Longue vie à la nouvelle chair ! (à propos de La Passion du Christ de Mel Gibson)

« Chers et bons prophètes ! Ne nous touchez pas, n’attisez pas dans nos âmes les sentiments élevés et humains et ne faites aucune tentative pour nous rendre meilleurs. Car, voyez-vous, tant que nous sommes mauvais, nous nous contentons de petites lâchetés ; quand nous devenons meilleurs, nous tuons. »
M. Aguéev, Roman avec cocaïne

Je me suis souvent demandé pourquoi tant de commentateurs avaient cru bon de nous infliger le fruit de leurs cogitation sur le dernier film de Mel Gibson, cinéaste qui, au souvenir de Braveheart, ne me semblait mériter qu’hilarité, et oubli. Néanmoins, dans un moment de pur masochisme sans doute, ou mû par quelque intuition maligne – une amie m'ayant prêté le DVD avec empressement, trop heureuse de se débarrasser d'un bien encombrant cadeau –, j’ai revu le film en question : à l’ennui terminal du premier visionnage, seulement pimenté de loin en loin par quelque involontaire humour – décuplé lors de cette seconde vision, à ma grande joie ! – s’est greffée une gêne croissante causée, j’en ai pris rapidement conscience, par le gouffre abyssal qui sépare l’esthétique du film, et le signifié. Il s’agissait donc d’un problème de représentation. Tentons d’y voir plus clair.

Je résume l'emballage formel de cette « Lamentation » monomaniaque – car il ne s’agit que de cela, un « emballage » synthétique, « sulfurisé »… – : de grotesques ralentis, dénués de toute valeur temporelle – point de « suspension » du temps : seulement l’insistance –, émaillent les scènes à chaque fois que Gibson veut souligner un point important ; une bande originale aussi insipide que redondante (et surtout incessante : c'est une plaie du cinéma hollywoodien moderne…), mélange de world music new age et de musique au kilomètre, appuie lourdement l'image au point d'envahir la bande son au détriment des dialogues – dits en araméen, en hébreu et... en latin (alors que la langue alors parlée dans cette partie de l'empire était le grec !), ce qui se révèle finalement inapproprié, impropre à toute empathie – (si Mel Gibson était écrivain – que Dieu nous en préserve ! –, ses livres seraient truffés de mots à la fois en gras, en italique, soulignés, surlignés, en majuscule et en taille et police différentes !) ; l’enfer est rouge et le ciel, bleu (!)… Bref, La Passion de Mel Gibson déploie toutes les ressources d’une esthétique indigente (et indigeste) qui fait ressembler le film à un interminable clip vidéo façon production Bruckenheimer.
Son projet esthétique, nous allons le voir, organise méthodiquement son propre désastre métaphysique. Car à force de vouloir tout montrer – « surmontrer » serait plus juste –, Gibson ne montre rien : il assène. La pharmacie d’effets – sonores, visuels – ensevelit en effet le représenté, le signifié, sous une couche d’artifices spectaculaires – et sans talent – au service d’un manichéisme des familles comme seul Hollywood en a le secret. De toute évidence, la tentative de Gibson d’évangéliser la génération MTV – le Frère Garrigues évoque un « jeunisme apostolique » –, en filmant le Chemin de croix comme un match de baseball, est vouée à l’échec, du moins si l’on veut parler d’une authentique rencontre spirituelle. Car au jeu des amalgames simplistes, Gibson frappe fort et mérite sans le moindre doute les soupçons d’extrémisme dont on l’a taxé à sa sortie, nous allons voir pourquoi.
Passons sur la séquence de flagellation (historiquement erronée) qui n’est pas sans rappeler celle – mille fois plus réussie – de la plongée nauséeuse au cœur des ténèbres sadomasochistes du « Rectum » dans l’excellent Irréversible de Gaspar Noé ; passons aussi sur les flash-backs clipesques au rôle tantôt palliatif (remédier à l’ennui qui menace les jeunes spectateurs visés par le film), tantôt dialectique (mais ces mises en relation des paroles du Christ et de ses souffrances sont complètement anéanties par cette esthétique mélodramatique – musique, photographie, cadrages –, voire inversées : ici l’image n’est pas au service de sa Parole, c’est la représentation de sa Parole qui est au service de l’image, ainsi l’épisode de la Cène, suivie immédiatement d’un gros plan sur le clouage d’une paume christique : le sang versé serait-il donc celui que le Christ nous donne à boire ? Peu importe : seule compte l’analogie, la mise en valeur de l’image sanglante).
