et parano que le premier, moins effrayant que le second, il est en revanche plus « cérébral » et, surtout, plus fondamentalement labyrinthique. Savant mélange de Twin Peaks [10], The Blair Witch Project [11], The Kingdom [12] et de géométrie non-euclidienne lovecraftienne, [13] La maison des feuilles relève de l’horreur gothique classique comme de l’approche post-moderne des concepts de réalité, de perception et d’infosphère. Son foisonnement démentiel, qu’on peut juger rebutant, n’est jamais gratuit [14] : le roman représente au contraire fort pertinemment le gouffre ontologique qui menace d’engloutir notre société technologique du 21e siècle saturée d’information, de même que l’héritage artistique, fondu en une sorte de métacouche de pâte à modeler grisâtre, ensevelit peu à peu une création contemporaine orpheline de sens. De ce point de vue, La maison des feuilles est sans doute la plus extraordinaire métaphore littéraire du paradoxe de l’humanité technologique, poussière insignifiante à l’échelle cosmique, mais à son tour capable de créer de véritables univers aussi vastes que celui qui la contient – ou d’accoucher malgré elle d’une intelligence totalement inhumaine – : l’infiniment petit englobant l’infiniment grand…
    Comparer Danielewski à James Joyce est alors injuste : si Danielewski ne possède pas le génie de l’auteur de Ulysses et de Finnegan’s wake, il offre néanmoins avec La maison des feuilles une œuvre hors normes, définitivement plus riche que ce qu’elle donne à voir, à l’image de la maison elle-même. Son influence excède en effet largement le cadre du livre-objet pour atteindre à une sorte d’épiphanie, fenêtre étroite – plus de 700 pages tout de même ! – ouverte sur des abîmes de références, de concepts, d’histoires ; ouverte, en somme, sur l’infini – sur le divin. Bien sûr, à n’évoquer que son apparente complexité – c'est une bibliothèque de Babel à lui seul –, on en oublierait presque qu’il s’agit avant tout d’une œuvre littéraire – le terme de « roman », trop formaté, trop assujetti à ses formes canoniques, paraît ici inadapté –, or La maison des feuilles, sous ses atours d’essai plus ou moins ésotérique, procure à son lecteur une expérience formelle indéniable : les aventures de Navidson dans la maison, vécues au travers des descriptions et analyses de Zampano, sont en elles-mêmes passionnantes, mais le journal intime de Johnny Errand, dissimulé dans de longues notes de bas de pages, est quant à lui pleinement dramatique, quelque part entre une littérature typiquement anglo-saxonne, disons dans la lignée de William Burroughs [15] et de Chuck Palahniuk (dont il faut relire Fight club, Monstres invisibles et Berceuse, tous disponibles dans la Noire de Gallimard), et les récits déstructurés d’un Fabrice Colin [16] – ou ceux, dont il me faudra aussi parler un jour, d’Antoine Volodine, auteur de textes aussi inclassables que Biographie comparée de Jorian Murgrave (Denoël) ou Lisbonne, dernière marge (Minuit). Les lettres de la mère de Johnny adressées à ce dernier, reproduites en annexe – et publiées indépendamment du roman, toujours chez Denoël & D’ailleurs, sous le titre Les Lettres de Pelafina –, éclairent le récit et forment en elles-mêmes un récit épistolaire autonome [17]. Peu à peu le lecteur – aidé en cela par les nombreux documents annexes – accompagne Errand dans son enfer labyrinthique, et assiste à sa tragédie, inextricablement liée – ici réside sans doute le génie de Danielewski – à l’histoire de La maison des feuilles elle-même [18]. Comme chez Volodine tous ces niveaux de lecture (Zampano, Errand, Claro, Danielewski…) s’enchevêtrent, s’écartèlent, s’enchâssent ad nauseam, tissant une trame fascinante, propre à susciter cauchemars étranges (le roman fait vraiment peur) et maux de tête lancinants. La maison des feuilles force le lecteur à s’emparer du livre, à se l’approprier, à le réécrire selon sa propre vision du labyrinthe ; il existe autant de façons d’explorer la maison qu’il existe de lecteurs, mais toutes mènent, au final, à la même terrifiante constatation : Abandonnez tout espoir, vous qui entrez ici [19]. Et si, en tant que thriller gothique ou fantastique, La maison des feuilles peut décevoir – trop expérimental, trop métaphysique –, celle-ci se révèle extrêmement stimulante, vertigineuse, comme une extension moderne et incontrôlée de « La Demeure d’Astérion » de Jorge Luis Borges (in L’Aleph, Gallimard, « L’imaginaire », 1967), écrivain dont l’ombre plane sur chaque page – comme chez Borges, l’angoisse de Thésée, désorienté et cible d’un Mal qui peut surgir de n’importe où, est palpable, d’autant qu’elle nous renvoie à nos pratiques d’hommes modernes à l’hypertextualité psychotique et débilitante dont la blogosphère est un exemple éloquent : ne sommes-nous pas en train de dissoudre nos âmes, progressivement, de lien en lien ?
    Surtout, que la densité et parfois l’aridité du texte ne vous arrêtent pas[20] ; persévérez : vous verrez alors combien la maison vous hantera longtemps [21], et combien l’expérience vous aura transporté dans un ailleurs qui pourrait bien n’être, en définitive, que l’abîme de votre propre esprit. Mais attention : l’exploration de La maison des feuilles ne laisse jamais indemne : il vous sera désormais impossible de lire un roman comme vous le faisiez auparavant ; vous vous surprendrez à y chercher des phrases codées, à y traquer le Logos, à discerner son inframonde et, levant les yeux vers ce que vous croyiez être le monde réel, vous vous attendrez à voir surgir dans votre maison – ou votre appartement – de nouvelles pièces, de nouveaux couloirs, menant vers nulle part [24], vers Dieu ou vers le Mal absolu, baignés dans un silence de mort seulement troublé par un grondement chtonien auquel il vous suffira de penser pour sombrer – du moins faut-il le souhaiter... – dans un état proche de la catalepsie…


    [1] Si d’aucuns ont évoqué – un brin abusivement – l’œuvre de James Joyce, pour son caractère résolument expérimental, on peut aussi aller voir du côté du nouveau roman, de l’Oulipo ou de la nouvelle vague anglaise (*) pour la recherche d’une adéquation totale entre signifiant et signifié.

    (*) Notons que Danielewski doit beaucoup, entre autres, à James G. Ballard. Dans son chef d’oeuvrissime recueil Fièvre guerrière (Stock, 1992), nous trouvons, pêle-mêle :
    - une nouvelle en forme d’index ;
    - une autre, Note pour une déconstruction mentale, qui se compose d’une phrase et de longues notes de bas de pages ;
    - une troisième, Univers en expansion, dans laquelle un homme perçoit sa maison comme un espace de plus en plus vaste ;
    - une quatrième, Rapport sur une station spatiale non identifiée, où ladite station s’étend à mesure qu’elle est explorée, en sorte qu’elle finit par se confondre avec l’Univers...
    Difficile de croire à une coïncidence… Il est alors permis de regretter que parmi son armée de références et autres citations (Pound, Duras, Derrida, Milton, etc., et même Heidegger en Allemand ! ainsi, d’ailleurs, que de nombreux autres extraits en langue originale…), Mark Z. Danielewski ait « oublié » le grand James G. Ballard
    [23]

    [2] La couleur du mot maison n’est pas fortuite ; elle trouve son explication à la faveur d’une citation d’origine inconnue. De plus, tout ce qui a trait au Minotaure est barré, du moins jusqu’à ce que Monsieur Errand décide de rétablir la situation.

    [3] Voilà qui relativise les longues heures, les nuits blanches, les faces de zombies, qu’exige la lecture de La maison des feuilles

    [4] Saluons l’initiative de l’auteur qui a eu la bonté d’insérer un index à multiples entrées dans son ouvrage (cf note ci-dessus à propos de James Ballard).