La violence du film, cette surenchère d'hémoglobine, ne parvient pas à conférer quelque réalisme, à défaut d'autre chose, à cette fiction réalisée comme un Commissaire Moulin ou comme une publicité pour du café colombien où la musique, purement illustrative, ne cesse jamais, insupportable bouillie plaquée sur l'image pour tenter de nous faire oublier sa nullité plastique. Et qu’on ne vienne pas me parler d’hyperréalisme : le calvaire du Christ est passé ici au crible de la broyeuse hollywoodienne, imagerie pas moins sulpicienne que celle précisément reniée par le réalisateur. Comme le signale judicieusement le Frère dominicain Jean-Michel Garrigues dans son article « La Passion du Christ selon Mel Gibson, regard décalé sur les inadéquations d'une esthétique », les témoins de la crucifixion n’ont certes pas « assisté à toutes les étapes de la passion, ni vu les chutes du Christ au ralenti, ou son visage tuméfié et les plaies de son corps rapprochés à l'extrême par l'effet de « zoom ». » ! Outre son indigence, ce simplisme esthétique pose également de graves problèmes éthiques, d’autant que Gibson afflige les incroyants et autres ennemis de Jésus de toutes les tares : laids, bêtes, veules, efféminés (Hérode est une espèce de drag-queen avant l’heure), rien ne leur est épargné. Puisque l’intention était, on l’a compris, d’en mettre plein la vue, de faire connaître Jésus à la jeunesse inculte repue de MTV, Gibson aurait dû prendre garde à ne pas montrer les Juifs sous un jour aussi caricatural (et ne parlons pas de Judas, présenté, fidèlement à l’imagerie populaire comme un méprisable traître alors que son rôle est en vérité – je vous le dis – bien plus complexe !) Peut-être aurez-vous noté que le diable – représenté à Gethsémani par un être androgyne drapé de noir, personnifié et affublé de marques distinctives – apparaît à l’image quasi systématiquement au milieu des Juifs… Cette représentation du mal – qui culmine à la fin du film lorsque, à l’instant de la résurrection, Satan hurle sa rage du fond de l’enfer (rouge évidemment), insignifiant, conforme en tout cas à l’imagerie hollywoodienne fantastique (voix polyphonique, crâne rasé et teint cadavérique !) – est tout à fait révélatrice du projet gibsonien de ne laisser aucune place à l’invisible. Gibson ne se contente pas de nous montrer le Mal sous des traits identifiables : Satan fait aussi apparaître un serpent que Jésus, inflexible, foule à ses pieds ! Grotesque, n’est-ce pas ?
Laurent James se trompe donc lourdement lorsqu’il évoque dans son article « Une croix sur le cinéma » les vertus grand-guignolesques de la violence du film : ce dernier n’annonce évidemment aucune mutation (idée stupide) : en filmant Jésus comme un héros de cinéma d’action – certes en mauvaise posture, mais fort de sa vie éternelle et de sa résolution inébranlable – (voir l’épisode du serpent), Mel Gibson sanctifie au contraire l’équarrissage métaphysique, l’effacement radical de toute transcendance. Il ne nous « entraîne » pas « dans la souffrance », pour reprendre ses propres termes, mais plutôt dans la représentation hollywoodienne, lisse et idéalisée en dépit du lynchage exhibé, de la souffrance : peu importe dès lors que les supplices représentés soient horribles : l’image et sa bande-son, ripolinées ad nauseam, ne nous restituent qu’un clip vidéo sans la moindre aspérité dont on ne retient que l’héroïsme d’un Christ de fiction. Quand je lis sous la plume de Laurent James que La Passion serait une « oeuvre de propagande charnelle pour l'expansion séminale de la Parole du Christ », j’ai grand-peine à réprimer un fou rire, croyez-moi ! Car cette Parole justement, est rigoureusement absente du film, presque littéralement même – ou restituée, nous l’avons vu, dans des langues étrangères aux spectateurs ciblés, au même titre que l’elfique parlé par Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux… –, de même que cette chair cinématographique (la « nouvelle chair » ?) appelée de ses vœux par L. James ; en effet, à l’opposé d’artistes tels que Bergman, Cassavetes ou Cronenberg, dont le travail semble tendre tout entier vers la représentation concrète du corps (voyez le baiser incestueux de Saraband !), La Passion, en dépit de ses citernes de sang artificiel et de son attirail bondage, n’a pas plus de réalité que n’importe quelle autre image de la sphère toute puissante de l’entertainment – voyez par exemple le film magnifique de Naomi Kawase, Shara, et sa séquence de la danse de rue : un degré d’intensité, de présence concrète rarement atteint.