    [5] Mark « Z. » Danielewski : « Z » pour Zampano ?...

    [6] Claro est également traducteur de John Flint, Thomas Pynchon, William T. Vollmann, John Barth, etc., directeur de la collection « Lot 49 » au Cherche Midi, et lui-même auteur de plusieurs romans, dont le récent et excellent Bunker anatomie (Verticales, « minimales », 2004), sur lequel je reviendrai sans doute.

    [7] A l’exception d’un grognement, ou grondement, selon les témoignages. Bête, Minotaure ou mécanisme ? La question, hélas, reste sans réponse.

    [8] Hi8 : caméras vidéo professionnelles.

    [9] Miramax : célèbre entreprise de production cinématographique dite « indépendante » (*)

    (*) Indépendante ? Ah ah !

    [10] Twin Peaks (David Lynch, 1989-1992) : série sophistiquée et post-moderne emblématique du style de son créateur, et assez proche, de par sa complexité et de par son inquiétante étrangeté, de La maison des feuilles. Varie du sublime au n’importe quoi.

    [11] Le projet Blair Witch (Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, USA, 1999) : le film joue, comme le roman, sur la prétendue réalité des images.

    [12] The Kingdom / L’hôpital et ses fantômes (Lars von Trier, Danemark, 1994-1997) : série comique, horrifique et danoise mettant en scène un hôpital hanté, lieu d’événements inexplicables, dont les couloirs et les sous-sols n’ont vraiment rien de rassurant…

    [13] Lovecraft était effectivement féru d’angles bizarres et autres anomalies géométriques. Mais on ne saurait assimiler le récit de Danielewski/Zampano/Errand à du fantastique lovecraftien : La maison des feuilles, qui doit beaucoup à l’Aleph borgésien, serait plutôt le roman phénoménologique par excellence…

    [14] 29€ pour être précis.

    [15] Les pathétiques divagations de Johnny Errand ne sont pas sans évoquer les récits autobiographiques de Burroughs, comme Le Festin nu (Gallimard, L’imaginaire n°138, 1984) ou Junky (10-18, 1988).

    [16] Fabrice Colin dont on connaît le goût des jeux formels et spéculaires : lire le formidable Or not to be (L’Atalante, 2002), et le non moins impressionnant Sayonara baby (L’Atalante, 2004), dont il sera bientôt question sur ce blog.

    [17] Ceci me fait penser à un autre chef d’œuvre, Camp de concentration de Thomas Disch (Laffont Ailleurs & Demain Classiques, 1978), jamais réédité depuis 20 ans – un scandale – dans lequel le narrateur, dans son journal, inclut une nouvelle parfaitement autonome et néanmoins étroitement liée au reste du roman. Camp de concentration, écrit en 1968 et marqué par la guerre du Vietnam, narre les déboires d’un poète objecteur de conscience emprisonné puis transféré dans un centre d’expérimentation scientifique. Les « pensionnaires » sont drogués à la pallidine, drogue puissante qui décuple les capacités intellectuelles et créatives mais qui a l’accessoire inconvénient de tuer le patient en quelques mois seulement, non sans leur avoir fait tutoyer le génie absolu, c’est-à-dire ces contrées de l’esprit où la folie menace – on pense encore à William Burroughs pour certains passages torturés à souhait : du grand art.

    [18] L’histoire de Navidson bien sûr, mais aussi celle du livre de Zampano… à moins qu’il ne s’agisse de celui de Danielewski ? Allez savoir !

    [19] Dante, L’enfer, chant III, vers 7-9, cité page 4 de La maison des feuilles.

    [20] Cette phrase sibylline figure en exergue : Ceci n’est pas pour vous. Vous voilà avertis.

    [21] Danielewski retourne ainsi les conventions comme des gants. La maison n’est plus hantée : c’est elle, au contraire, qui hante le visiteur et, par extension, le lecteur. Le projet de La maison des feuilles est contenu tout entier dans cette idée toute borgésienne : la maison, en définitive, n’est que la projection architecturale de votre cerveau dérangé. En cela surtout Danielewski parvient à faire oublier les troublantes similitudes observées plus haut entre sa maison des feuilles et les nouvelles de James Ballard (cf astérisque de la note « 1 »), sans parler, évidemment, des textes de Borges, figure tutélaire écrasante.

    [23] L’un de mes lecteurs me signale néanmoins que l’un des auteurs fictifs de Danielewski se serait perdu quelque part entre les pages 400 et 430… Un lien gratuit pour qui trouvera sa trace. Tiens, étrange : il semblerait que la note 22 ait elle aussi disparu…

    [24] Je dois ici avouer combien m’étreint l’angoisse de la folie. Celle du héros, dont la mise en page et la construction du récit rendent admirablement compte, m’a donc atteint au plus profond de ma peur…

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  • Au coeur de Ténèbres - 11 - Fétiche, rituel

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    « Processus complexe et toujours énigmatique, la sublimation opère une désexualisation et une désintrication des pulsions. La désexualisation signifie que, dans le cours de la sublimation, la pulsion change de but et d’objet : au lieu de viser la satisfaction des zones érogènes, l’activité du sujet lui procure des plaisirs idéaux, des satisfactions attachées par exemple à la beauté idéale des êtres, des choses, ainsi qu’aux propres productions de l’auteur, faites de mots, de couleurs, de sons, qui deviennent des représentants de son narcissisme et de son Moi idéal.
    […] Dans l’activité sublimatoire, la pulsion érotique (ou de vie) ne vise plus un objet sexuel de satisfaction, mais un médium qui est soit un pôle d’idéalisation amoureuse (la beauté d’un autre ou de soi), soit une production verbale, musicale ou picturale, elle-même hautement idéalisée. »
    J. Kristeva, L’Amour de soi et ses avatars (démesure et limites de la sublimation).


    Dans le giallo le meurtre est toujours ritualisé, notamment au moyen d’armes blanches dont nous avons déjà évoqué le caractère phallique – on ne compte plus les gros plans sur les couteaux, rasoirs et autres mortels accessoires – ; Ténèbres n’échappe pas à la règle et célèbre une esthétique de la mort – définie dans Six femmes pour l’assassin de Mario Bava – où « seule importe la ritualisation du meurtre sanglant » [39] – et sa spectacularisation. Les gants noirs et le masque, qui dissimulent l’identité et le sexe de l’assassin, en sont deux composants essentiels : l’absence du visage provoque la peur car elle « renvoie à nos cauchemars archétypaux » [40]. Dans Ténèbres cependant le masque est remplacé par un cadrage qui évite toujours le visage du tueur – d’où, souvent, la caméra subjective. Dario Argento en revanche utilise presque systématiquement les gants noirs (le plus souvent en cuir) – il n’est d’ailleurs pas rare qu’il prête ses propres mains au meurtrier. La répétition rythme les meurtres du film, et ceux de Cristiano Berti en particulier : il envoie des lettres anonymes en forme d’énigmes, insulte ses victimes (« Perverse ! Sale voleuse ! » ; « Perverse ! Sale gouine vicieuse ! » ; « Espionne ! ») avant de les tuer au rasoir, et photographie systématiquement ses victimes avant de développer les clichés dans sa cave : tout est bien défini, impeccablement réglé ; seul un imprévu – en l’occurrence, l’intrusion involontaire, chez lui, de la jeune Maria Alboretto – peut interrompre le rituel. Le bourreau de Cristiano Berti, Peter Neal, procède de façon plus improvisée, moins répétitive : il assassine Bullmer au couteau, Gianni avec une corde, les autres à la hache ; Neal n’éprouve pas le besoin de fétichiser ses armes, l’univers diégétique entier étant déjà soumis à ses fantasmes – avec les escarpins rouges en motif chromatique récurrent.
    En psychanalyse, le fétichisme est toujours lié au complexe de castration, et plus particulièrement à la peur provoquée par la constatation d’absence de pénis chez la mère... Le fétiche dévoile ainsi un manque, dû à la croyance originelle que tout individu a un pénis – en conflit avec la perception visuelle [41] – l’esprit soutient donc le témoignage des sens tout en le désavouant. Le fétiche (nouveau désaveu) représente toujours le pénis ; il est le substitut du membre absent mais en même temps affirme ce manque : l’objet sur lequel l’enfant a arrêté son regard, pour ne pas voir l’absence de pénis, devient le fétiche : culotte, bas, chaussures… Les escarpins rouges de Ténèbres sont doublement chargés de sens : ils sont phalliques, comme nous l’avons vu, mais ils sont aussi fétiches dans la plus pure tradition psychanalytique – à ceci près qu’il ne s’agit pas ici de la castration de la mère mais de celle de la fille de la plage (le transsexuel). Nous avons vu que le cinéaste avait adopté un système de couleurs inhabituel, dominé par le blanc et le rouge, système qui paraissait engendré par la série matrice des flash-back – la représentation de l’espace de Ténèbres est issue de l’inconscient de Peter Neal, la récurrence fétichiste du rouge est la manifestation polymorphe de son complexe de castration psychotique, chaque icône pourpre n’étant qu’une représentation de sa peur, de son angoisse liée au trauma initial.
    L’utilisation d’accessoires fétichistes rappelle évidemment l’imagerie sadomasochiste. Une relation SM suppose deux acteurs : un maître de cérémonie (le tueur, dominant) et une victime (soumise). Peter Neal (comme Berti, qui n’est que sa création) tue pour se libérer des tourments endurés à cause d’une scène traumatisante, il ne fait donc, à chaque meurtre, que simuler son suicide – y compris littéralement avec la scène du rasoir truqué. Or un suicide est un acte conscient : c’est pourquoi le tueur, chez Argento, permet à ses victimes – mais pas au spectateur… – de contempler son visage, le temps de laisser s’installer la peur, de s’exprimer la terreur, comme dans Le Voyeur. C’est aussi pour cela que le meurtre est ritualisé : il est une cérémonie sadomasochiste dans laquelle l’assassin se tue lui-même, idéalise et répète sa propre mort. Mais le suicide n’est jamais effectif, il faut donc recommencer – il s’agit bien d’un rituel. Dans l’un des plus beaux plans du film, tandis que Tilda enfile un T-shirt blanc, le tueur y pratique un orifice à l’aide de son rasoir, à hauteur du visage de la jeune femme, de manière à croiser son regard ; d’une certaine façon l’assassin désire ainsi se voir mourir, ce qu’a d’ailleurs effectivement réalisé Mark/Carl Boehm dans Le Voyeur, en s'empalant sur le pied de sa caméra, tout en se filmant ; c’est empalé que finit également Peter Neal…
    Berti, le double de Peter Neal, voulant tuer le « grand corrupteur », s’en prend directement à l’écrivain. C’est donc bien un projet de suicide, mais c’est le contraire qui a lieu : Neal tue Berti d’un coup de hache qui fend son crâne en deux : cette bifidation symbolise le nouvel état de fait : Neal reprend le contrôle et se sépare de son double. Ainsi l’esprit retors de Peter Neal subordonne le langage cinématographique ; ses angoisses et ses désirs pervers se matérialisent à l’écran, créant de la sorte un espace à la fois ultramoderne, réaliste et pourtant étrange : c’est l’hyperréalisme qu’évoque le cinéaste. Dans ce monde subjectif Berti s’est approprié l’inconscient de Peter Neal. L’écrivain nourrit ses romans, et en particulier Tenebrae, de ses angoisses profondes, refoulées dans son inconscient : c’est la « sublimation » [42]. Berti, lisant le roman, s’accapare les désirs inconscients de l’écrivain, qu’il réalise alors – au-delà des explications psychanalytiques, rappelons que si Berti utilise un rasoir, il ne fait qu’imiter le meurtrier du roman – : l’inspecteur Giermani remarque très justement que le tueur semble « rendre hommage » à Peter Neal – non seulement il lui rend hommage mais en plus, il le libère…
    Une autre raison pousse les assassins de Ténèbres (comme ceux des autres gialli) à fétichiser leurs armes : c’est la fétichisation de l’acte même de tuer – celle du meurtre. Le meurtre comme l’acte sexuel sont en effet des accomplissements de désir. Néanmoins, précise Freud avec bon sens, si le désir était entièrement assouvi, nous ne recommencerions pas ! Autrement dit la réalisation du désir n’est jamais totale, si bien que le désir se fera sentir à nouveau, ce qui explique, entre autres, que l’on ne fasse pas l’amour qu’une seule fois. Le meurtre, dans le giallo, est un acte sexuel et obéit donc à sa mécanique, d’où sa réitération ininterrompue jusqu’à la mort du tueur. Ainsi répété le meurtre se ritualise, l’assassin veut chaque fois mieux faire, tel un amant consciencieux – magnifier, en la mettant en scène, son œuvre macabre, le monter en spectacle, en opéra, avec ses tensions, sa musique, son découpage précis. Dans « Autopsie du giallo », Patrice Peyras notait que « l’assassin peut alors imiter l’artiste. Il met en scène le meurtre, le chorégraphie et le théâtralise, règle les déplacements et les éclairages (Le Crime était presque parfait [43]), maquille les visages (Le Cirque des horreurs [44], Les Yeux sans visage [45]), « dirige » ses victimes […] » Ainsi Mark, dans Le Voyeur, enseigne à sa victime comment simuler la terreur – le raffinement pervers des mises à mort n’a d’égal que celui, non moins pervers, du réalisateur ; la caméra doit se montrer virtuose pour épingler ses victimes telle l’arme du tueur. C’est manifestement par plaisir que les criminels s’attaquent à de jolies femmes : ils peuvent exercer leur puissance, au moyen de leur son fétiche phallique et tranchant – l’espace filmique s’érotise, la pulsion se désexualise. Les photographies que prend Berti sont encore d’autres fétiches : suspension du temps, arrêt sur image d’une vie révolue, ces clichés témoignent d’un paradoxe propre au tueur : c’est l’acte qu’il commet pour combler un manque qui renouvelle ce manque. La psychose est un mal inchoatif dont la mort seule – le repos, enfin – peut venir à bout. Pour Neal/Berti, répéter le meurtre initial (celui d’Eva Robbins) devient l’unique salut. La pulsion érotique – pulsion de vie – devient pulsion thanatique – pulsion de mort.
    « Toutes les humiliations qu’il avait subies pouvaient être balayées par cet acte très simple d’annihilation : le MEURTRE ! » Ces mots prononcés en prologue (issus du livre) justifient les actes de Peter Neal, le meurtre s’y annonce d’emblée comme une cérémonie de libération. Or Tenebrae, le titre du film, est le nom d’un office liturgique particulier, au cours duquel les bougies de l’autel sont éteintes une à une, plongeant peu à peu l’église dans la pénombre, jusqu’à l’obscurité qui évoque les ténèbres spirituelles de la trahison (par Judas Iscariote), de l’abandon (par ses apôtres) et de la mort du Christ – la dernière bougie, qui représente Jésus, est dissimulée derrière l’autel : c’est sa mort ; elle est ensuite replacée : c’est la résurrection [46]. Ténèbres, film-cérémonie purificateur...