Laurent James commet en fait une erreur fort répandue : il confond l’intention de Gibson – même si je doute que ce dernier en ait eu d’autre que la plate mise en image des Evangiles à l’intention de la génération MTV – et sa réalisation ; il confond le corps et sa représentation. Ainsi aux propos de L. James (« Une évidence est rappelée dans ces propos lumineux : c'est la rétine qui est le véritable récepteur photonique d'un film, et l'écran de la salle de cinéma n'est qu'un intermédiaire matériel : réaliser un film pour transformer le regard – c'est-à-dire le corps – du spectateur, revient à désirer annihiler la puissance médiatrice de l'écran. ») répondrais-je avec le professeur O’Blivion de Videodrome (je cite de mémoire) : « The television screen has become the retina of the mind’s eye » : James projette sur le film des espoirs, des intentions subjectives, qu’il commente ensuite comme si le film n’était fait que d’elles. Lorsque je vois le Christ-Caviezel de Gibson se faire fouetter, crucifier, torturer, je ne vois rien d’autre que LE CHRIST-CAVIEZEL DE GIBSON : c’est-à-dire pas le Christ, ni même la figure du Christ telle qu’aurait pu la faire surgir Robert Bresson, non pas même un homme, mais un personnage joué par un acteur hollywoodien, beau gosse célèbre et filmé comme le héros d’une publicité (ou comme Aragorn encore, alors même que le personnage de Tolkien mis en scène par Peter Jackson était lui-même une référence christique évidente, signe sans doute que l'image du Christ dégringole à grande vitesse…). Et ne parlons pas de Marie-Madeleine, fort mal jouée par une Monica Bellucci (!) bien peu crédible quand il s’agit de parler en araméen, et de Marie elle-même (Maria Morgenstern, insipide), si conventionnellement éplorées qu’elles ne nous émeuvent pas plus que le Christ lui-même. Ce que James, imbu de sa morgue anti-cinéphile, ne comprend pas, c’est que La Passion n’imprime pas les rétines : seule l’esthétique dominante des « blockbusters » (simplification, exagération, redondance érigée en dogme) étend son empire.
Le cinématographe, pourtant capable de susciter le sentiment religieux – Bergman, Bresson, Tarkovski, Pasolini, von Trier... – est ici utilisé, prostitué à des fins propagandistes ; son peu de subtilité, sa vulgarité formelle n'ont d’ailleurs rien à envier aux pires productions communistes. La complaisance exhibitionniste du film, à mon sens véritablement pornographique (le film ressemble d'ailleurs beaucoup, par la forme – tortionnaires grimaçant de plaisir, obsession de la monstration… – au cinéma X à gros budget, ou aux plus mauvais films gores italiens, ce qui revient au même – encore que ceux-ci ménageaient toujours quelque surprise, ce qui n'est évidemment pas le cas ici !), sa complaisance pornographique disais-je, obscène au sens premier du terme, fait du martyre de Jésus non plus un sacrifice exemplaire (il n'est d'ailleurs pas question ici de racheter nos « péchés » mais de savoir mourir au nom de Dieu) mais un défi héroïque à faire pâlir d'envie les terroristes d'Al Qaida et consort (et tel était sans doute le but recherché...), jusqu'à ce plan final, descendant direct de Terminator : Jésus ressuscité, nu, repart pour de nouvelles aventures ! Quelques minutes avant la crucifixion, alors que Jésus endure mille souffrances sur son chemin de croix, nous sont données ces paroles terribles – parmi les rares retenues pour le film – au cours d’un flash-back de la Cène : « Il n’y a pas de plus grand amour que de donner sa vie pour ses amis »… Et l’inévitable « Aimez-vous les uns les autres » qui survient juste avant le clouage apparaît plus dès lors comme une anomalie – par ce montage spectaculaire – que comme un principe – qu’auraient d’ailleurs démenti la peinture caricaturale des Romains et des Juifs. Alain Finkielkraut avait noté avec justesse que les Romains étaient dépeints comme des Nazis, et Jésus traité par eux comme un « Untermensch », un « sous-homme ». Ce qu’il ne dit pas en revanche, c’est que Gibson, par opposition, traite Jésus en Ûbermensch ! En « surhomme », en superhéros prêt à donner sa vie ! Remarquons d’ailleurs que les Evangiles s’en tiennent, pour la résurrection, à l’observation du tombeau miraculeusement vide ; Gibson préfère montrer le Christ, nu et superbe, encore stigmatisé par la crucifixion – ce qui accroît encore la similitude avec Terminator –, se levant sous une musique triomphaliste pour fouler à nouveau la terre ferme.