    [39] Jean-Pierre Putters, « Dario Argento ou le regard sur l’indicible », in Mad Movies n°24, septembre 1982.
    [40] Pascal Martinet, Mario Bava, Edilig, 1985.
    [41] Lire sur le sujet « Désaveu, fétiche » in Le Signifiant imaginaire, C. Metz (Christian Bourgois, « choix/essais », 1993).
    [42] La sublimation : « Processus postulé par Freud pour rendre compte d’activités humaines apparemment sans rapport avec la sexualité, mais qui trouveraient leur ressort dans la force de la pulsion sexuelle. Freud a décrit comme activités de sublimation principalement l’activité artistique et l’investigation intellectuelle. La pulsion est dite sublimée dans la mesure où elle est dérivée vers un nouveau but non sexuel et où elle vise des objets socialement valorisés. »
    J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (PUF, 1984) p. 465.
    [43] Le Crime était presque parfait / Dial M for Murder [Alfred Hitchcock, Etats-Unis, 1954].
    [44] Le Cirque des horreurs / Circus of horrors [Sidney Hayers, Grande-Bretagne, 1960].
    [45] Les Yeux sans visage [Georges Franju, France, 1960].
    [46] Description donnée par Maitland McDonagh dans son ouvrage Broken Mirrors / Broken Minds : the dark dreams of Dario Argento (A Citadel Press Book, 1994).

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  • Totalement inhumaine

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    « Durcir, lentement, lentement, comme une pierre précieuse – et rester finalement là, tranquille, pour la joie de l'éternité. »
    F. Nietzsche, Aurore.

    « La vie m’apparaît comme une fluctuation de la matière. »
    I. Prigogine, De l'être au devenir.

    « La vérité, je crois, a un avenir ; que l’homme en ait un est beaucoup moins clair. Mais je ne puis m’empêcher d’avoir une petite idée sur ce qui importe le plus. »
    G. Steiner, Nostalgie de l’absolu.


    Avec Totalement inhumaine paru en 2001 aux Empêcheurs de penser en rond, approfondissant les réflexions amorcées dans son roman Le Successeur de pierre, Jean-Michel Truong délivrait une féroce généalogie du couple monstrueux libéralisme/informatique (destruction en règle de la « netéconomie », nouveau système de castes sociales…), en même temps qu’une sinistre spéculation autour des rapports ambigus Homme/Artefact. Incomparable description de notre univers socio-économique, condamnation sans appel de notre espèce, Totalement inhumaine est aussi, à mon sens, un chant poético-mystique au parfum entêtant de prophétie : Truong y révèle sa profession de foi comme un Dernier Testament, annonçant la venue au monde d'un nouveau paradigme qui constituerait, peut-être, notre dernier espoir de salut et d'élévation, mais aussi, hélas, notre perte. L'objet de Totalement inhumaine n’est rien de moins, en effet, que la perpétuation d'une conscience – à défaut de la conscience humaine trop entachée de sang et d'insanité – au-delà de la limite estimée de survie de l'humanité, dans quelques milliards d'années – lorsque notre étoile, atteignant un nouveau stade, deviendra géante rouge et anéantira notre Terre. L'Homme est éphémère – c'est même l'une des grandes leçons du cycle de Dune de Frank Herbert : rien n'est éternel – : il serait donc urgent de lui trouver un successeur, c’est-à-dire, selon Jean-Michel Truong : le minéral, l'informatique, le net – la sphère cybernétique. Truong nous décrit la naissance et la fulgurante et inexorable ascension – avec l'aide précieuse du néolibéralisme – d'une nouvelle intelligence, radicalement différente de la nôtre. Celle-ci est-elle souhaitable ? Doit-on s’en effrayer ? Pour Truong, il ne nous appartient déjà plus de contrôler cette intelligence d'un nouveau type ; l'outil, prolongement de nos organes, s'affranchit progressivement et nous survivra sans doute. Notre espèce, organique, est donc « périssable », l’Homme n'est pas ce palimpseste réutilisable à l'envi qu'il a longtemps cru être : Auschwitz, Hiroshima, Kigali, tous ces crimes abominables, intolérables, marquent notre espèce du sceau indélébile de leur infamie, l'ont « disqualifié à jamais ». S'il a su pourtant maintenir l'illusion, l’Homme ne peut aujourd'hui que contempler l'étendue du désastre – le palimpseste a vécu – : un nouveau support, moins faillible sans doute, et plus durable, se développe désormais à nos frais : le « Successeur », le disque dur de la Conscience, extensible à l'infini, promesse glaçante d'une ère nouvelle qui vraisemblablement s'accomplira sans nous. Il faut certes accepter l'idée, trop impie pour les chastes oreilles des croyants comme pour celles, non moins effarouchées, des humanistes laïcs, que l'intelligence, la vie même, ne sont pas tributaires de l'organique ou d’une unique configuration (a fortiori, de notre image) : comme l’écrivait Marshall MacLuhan, « the medium is the message » – on peut alors envisager (sans parler déjà de l'accepter...) l'émergence d'une forme de vie minérale, basée (comme la nôtre) sur l’échange d'information.

    Mais peut-on raisonner comme si notre échéance ultime coïncidait forcément avec la mutation solaire dans cinq milliards d’années ? D'ici-là, tous les scenarii de science-fiction restent plausibles ; nous pourrions par exemple, pourquoi non – tant de siècles auront passé ! –, envisager de fouler indéfiniment notre Terre, nous réappropriant son espace-temps en apprenant à maîtriser la physique quantique et les « trous de ver », installant ainsi notre présent dans le passé de la planète… L'hypothèse d'une errance spatiale, souvent exploitée par la SF, n'est pas non plus à exclure, pas plus que celle, de plus en plus crédible, de la numérisation des esprits (voir Deus ex de Norman Spinrad ou La Cité des permutants de Greg Egan), même si Truong fait justement remarquer que notre conscience « n'est pas un organe qu'il serait loisible de transplanter ici ou là, c'est la résultante d'un processus évolutif »… Ne sous-estimons pas la Science qui a permis, faut-il le rappeler, l'émergence du Successeur – ceci étant dit, l'Homme pourrait bien en effet s'éteindre à l'occasion de l'ire solaire : concédons à Truong la validité de son postulat. L'humanité doit donc, selon lui – elle n'en a pas vraiment le choix – accoucher d'un héritier, l'aider à se développer et le laisser voler de ses propres ailes. Elle a d'abord évolué en termes darwiniens ; cette évolution s'est ensuite transférée à ses propres outils, donnant naissance à une véritable « espèce » informatique qui finira fatalement par nous supplanter : essai spéculatif, Totalement inhumaine est aussi roman familial – au sens littéral, l'histoire d'une naissance et de son incidence sur les différentes parties, mais aussi au sens que Freud accordait à l'expression, c'est-à-dire ce lieu de recréation, de fantasme, guidé par le désir inconscient d'une famille idéale ; en l'occurrence pour Truong : le sens donné à sa propre vie… – en même temps que le récit d'une « déhiscence », figure maîtresse de sa réflexion (Truong lui préfère la métaphore de la filiation, plus accessible mais qui confère inévitablement à son objet une dimension trop humaine, celle-là même qu’il souhaiterait écarter) – la déhiscence, est un terme de botanique qui désigne des organes clos (fruits, pavot…) qui s'ouvrent d'eux-mêmes pour livrer passage à leur contenu. Il s'agit d'un processus naturel, étranger à toute notion de finalité (les concepts « d'espèces mères » et « d'embryologie » cybernétique, utilisés par l'auteur, sont certes évocateurs mais encore trop « humains » pour prétendre à l'objectivité).