De la réalité quasi concrète des visages dans La Passion de jeanne d'Arc de Dreyer, à ces visages grimaçants, tels ceux de « hardeurs » de l’industrie du cinéma X, de La Passion du Christ de Gibson, il semble que le christianisme ait été broyé par l'uniformisation culturelle (Dieu – assimilé à Hollywood ? – ne s'y manifeste que par la toute puissance des effets spéciaux, tandis que le diable est incarné diégétiquement : le déséquilibre n’est pas négligeable). Ce qui aurait plutôt tendance à me satisfaire si je n'y voyais en même temps la douloureuse démission intellectuelle – allez : métaphysique – de tout un pan de l'occident, en même temps que l'inquiétante croisade évangélisatrice d'une Amérique qui a fini par croire à ses propres mythes : Jésus-Terminator pourrait bien être la figure emblématique des Etats-Unis de ce début de siècle.

Des choses et des fantômes (pathétique Jean-Claude Guillebaud) – 5 – La structure absolue et les lois de l'anature

« En quelque recoin écarté de l’univers répandu dans le flamboiement d’innombrables systèmes solaires, il y eut une fois un astre sur lequel des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus arrogante et la plus mensongère de l’ ‘histoire universelle’ : mais ce ne fut qu’une minute. À peine quelques soupirs de la nature, et l’astre se figea, et les animaux intelligents durent mourir. »
F. Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extramoral

« Plus haut que l'amour du prochain se trouve l'amour du lointain et de ce qui est à venir. Plus haut encore que l'amour de l’homme, je place l'amour des choses et des fantômes. »
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

Dans Le Principe d’humanité Jean-Claude Guillebaud, confronté comme tant d’autres au « désenchantement du monde », paraît raisonner comme si sciences et techniques, qu’il assimile implicitement au Mal – alors même que le Mal ne saurait se concevoir qu’en tant que comportement conscient (le Mal, en un certain sens, n’est rien de moins que le contraire de la machine…) –, étaient totalement asservies à l’homme, soumises à son bon vouloir, au service d’un quelconque comité d’éthique, comme si la Technique, « totalement inhumaine », ne s’émancipait pas, comme si elle n’échappait pas à notre contrôle, inexorablement, déhiscence aculturelle née de l’anature de l’homme. Comme si, en définitive, et pour reprendre notre analogie kabbalistique, la Technique était considérée comme un élément hypertélique isolé, organe indépendant de la « structure absolue » telle que définie par Raymond Abellio (c’est-à-dire un ensemble fini d’interactions) et non comme une Séphirah interdépendante. « Le goût de l’avenir […] c’est le sentiment que l’avenir ne sera rien d’autre que ce que nous déciderons entre nous et démocratiquement. » [47], déclare Guillebaud, reproduisant sans le savoir la doxa prométhéenne, foi quasi mystique en un avenir meilleur qui présuppose, nous l’avons vu, un mouvement universel vers un état utopique de perfection. Peut-on encore sérieusement croire aujourd’hui que la démocratie est capable de façonner notre avenir pierre par pierre, quand le réel est soumis à tant d’impondérables, à tant de contingences géopolitiques, climatiques, sociologiques, technologiques, qu’il nous est rigoureusement impossible de le plier à nos désirs – au point que l’écrivain J.G. Ballard, dans son dernier roman Millenium People (Denoël & D’Ailleurs), décrit notre société de consommation comme un immense simulacre peuplé de cadavres se croyant vivants (une version contemporaine et politique de Ubik, si l’on veut) – ?