    A l'aune de ce réajustement on saisit mieux la portée du texte de Truong, ce vers quoi il tend en vérité, à savoir une description rigoureusement scientifique de l'émancipation prochaine du paradigme informatique, étape suivante du programme universel présentée comme un fait non contestable et quasiment avéré. Son analyse de la propagation des mèmes libéraux et informatiques est saisissante : Truong dissèque ce nouveau darwinisme électronique (il parle d'e-gènes) en entomologiste plutôt qu’en historien, conscient de la complexité du système observé ; il nous montre comment le « Moloch » libéral aliène ses victimes dans son village global chimérique, les transformant en insectes et niant du même coup leur droit à l'individualité – l'informatisation exponentielle, censée augmenter la productivité de manière conséquente, l'a en fait sinon plombée, du moins ralentie... Pourquoi nous sommes-nous laissés faire ? Sommes-nous à ce point aveugles ? Pour l’auteur, la manœuvre est le fait du Successeur, moins par volonté, encore une fois – n’anthropomorphisons pas l’inhumain –, que par un mouvement purement systémique – mais néanmoins patent, comme si l’univers était régi par une loi néguentropique dont l’inéluctable direction serait une perpétuelle complexification… Sans cette ambiguïté fondamentale – conférer du sens à quelque chose qui n'en a d'autre que sa propre existence – Totalement inhumaine eût constitué, plutôt qu'un Dernier Testament, un nouvel évangile à la gloire du Successeur, c'est-à-dire, plus prosaïquement, un compte-rendu. A l'Evangile selon Jean-Michel, à l'Ecriture d'un nouveau règne, Truong préfère cependant la prophétie : il nous avertit de l’Apocalypse à venir et nous affirme avec une sereine véhémence que du succès de la transmission dépend notre salut, il nous invite à célébrer l'e-charistie, à communier sur le Web et à profiter pendant qu'il est temps (cinq milliards d'années ?) de cette transsubstantiation technologique. Téléchargez, insérez : vous êtes en contact avec le Corps du Successeur, et vous le renforcez. Se connecter au réseau des réseaux (le Roi des Rois ?) c'est contribuer à prolonger la Conscience pour l'éternité, pour les siècles des siècles, jusqu'au jugement dernier : Truong, parle d'un « terminus » de la vie, but à atteindre pour lequel l'humanité devrait œuvrer. Un terminus ? Déchiré entre son humanité (Truong est un homme : il ne peut, malgré lui, raisonner qu'en tant que tel) et sa prétention à l'objectivité, il nous lègue en première instance un objet fondamentalement humain. L'entreprise dans laquelle Truong s'est engagée relève tantôt du fantasme (interprétation psychanalytique) tantôt de la foi (le Successeur, figure hérétique et impersonnelle mais manifestement d'essence divine, au sens chrétien du terme).

    Considérant pour ma part que la vie – en premier lieu l'Homme, cette race d'assassins et d'artistes pathétiques – n'a pas de sens (de telos), je ne puis adhérer à la thèse manifeste de Truong, la nécessité de la succession, consubstantielle à l'idée – et, partant, du comportement – de résignation. Truong préfère parler de « désengagement », attitude proche du bouddhisme et qui participe soit d'un profond cynisme (les petits profiteurs du système néolibéral, parfaitement conscients de son caractère destructeur) soit d'un mal-être existentiel (difficulté à trouver un sens, rejet de sa nature humaine…). Gageons cependant que ce prétendu « désengagement » est bien l'aboutissement d'une réflexion dont la sincérité n'est pas douteuse. Y voir une dérive génocide apparaît dès lors injuste, même si Truong, par ses incessants mais inévitables anthropomorphismes et plus encore par sa façon d'insister sur les crimes inhumains de l’Homme (Auschwitz comme preuve ultime de son incapacité à évoluer vers un devenir meilleur) n'y est certes pas étranger. L'ambiguïté subsiste donc, non sur l'intention, fort généreuse, mais sur la portée philosophique du discours. Le malaise provient en partie de ce que sa réflexion s'inscrit dans une intention épistémologique d'une part – admirable analyse de l'évolution du paradigme informatique et de son allié le néolibéralisme – et téléologique d'autre part – justifier la Succession par l'inanité qui frappe l'humanité – conférant inévitablement au système observé une orientation, voire une finalité, alors même qu'il n'est de toute évidence que le produit d'un ensemble de déterminismes. L'humanité elle-même se trouve implicitement investie d'un devoir de perfection, sur le point d'être destituée pour fautes graves – son destin aurait été scellé par Auschwitz et ses avatars ; Truong n'exhorte pas tant néanmoins à l'euthanasie de l'humanité qu'à son écrasement (au sens informatique du terme) par son Successeur supposé. D'ailleurs pour lui le problème ne se pose pas en termes moraux : il ne cherche que l'assurance – l'espérance – d'une intelligence post-humaine. « Au terme de la course, quand tout aura été consumé, la palme ne reviendra pas au concurrent le plus intelligent, mais à celui qui, simplement, sera là. » Truong professe, autrement dit, un darwinisme cosmique, le droit du plus fort à l'échelle des espèces : le vaincu n'aura été qu'un faible, juste bon à être jeté en pâture aux Machines – tant pis alors si, pour la pérennité de l'entreprise (l'idée d'une Conscience), on licencie à tour de bras (l'homme sacrifié à la cause de la Conscience) : c'est la conjoncture cosmique...

    Là se situe, sans doute, la limite de l’exercice, et même son erreur majeure. Au lieu de s'en tenir à la stricte généalogie du Successeur, Truong cherche à lui donner un sens, avec ce que cela comporte d'intrinsèquement humain. Cette insoluble opposition, si elle ne nuit aucunement à l'implacable autopsie de notre société, ne peut en revanche conduire qu'à une reconstruction métaphysique du monde avec l'érection d'une Conscience comme fin en soi ; autrement dit Truong dérive la notion chrétienne de but (et de foi) et l'adapte à sa propre cosmogonie scientifique – comme Spinoza, comme Einstein, il est « acculé à une forme de monisme » pour reprendre les termes de Prigogine (De l’être au devenir, Alice éditions, 1998), monisme qui « fait de l’homme un automate qui s’ignore ». C'est à dessein que j'invoque ici la religion chrétienne et son principe de dévotion, qui chez Truong glisse vers son objet du désir, le Successeur : Totalement inhumaine prône l'avènement d'un Jésus moderne et totalement inhumain qui seul sauvera de notre ruine la présence d'une Conscience dans l'univers. Contempteur de l'humanité, Truong pleure sa mort imminente mais célèbre le couronnement de son héritier : « L'enjeu n'est rien de moins que la persistance d'une conscience dans l'univers après la disparition de la nôtre. S'y joue par conséquent le sens même de notre existence. » Et si d’aucuns parient sur une prise de conscience collective, un « Jihad butlérien » (Dune) qui viserait à maintenir la suprématie de l'Homme sur les machines, ou sur une symbiose harmonieuse (cf. L’homme symbiotique), Truong (comme moi-même) les juge tout simplement fantaisistes ou irréalisables.

    Qu'il me soit cependant permis d'envisager une toute autre lecture. L'objet du livre ne serait pas tant politique ou philosophique, que poétique. L'essai spéculatif ne serait q'un roman de science-fiction à la première personne, le rêve éveillé d'un futur inquiétant. Totalement inhumaine pourrait bien en effet relever d'une démarche artistique (consciente ou non) dominée par le motif de la déhiscence (naissance et émancipation du Successeur) et engendrée par la quête de sens de son auteur. L'essai constitue à cet égard un manifeste esthétique très particulier, puisqu'il ne propose pas moins qu'une nouvelle définition de l'Art, dénié dans son acception usuelle. Pour Truong l'Art comme l'expérience mystique, en tant qu'expressions individuelles (et ce quel que soit leur but) ne sont qu’un leurre destiné à nous maintenir dans l'illusion du bonheur, une activité « dispendieuse » : l'opium du peuple, relayé par l'Œuvre suprême, l'Art absolu, la réalisation concrète de cet acte déhiscent et créateur perpétré par l'Humanité en tant que paradigme, unité indivisible et globale – serait ainsi élucidée la propension de Truong à tout expliquer (comme les évènements historiques) en fonction de l'objet de son analyse : le Successeur serait l'inspirateur de toute chose, comme un Dieu tout puissant. Truong, démiurge mystique et complaisant ? Non ! Simplement l'instigateur d'un projet poétique surhumain, monstrueux, qui tiendrait en quelques mots inoffensifs, et pourtant terribles : quelque chose plutôt que rien.

    Se pose en effet la question de la légitimité de cette Succession appelée de ses voeux par l'auteur. Truong, trop occupé à définir les contours de sa Créature, a oublié cet élément primordial, qui aurait dû constituer l'ADN de sa réflexion : Pourquoi ? Pourquoi, de notre point de vue éminemment humain, cette transfiguration serait-elle souhaitable ? La réponse ne saurait être que syllogique, forcément poétique : pour qu'il y ait encore, après nous, une Conscience – à l'exception de celle, condamnée, de l'humanité aux mains ensanglantées, incapable, telle Lady Macbeth, de surmonter sa culpabilité. En un sens nous sommes tous des Raskolnikov, Truong se veut notre Porphyre – et le Successeur : un chef d'oeuvre en cours de création, artefact ultime par lequel l'Homme sera enfin « sorti de lui-même » et, du même coup, suicidé (où l’on rejoint George Steiner). L'Homme se fait Seppuku et de ses entrailles béantes jaillit le Successeur, alien de silice prêt à se purifier de ses scories (ses résidus organiques, humains) avant d'affronter l'infini... L'infini ? Pas sûr. L'Univers pourrait bien, à son tour, s'effondrer ou imploser. Le Successeur devrait alors, lui aussi, accéder à une nouvelle forme, à une improbable immatérialité – à la divinité. Et de même que « L'Homme n'existe que pour être dépassé » (Nietzsche, cité par Truong) le Successeur ne serait à son tour qu'une nouvelle étape. Truong ne peut se résigner à croire qu’Auschwitz n’a aucun sens ; comme un chrétien donne un sens à sa souffrance, il refuse d'admettre la futilité, l'absurdité de l'existence, l'absence de cause première et de but dernier. Pourtant, j'en suis convaincu, l'Homme n'a d'autre but que sa perpétuation et son propre dépassement. Au bout du compte, en fin de partie, dans cinq, dix ou mille milliards d'années, il n'y aura que le néant, et personne pour le contempler. L'Univers dépasse notre entendement non parce que nous sommes humains, trop humains, mais parce qu'il est incommensurable, terrifiant – en un mot : divin. Truong veut espérer, croire à la Révélation finale, c'est pourquoi il se fait tour à tour l'aède et le prophète d'un avenir meilleur, c'est-à-dire, de son point de vue, d’un avenir dont nous serions absents. Sans Auschwitz, certes. Mais sans Lautréamont aussi, sans Modigliani, sans Bach, sans Bergman, sans Rimbaud, sans Tarkovski et sans Bernanos, sans Bloy, sans Proust, sans Philip K. Dick... Qui peut décemment désirer un tel monde – rien plutôt que nous ?... « Comme la collision à haute énergie des particules révèle les vérités dernières de la matière [conclut Truong], ce choc [entre les Imbus, c’est-à-dire les agents du Successeur, et les epsilon, c’est-à-dire les terroristes] et les abominations qui s’ensuivront exploseront en pleine lumière la nature ultime de la matière humaine et justifieront, par contraste, l’immense espérance placée dans la figure totalement inhumaine du Successeur. »

    Quelle espérance au juste ? Et que m’importe, que nous importe, un monde sans hommes ?

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  • Et Expecto, prologue : Ground Zero

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    Voici le prologue d'un texte en cours (un roman ?) intitulé Et Expecto, qui finirait sans doute par crever dans les limbes de mon ordinateur, et même, sans doute, par disparaître, si ce blog n'était susceptible de lui redonner vie.



    « Le corps est le corps
    Il est seul
    Et n’a pas besoin d’organe
    Le corps n’est jamais un organisme
    Les organismes sont les ennemis du corps »
    Antonin Artaud




    Prologue : Ground Zero



    Univers indéterminé, Voie Lactée, Système Solaire, Planète Terre, Continent Européen, France, Île-de-France, Ville Lumière.
    L’aube se lève sur Nécropolis-Centre.