Tout au plus pouvons-nous infléchir l’ordre des choses (même si comme Nietzsche « j’aime l’ignorance de l’avenir » [48]), ce qui est néanmoins essentiel, j’en conviens, d’où l’existence de ce blog (je ne partage pas le pessimisme radical de Ballard, qui conçoit son roman lui-même comme du Disney World à l’usage des bobos, un alibi culturel pour classes moyennes, à exhiber comme un trophée sous le nez des amateurs de football et de nains de jardins), et je n’oublie pas que « tout ce qui est devenir et croissance, tout ce qui garantit l’avenir nécessite la douleur » [49]. Mais ne soyons pas naïfs : que demain, une bombe explose en plein cœur de Paris, et l’eudémonisme guillebaudien tombe en poussière. Que demain une intelligence artificielle s’éveille à la conscience, et tout peut arriver, indépendamment de tout pouvoir démocratique. Guillebaud, nous l‘avons vu, se dresse délibérément contre la recherche technoscientifique qu’il diabolise ; ce qui n’a strictement aucun sens, comme nous l’explique Jean-François Lyotard dans Le Postmodernisme expliqué aux enfants : « Ce déclin du "projet moderne" n'est […] pas une décadence. Il s'accompagne du développement quasi exponentiel de la technoscience. Or il n'y a pas, et il n'y aura plus jamais, de perte et de recul dans les savoirs et les savoir-faire, sauf à détruire l'humanité. » [50]. Jacques Ellul, technophobe convaincu et maître de Guillebaud, ne dit pas autre chose : « Ce n'est pas la présence de l'homme qui empêche la Technique de se constituer en système : l'homme qui agit et pense aujourd'hui ne se situe pas en sujet indépendant par rapport à une technique objet, mais il est dans le système technique, il est lui-même modifié par le facteur technique. L'homme qui aujourd'hui se sert de la technique est de ce fait même celui qui la sert. Et réciproquement, seul l'homme qui sert la technique est vraiment apte à se servir d'elle » [51]. Face aux machines intelligentes de demain, dont il est illusoire de penser, quand le point de non-retour sera franchi (et soyez assurés qu’il le sera), que nous pourrons les maîtriser, l’homme n’aura d’autre choix que de modifier son comportement social et sa constitution organique (« lui refaire son anatomie » [52] pour reprendre les termes d’Antonin Artaud) grâce à la génétique, à la cybernétique et aux nanotechnologies, dont le réseau formera « comme un nouveau cortex, plus complexe » [53]. « La vraie question [dixit Raymond Abellio] n’est pas de savoir si la science est « bonne » ou « mauvaise » en soi et dérange une certaine image idéale de l’homme « véritable », elle est de savoir pourquoi l’humanité, qu’elle le veuille ou non, est livrée à la science et quelle composante de l’homme celle-ci doit faire mûrir. » [54]

La seule alternative à cette mutation programmée, à ce « processus sans sujet », serait, comme Truong et Lyotard l’ont suggéré, le rejet brutal, violent, de toute technologie ; un projet d’annihilation : en d’autres termes, le « terrorisme apocalyptique ». Et d’une certaine manière, les attentats du 11 septembre 2001 – que Guillebaud assimile trop opportunément au Mal [55] – pourraient bien constituer les prodromes de ce nouveau nihilisme, de ce choc qui n’opposerait pas tant deux civilisations ou deux religions que deux attitudes envers les progrès techniques comme les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle ou la nanotechnologie – une guerre du sens, du Logos, qui pour Ballard serait déjà perdue. Nul ne peut en effet prédire avec certitude que les découvertes d’aujourd’hui ne creusent pas notre tombe – c’est du reste ce que suggère la phrase de Kafka déjà citée par Raymond Abellio et que j'ai repris à mon compte : « Nous creusons la fosse de Babel ». Frank Herbert, dans son cycle de Dune, a par exemple imaginé un futur fort lointain d’où toute technologie avancée serait bannie, seules subsistant quelques applications utilitaires indispensables. De cette croisade contre les machines (le « Jihad butlérien ») découlent indirectement tous les événements dont Herbert nous décrit les péripéties, des jeux de pouvoir les plus retors à l’asservissement des peuples par un Empereur-Dieu tout puissant, rendus possibles par la mainmise de castes aristocratiques sur l’argent (l’épice) et sur la technique (voyage spatial, génétique). Le prix