    Paris ouvre les yeux, monstre crayeux et malveillant éclairé au sodium, champ de tous les possibles, de bataille comme d’expérimentation, corps sans organe spectral et chaotique dont la surface constellée de pics, de crevasses et de protubérances en béton armé n’est pas sans évoquer un insecte observé au microscope, image saisissante de la nature fractale de l’univers dont les structures se répètent aussi inlassablement que des mantras scandés par des moines ascétiques.
    La mégapole pourrissante réclamera aujourd’hui son tribut de vies humaines, comme chaque jour, charriant à l’insu de ses hôtes d’interminables mais invisibles convois de cadavres. Enfants ou vieillards, corps intacts ou déchiquetés, hommes ou femmes emportés par le cancer, par le feu, par un accident ou par l’étreinte anesthésiante du froid, peu lui importe. Pour elle, ils ne sont rien d’autre que des unités, des chiffres finis dans un univers infini. De l’information à transmettre. Du code, rien que du code.
    Paris ouvre les yeux et l’air glacial de l’hiver urbain, azote oxygène hydrogène dioxyde de carbone hydrocarbures, prend une autre consistance, déployant négligemment des nuances infinies de gris et de bleus polaires en haute définition. La juxtaposition conjoncturelle d’une multitude de nappes sonores tisse une trame de plus en plus complexe, bruit de fond d’apocalypse aux décibels exponentiels. L’inquiétante clarté de l’aurore aux doigts de givre est pervertie par une orgie de gaz toxiques, bouillonnement moléculaire hautement cancérigène. Le semblant de ténèbres, vestige de la nuit moribonde, se retire à reculons au profit d’un simulacre de lumière, et les oiseaux de nuit bombardés de photons pâles mais agressifs regagnent leurs aires pendant que les craintifs animaux diurnes émergent lentement de leurs tanières verticales, effarouchés, encore captifs d’un demi-sommeil favorable à l’apparition des spectres et des songes.
    Paris ouvre les yeux, Ville-Fantôme ectoplasmique et hautaine, et un million d’êtres distincts, tous doués de conscience et de libre arbitre, reproduisent les mêmes gestes ancestraux, les mêmes réflexes pavloviens, les mêmes schémas idiosyncrasiques, fruits uniformes de leur génotype, de leur éducation et de leur culture – ou de ce qui en tient lieu. Les légions masculines en costume trois pièces et gabardine sont sur le pied de guerre, les cohortes féminines en jupe, tailleur et doudoune partent en campagne. Les unités mobiles de cette armée silencieuse et acéphale savent déjà de quoi leur journée sera faite, marionnettes périssables d’un Kriegspiel supérieur, téléguidées par un vaste programme cosmique consigné dans un registre non pas écrit à l’avance mais dont chaque mot, chaque caractère sont déterminés par ce qui les précède et, logiquement, par ce qui les suit. Rien n’échappe à leur agenda, pas même les heures supplémentaires qu’ils devront effectuer, désormais gérées par intranet et modulables à l’envi – ou à merci. Ils sont au sommet de l’évolution.
    Ils sont des dieux.
    Mais certains électrons libres, créatures nuisibles dont la machine sociale doit se débarrasser proprement et dans les plus brefs délais, sont dans l’expectative, comme dans l’attente d’un verdict auquel ils ne sont pourtant pas préparés. Rien ne les distingue, en apparence, des soldats ordinaires. Parce qu’une poussière s’est infiltrée dans le mécanisme, faisant tressauter un rouage quelconque, ils ont été dépossédés de leurs coordonnées géométriques stables. Or dans un espace à deux, trois ou n dimensions, un point précis n’a que deux statuts possibles : ou il fait partie intégrante de la figure, auquel cas il est soumis aux lois qui sous-tendent cette dernière, ou il en est exclu, auquel cas il n’est rien d’autre qu’une donnée théorique que la figure tend à occulter. Le principe d’incertitude d’Heisenberg érigé en pattern social ; le non-point n’est rien d’autre qu’une métastase, un carcinome malin que la Machine auto-immune, à défaut de craindre, traque inlassablement à l’aide de ses gènes tueurs, ses OGM formés pour détruire. Son armada hygiénique.
    Pour ces proies désignées, l’aube est synonyme de peur. Chaque heure de la journée qui s’annonce les confrontera à une nouvelle épreuve dont ils sortiront presque tous perdants, tels des gladiateurs tombant au combat les uns après les autres. A l’indifférence générale.
    Pourtant, il ne s’agit pas tant d’adversité barbare que de régulation systémique, mathématique et quasiment génétique : l’espèce ne peut faire l’économie d’une purge pragmatique de ses éléments parasitaires. La compassion est son ennemie. Solution chimique.
    Voyez cet homme assis, seul et nu sur son lit king size, dans cette chambre tapissée de couleurs chaudes qu’on dirait peinte par Edward Hopper, la tête encastrée dans l’étau de ses larges mains, les joues hérissées d’épais barbelés, le corps taillé dans le roc – viril mais très différent de l’image néofasciste de l’homme moderne et de sa plastique d’athlète androgyne et aseptisé –, les cheveux coiffés par la foudre, semblables à un jardin japonais défiguré par une mine antipersonnelle, un goût métallique dans la bouche, la vessie insistante et le sexe à moitié turgescent, souvenir parcellaire d’un coït seulement onirique : que fait-il dans cette position ? Réfléchit-il à quelque problème mathématique de haute volée ? Pose-t-il pour un Rodin imaginaire ?
    Non.
    Il hurle. Il s’égosille en silence, passager impuissant de l’express temporel qui fonce à vitesse subluminique et qui refuse de ralentir un instant malgré ses appels de plus en plus pressants : Kronos est dédaigneux envers les membres du cheptel humain, ces touristes de l’existence dont la vie n’est rien d’autre en définitive qu’un utopique voyage organisé frustrant et superficiel.
    Il s’époumone à la simple évocation de la mort parce que depuis sa naissance, il ne s’est écoulé que quelques lignes d’encre, même pas de quoi remplir une page, à peine un haïku.
    Dans trente minutes, cet homme-paragraphe sera habillé, rasé, peigné, désireux d’oublier l’étrange anomalie physiologique apparue au réveil sous son aisselle, cette excroissance charnelle oblongue et sensible surgie de nulle part.
    Désireux d'oublier son obus miniaturisé, son greffon garanti cent pour cent compatible.
    Désireux d'oublier son arme du troisième type, son Smith & Wesson organique calé dans son holster naturel.
    Sa chose.
    Paré de son camouflage de guérillero post-moderne, une tasse de Nescafé à proximité de la main gauche, une paire de lentilles de contact en guise de binoculaires de combat, une Marlboro légère incandescente lovée entre le majeur et l’index de la main droite, il consultera sa messagerie électronique vierge de tout courrier personnel – mais saturée de spams et de mails vérolés – en prenant garde à ne pas laisser les cendres choir sur le clavier de son ordinateur portable, objet platiné aussi délicat qu’un ventre de femme, avant d’abandonner son studio à ses fantômes.
    Une fois dehors il ne voit pas, les yeux vissés au trottoir verglacé, le ciel de cobalt de la capitale façonner une chape implacable autour de lui.
    Il ne voit pas qu’il est le centre gravitationnel de ce dôme terrifiant et irisé.
    Il arpente l’asphalte.
    Il entre dans l’arène.

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  • Au coeur de Ténèbres - 10 - Histoire de l'oeil

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    « Le dispositif cinématographique s’envisage comme un miroir dont le reflet emprisonne irrémédiablement celui qui s’y mire. »
    Didier Truffot, « Le Champ terrifiant » in Simulacres n°1, Automne 1999.

    « La force éjaculatrice de l’œil. »
    Robert Bresson, Notes sur le cinématographe.


    Dans la représentation subjective de l’univers mental de Peter Neal, la caméra joue un rôle essentiel. L’appareil d’enregistrement du Réel n’est pas seulement un témoin, un simple relais entre l’action diégétique et le spectateur, il ne participe pas, comme dans Le Projet Blair Witch / The Blair Witch Project [Etats-Unis, 1999] [35] de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, à l’identification totale du spectateur aux personnages : la caméra subjective, dans Ténèbres comme dans les autres gialli, est utilisée dans les séquences de meurtre afin que le spectateur s’identifie à l’assassin (et non plus à la victime), sans que l’identité du coupable ne soit révélée – elle est l’œil du réalisateur, celui du tueur, et celui, nous y reviendrons, du spectateur. Dans Profondo Rosso déjà, Argento brouillait les codes standards de l’usage du procédé : comme dans Ténèbres, la caméra semblait autonome, animée d’une volonté propre – pas un actant véritable : la représentation filmique de l’univers diégétique, la « projection » du meurtre sur la toile de l’écran. Sensuelle, menaçante, la caméra devient sexe [36] , se fait arme : nous pouvons alors, nous inspirant des travaux de Raymond Bellour (il définissait Norman Bates, dans Psychose, au moyen de la chaîne « phallus-oiseau-fétiche-mère-œil-couteau-caméra » [37] ), la considérer comme une entité tricéphale, chaîne similaire mais réduite à l’essentiel, « phallus-couteau-caméra », qui s’avère d’ailleurs opérante dans de nombreux films, de Murder a la Mod [Etats-Unis, 1967] de Brian de Palma à Opera. Nous pourrions développer la chaîne de Ténèbres à la façon de Raymond Bellour (elle serait alors « phallus-escarpins-fétiche-Eva-œil-couteau-caméra » mais ici nous nous intéressons avant tout au caractère phallique et létal de la caméra. « Il se met en scène dans la peau du sadique, se servant de l’appareil de prise de vue comme d’une arme, toujours substitut phallique […] qui pénètre les autres ou qu’il embrasse lui-même. » écrit Patrice Peyras à propos du réalisateur de giallo. Dario Argento ne décrit-il pas lui-même sa Louma (caméra expérimentale utilisée dans le film pour le long plan tournoyant autour de la maison de Tilda) comme « une machine qui monte en l’air, entre dans les pièces et en sort, se tourne, se tortille…C’est invraisemblable où elle peut se faufiler…Pratiquement c’est une canne à expansion qui se dirige à distance. » [38] ?
    Le spectre tutélaire du Voyeur / Peeping Tom [Grande-Bretagne, 1959] de Michael Powell, plane sur l’ensemble du film : la caméra de Mark / Karl-Heinz Böhm est en effet diégétiquement à la fois sexe (le pied-épée, dressé en direction des jeunes femmes, simule l’érection) et arme (le pied-épée transperce ses victimes tandis que la caméra filme leur agonie), Peeping Tom déployant son dispositif de mise en abyme du processus filmique – le cinéma comme voyeurisme, comme nous le verrons – voire de la cinéphilie – manifestation particulière des névroses et perversions freudiennes. La caméra d’Argento est un phallus protéiforme capable de suivre le trajet d’un comprimé dans le tube digestif d’un personnage (Le Syndrôme de Stendhal), de s’infiltrer dans un canal vasculaire pour nous montrer les « pulsations » ( ? ) symboliques d’un cerveau malade (Opera), de s’introduire avec obscénité dans la large bouche d’une cantatrice (Le Fantôme de l’Opéra) et ainsi obtenir un gros plan évoquant un sexe féminin béant (avec la glotte en guise de clitoris disproportionné ; a-t-on jamais vu image plus crue, comme une pénétration en caméra subjective-pénis ?...), ou encore de zigzaguer (grâce à l’emploi d’une autre caméra spéciale, la « Snorkel », qui fonctionne sur le principe de l’endoscopie) entre de petits objets dans une séquence très abstraite de Profondo rosso. La caméra se fait également arme lorsqu’elle déchire les chairs : ainsi dans Suspiria une force démoniaque, comme activée par la caméra – zooms rehaussés par une bande-son incantatoire –, prend possession du chien d’un aveugle et le pousse à égorger son maître (Miss Tanner est sans doute l’instigatrice de ce forfait, mais la caméra, élément pourtant extradiégétique, semble être sa seule arme). C’est encore la caméra qui étrangle Gianni dans Ténèbres, autant que la corde : avant de mourir le jeune homme plonge son regard dans l’objectif, comme pour connaître, avant de pousser son dernier souffle, l’identité de son assassin. Nous avons déjà évoqué le plan qui annonçait ce meurtre, montrant Anne dans sa voiture ; un autre, plus éloquent encore, augure ironiquement de la suite : sur le point de se rendre à l’aéroport, encore sur le palier, Neal se retourne dans l’embrasure de la porte et fixe la caméra comme si, profitant de l’absence de sa secrétaire, il pouvait enfin se saisir de son arme, comme un chasseur son fusil. Nous avons également évoqué, plus haut, un autre plan : Anne, quittant le même appartement, ferme la porte ; la caméra s’attarde dans la pénombre de la pièce déserte, la musique que l’on identifie rapidement comme celle qui accompagne les séquences de meurtre commence, l’image panoramique pour s’arrêter sur une lame scintillante, à l’origine indéterminée : le regard-caméra de Peter Neal confirmera que cette lame n’est autre que celle de l’appareil de prise de vue, réminiscence du Voyeur.
    Avant le premier meurtre du film – celui d’Elsa Manni – la caméra suit les mouvements de la jeune fille dans une boutique, se mouvant en travelling latéral derrière les rayonnages, comme s’il s’agissait du point de vue subjectif de quelqu’un qui voudrait voir sans être vu – ce qui est le cas, soit dit en passant, du réalisateur… De la même manière, son « entretien » avec le surveillant du magasin s’ouvre, et se clôt, par un plan du bureau vu de l’extérieur, à travers la paroi vitrée. La scène se referme sur un travelling arrière, quand Elsa sort, comme si la caméra voulait éviter une nouvelle fois d’être remarquée. S’il n’est pas exclu que ces plans subjectifs correspondent effectivement au regard du tueur, il est néanmoins permis d’en douter sérieusement, si l’on considère l’épisode du clochard ; il est très probable en effet que l’assassin attendait déjà sa victime à son domicile (dans le cas contraire il aurait été gêné par la présence du clochard devant la maison). Qui épie la jeune femme dans la boutique, sinon la caméra elle-même, qui se joue du spectateur et ne se contente pas de tuer puisqu’elle abandonne des indices trompeurs, fausses pistes comme ce plan qui annonce, à tort, la mort imminente de l’angélique Anne, ou comme cet autre plan, en caméra subjective, de la tondeuse à gazon qui happe les photographies des différentes victimes du maniaque et qui s’immobilise aux pieds du cadavre de Maria Alboretto : qui se cache derrière ce plan ? Ce ne peut être, en toute logique, que l’assassin Cristiano Berti – le plan, sinon, n’a aucune utilité narrative – ; on apprend cependant un peu plus tard que le corps a été retrouvé à proximité de la résidence de Berti, et non chez lui… Comme si l’unique fondement du plan était de désorienter le spectateur.