à payer pour échapper à l’emprise technique y est donc terrible – et inutile : à la Technique inorganique se substitue la Technique mentale, en sorte que l’on pourrait qualifier Dune de « précis d’inhumanité »… Il va de soi qu’une dictature autoritaire de ce type ne saurait exister dans une société technicienne libérale telle que la nôtre ; celle-ci suscite en revanche de nouveaux types de servitude, adaptés à ses paradigmes propres, à sa logique de réseaux et d’interdépendances (cette Novlangue de 1984…). Guillebaud ne fait preuve d’aucune intelligence de vue dans sa critique de la Technique, contrairement à Jacques Ellul encore : « La technique englobe maintenant la civilisation. Des tentatives de culture, de liberté, de poésie, etc., sont simplement insérées dans ce classeur gigantesque, dans ce fichier vivant qu'établit la technique. Ainsi se constitue un monde unitaire et total. Il est parfaitement vain de prétendre soit enrayer cette évolution, soit la prendre en main et l'orienter. Les hommes, confusément, se rendent compte qu'ils sont dans un univers nouveau, inaccoutumé. Et de fait, c'est bien un nouveau milieu pour l'homme. C'est un système qui s'est élaboré comme intermédiaire entre la nature et l'homme, mais cet intermédiaire est tellement développé que l'homme a perdu tout contact avec le cadre naturel et qu'il n'a plus de relations qu'avec ce médiateur fait de matière organisée, participant à la fois au onde des vivants et au monde de la matière brute. Enfermé dans son oeuvre artificielle, l'homme n'a aucune porte de sortie, il ne peut la percer pour retrouver son ancien milieu, auquel il est adapté depuis tant de siècles. » [56]
Avant d’entrer plus avant dans notre réflexion sur les liens invisibles qui unissent les événements en un événement unique et absolu – projet sous-jacent des œuvres cyberpunk, plus explicite dans le récent Identification des schémas de William Gibson –, il me faut revenir sur des notions déjà abordées dans les chapitres précédents, qui permettront de comprendre pourquoi la schize guillebaudienne entre l’humanité et le monde est inopérante. Si l’on ne peut que souscrire au louable refus par Guillebaud de hiérarchiser l’humain [57] – je me suis déjà exprimé sans ambiguïté sur le sujet –, il nous faut l’affirmer cependant avec non moins d’assurance : contester la supériorité biologique de l’homme sur le reste du vivant tend au contraire à interdire toute hiérarchisation au sein de l’espèce, et même : à proclamer l’égalité ontologique des êtres vivants. Est-il en outre besoin de préciser que personne n’a prétendu abolir le fossé « métaphysique » qui sépare l’homme des animaux, y compris des grands singes ? Pour Alain Prochiantz (directeur du Laboratoire de développement et évolution du système nerveux au CNRS), la différence fondamentale entre l’homme et le singe est à rechercher « dans les gènes, mais pas dans n’importe lesquels : dans ceux qui programment les stratégies de développement et qui laissent une part plus ou moins grande à l’histoire individuelle dans la construction, c’est-à-dire dans l’adaptation de l’individu, tout au long de sa vie. » Dans les gènes, et non dans d’hypothétiques forces invisibles. Aussi considérer l’homme comme de la matière animée (et non « animale ») et pensante (et non « douée » de pensée), nécessite au préalable de l’inclure intégralement dans un système infiniment complexe – donc imprédictible, mais dont on peut reproduire, en théorie, les conditions d’émergence – d’interactions, où « le monde est tout ce qui a lieu » et « la totalité des faits, non des choses » [58], dans une trame gigantesque où chaque élément a son importance, en sorte que la moindre particule, le moindre micro-événement influencent l’ensemble de l’univers [59]. Ceux que Guillebaud accuse de « scientisme » parce qu’ils ne sont nullement retenus par la main (le dogme) de Dieu (ou de ses fous), et de « réductionnisme » parce qu’ils ne se croient pas faits à Son image, proposent en vérité, j’ose l’écrire, une approche presque « animiste » du monde ; une vision, à tout le moins, qui n’est pas sans évoquer le rapport étroit qu’entretiennent les chamans avec la Nature. Comme Dupastre, le narrateur de La Fosse de Babel, je crois « à l’agencement rigoureux de tous les rouages du monde, et à l’unité de cet agencement. » [60]. Comme lui encore, je crois qu’il « n’existe pas d’être clos » [61] ni d’être insulaire : plutôt que le « scientisme » étrillons le « scientifisme », pour reprendre un mot de Nietzsche, c’est-à-dire cette approche fragmentaire – « spécialiste » dirait-on aujourd’hui – de la connaissance, dont « l’influence débilitante » se fait toujours sentir. Je veux être « cet homme futur que les savants produiront comme un ouvrage de leurs propres mains » [62] tant redouté par Hanna Arendt, parce que je crois en l’homme ; je veux participer à l’avènement du cyborg de demain, du surhomme – assisté par les NBIC [63] – dont je pressens qu’il sera mieux armé pour résister à la concurrence du silice. Je veux me voir offrir – quand j’écris « je », j’entends aussi mes semblables (comme d’ailleurs mes dissemblables) – la possibilité d’étendre mes capacités physiques, intellectuelles, mais aussi émotionnelles et « spirituelles », grâce à la technologie. « Ce sera la fin de l’enfance de l’humanité et le début d’une ère posthumaine » écrit le philosophe Nick Bostrom [64]. Si je n’adhère pas totalement à cette formule trop finaliste à mon goût, trop utopiste, et donc dangereuse – encore qu’il faille n’user du mot « danger » qu’avec la plus extrême prudence –, j’appelle cependant de mes vœux cette ère posthumaine où l’homme néoténique, certes agi par sa volonté de puissance, va néanmoins apprendre à comprendre le monde – c’est-à-dire à le décrypter, à le déchiffrer, à le « lire » car « c’est l’étude de la loi qui soutient le monde » comme aime à le rappeler la Kabbale –, d’approcher la Vérité originelle – et non une vérité dogmatique – en cultivant sa volonté de connaissance. Mais j’appelle également de mes vœux, non moins puissamment, cette ère posthumaine où l’homme, conscient des processus historiques à l’œuvre, va enfin octroyer la parole aux sages et non plus aux seuls puissants, refuser non point la recherche, en quelque manière que ce soit, mais seulement certaines applications – celles, néfastes, qui mettent en danger l’humanité et l’individu – ; j’aimerais d’ailleurs rappeler que la pensée – l’Âme ? –, selon Alain Prochiantz, pourrait être définie « dans un sens purement biologique comme le rapport adaptatif qui lie l’individu et l’espèce à leur milieu » [65]

Naïf ou menteur, Guillebaud prétend, nous l’avons vu, que les partisans d’une science sans garde-fou irrationnel et sans morale transcendante, ceux qui ne craignent pas de porter leur regard sur la structure du vivant ou de modifier l’être humain, le condamneraient à n’être qu’une « chose » dénuée de droits et de respect. S’il est inutile de nier ce mouvement de réification, qu’il me plaît – ou pas, mais peu importe – de croire inéluctable, mouvement consubstantiel au progrès ou du moins à la maîtrise technique de son environnement, l’honnêteté intellectuelle aurait dû forcer Guillebaud à admettre que provoquer l’évolution (à défaut de l’infléchir selon nos désirs), « améliorer » l’être humain à l’aide de la technique, suppose au préalable de le considérer non plus comme une entité sacrée, supérieure à toute chose à l’exception de Dieu, mais comme un élément d’une chaîne, ou plutôt d’un réseau, d’une Toile, d’un tout infiniment plus vaste dont il ne serait qu’un rouage aussi sublime qu’insignifiant, aussi terrible qu’inoffensif : la « structure absolue ». Encore une fois, ces questions ne devraient pas – du moins en théorie – remettre en cause la foi de ceux, parmi les croyants, pour qui la religion serait autre chose qu’une injection de penthotal. Hélas, peu nombreux sont les esprits éclairés, hostiles aux dogmes abêtissants, qui soient capables de saisir la portée de ces mots de Descartes : « Il me vient en esprit que l’on ne doit pas considérer une seule créature séparément, lorsqu’on recherche si les ouvrages de Dieu sont parfait, mais généralement toutes les créatures ensemble : car la même chose qui pourrait peut-être avec quelque sorte de raison sembler fort imparfaite si elle était toute seule, se rencontre très parfaite en sa nature si elle est regardée comme partie de tout cet univers. » [66] N’est-ce pas justement cette cohérence que met en lumière la Kabbale où chacune des dix Sephiroth contient une parcelle de toutes les autres, totipotente au même titre que les