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    C’est aussi la caméra elle-même qui poignarde la fille de la plage, c’est elle encore qui égorge Elsa, Tilda et son amante. Le plan de deux minutes trente qui précède le meurtre des lesbiennes est instructif : la Louma se faufile partout, glisse le long des parois et espionne les deux jeunes femmes à moitié nues, puis adopte, durant quelques secondes, le point de vue du tueur qui tente de forcer un volet, le tout dans le même plan, c’est-à-dire sans le moindre décrochage formel. Caméra et assassin, censés appartenir à deux niveaux de réalité différents (la première extra-diégétique, le second diégétique) et bien distincts dans un premier temps, fusionnent donc dans un même mouvement, sans coupure, comme s’ils ne faisaient qu’un. Tilda et sa compagne seront finalement éliminées puis photographiées (par l’appareil du tueur et par la caméra du réalisateur) – la photographie figure le caractère létal de l’appareil de prise de vue, en fixant définitivement l’image des victimes. Le vrai tueur du film : la caméra. Elle rôde autour de ses victimes et les achève avec la complicité du personnage-tueur, s’attachant à saisir leur beauté dans la mort, assimilant la pulsion du meurtrier à une recherche esthétique filmique.
    Ainsi dans Ténèbres toute rencontre s’avère dangereuse, de par la présence même de la caméra, qui ne désire rien de moins – comme le spectateur – que la mort violente, spectaculaire, sexuée, de personnages qui ont cru pouvoir impunément être vus (au-delà des mobiles réactionnaires déjà notés, tout est en effet une histoire de regards) : la séquence du doberman par exemple, d’une gratuité exemplaire, n’est déterminée que par le sadisme intrinsèque de la caméra comme prolongement de l’œil du spectateur (nous y reviendrons).
    Nous l’avons vu, désir meurtrier et désir sexuel sont intimement mêlés dans Ténèbres. En plus de tuer, la caméra viole ses victimes : si le couteau (ou le rasoir, ou la hache) est le substitut phallique de l’assassin littéralement impuissant, la caméra est celui, non moins patent, du réalisateur – et par extension celui, qu’il le veuille ou non, du spectateur. Avec elle nous déchirons les chairs, nous les pénétrons, nous y jouissons ; le sang qui jaillit n’est que le point d’orgue d’un simulacre sexuel, notre orgasme ; les derniers râles des victimes, immédiatement précédés d’ultimes spasmes, marquent l’apaisement. Du moignon de Jane McKerrow – Neal lui a tranché un bras – s’épanche un geyser de sang qui, par la faveur d’un mouvement de la victime, gicle sur le mur blanc en obscènes arabesques à la Jason Pollock, à la fois body-art et action-painting – les hurlements de la victime sont aussi les nôtres. Plaisir inavoué du voyeur, déformé par le travail filmique.
    Cette particularité de la caméra, son autonomie relative, tranchante et sexuée, atteint bien sûr son paroxysme lors des séquences de meurtres. Mais même dans les moments creux (ceux qu’évoque Peter Neal à propos de ses propres livres ?) la caméra se fait pressante, inquisitrice, libidineuse : n’est-ce elle, plutôt que Jane – vraisemblablement coupable du délit – qui saccage le contenu du sac de sport de l’écrivain à l’aéroport de New York ? Dans l’avion, l’insistance de la caméra sur ce bagage révèle le désir, les pulsions – fétichistes, scopiques… – consubstantiels à l’acte cinématographique.

    [35] Le Projet Blair Witch est entièrement tourné en caméra subjective. Mais contrairement aux essais de Robert Montgomery (La Dame du lac / Lady in the lake, Etats-Unis, 1947) ou Philippe Harel (La Femme défendue, France, 1997), le procédé trouve ici une légitimation dramatique : les images sont soi-disant filmées par les protagonistes eux-mêmes, au moyen d’une caméra vidéo et d’une caméra 16mm. Le film est donc censé être un montage réalisé à partir de ces images retrouvées par la police, dans la forêt…
    [36] Jean-Pierre Putters écrit dans Mad Movies n°24, septembre 1982 : « Il utilise sa caméra avec une force virile. » p. 11.
    [37] R. Bellour, « Psychose, névrose, perversion » in L’Analyse du film (Albatros, 1979).
    [38] Mad Movies n°25, 1983.

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