cellules souches de l’organisme, qui renferment l’homuncule génétique de l’homme ? (Il serait d’ailleurs intéressant de confronter la philosophie nietzschéenne à la Kabbale, qui postule que toute chose n’existe que par son contraire, comme le Bien et le Mal, qui ne sont alors pas considérés comme des valeurs fixes, alors même que le philosophe, à ma connaissance, ne s’y est jamais intéressé) L’Arbre des Sephiroth est ainsi structuré que toutes les valeurs s’opposent autour d’un point d’équilibre, « colonne » de tous les possibles. Figer ces valeurs, pour les kabbalistes – je veux parler ici du kabbalisme tel que le conçoit Raymond Abellio, c’est-à-dire la recherche, par l’étude des textes, d’une structure symbolique, et non l’inflexible observation de dogmes inopérants –, est impur, parce que la Vie est justement ce mouvement perpétuel autour de cette « colonne ». S’ils cherchent la perfection – le point d’équilibre –, ils savent aussi que l’atteindre serait le perdre ; comme Nietzsche, ils sont plus intéressés par le chemin que par le but. Selon le kabbaliste Isaac Louria, Dieu a créé le monde pour que celui-ci Lui renvoie en permanence une nouvelle image qui maintienne un mouvement lui permettant de se purifier. Dieu est inchoatif, il s’engendre Lui-même par la contemplation de Son image imparfaite [67]. Voyez combien mon transhumanisme, « eupraxophique » mais pas moins opérant, admet d’autres formulations, y compris, pourquoi non, ésotériques ou religieuses : « La kabbale appelle aussi la Hockmah Moh'a, « le cerveau », car notre cerveau est le reflet de la Sagesse. En effet, si l'on observe l'évolution d'un cerveau, au commencement il est vide mais possède une potentialité. Le fait même d'exister va lui apporter une première connaissance qui, associée à la potentialité existentielle, permettra la découverte d'une nouvelle connaissance et ainsi de suite jusqu'à des milliers puis des millions de connaissances. Le cerveau répond à cette loi d'expansion, non pas en tant qu'objet physique mais en tant qu'esprit. C'est en assimilant des connaissances qu'on peut en générer de nouvelles. » [68]

Mais Revenons à des considérations plus terrestres. Il va sans dire que si je suis tout disposé à puiser dans la symbolique religieuse, je reste fondamentalement matérialiste et athée, aussi je ne partage pas la vision eschatologique de l’humanité de Jean-Claude Guillebaud qui, s’il brouille les cartes avec son dernier livre, Le Goût de l’avenir – qu’il présente comme une ode au progressisme – ne dupe personne : progresser, selon lui, c’est nier l’image, forcément déjà obsolète, que lui renvoie le miroir, c’est refuser les développements techniques pour ne s’intéresser qu’à l’homme, comme si celui-ci – dont Lyotard écrivait qu’il « est peut-être seulement un nœud très sophistiqué dans l’interaction générale des rayonnements, qui constitue l’univers » [69] – était une unité indivisible et figée à jamais, isolée de la « structure absolue » de l’univers alors qu’il est en vérité comme sorti de la Nature ; il est « anaturel », ai-je écrit, autrement dit sa nature est d’échapper à la Nature. Voilà qui devrait mettre un terme, du moins jusqu’à un certain point, à l’éternelle querelle entre Nature et Culture, inné et acquis, déterminisme et indéterminisme. Edgar Morin – celui-là même qui a poussé Guillebaud à écrire de tels essais, si l’on en croit les éléments biographiques à notre disposition – a écrit ceci : « Ce qui meurt aujourd’hui, ce n’est pas la notion d’homme, mais une notion insulaire de l’homme. » [70] Autrement dit, il convient non pas de penser le devenir de l’homme selon des principes supérieurs, indépendants, permanents, mais, comme l’écrit D. Jamicaud dans L’Homme va-t-il dépasser l’humain, de le « resituer dans l’évolution des vivants, par rapport à son environnement, ainsi qu’en ses différences ethniques et socioculturelles » [71], c’est-à-dire sans tenir compte des idéaux universalistes des Lumières. L’homme n’est pas une île mais un continent luxuriant quand les autres espèces sont des zones plus ou moins désertiques. Je ne m’étendrai pas sur le sujet ; je me contenterai de mentionner l’absurde croisade « civilisatrice » de l’occident chez les peuples que celui-ci considère comme « barbares », dont la conséquence la plus évidente, si l’on excepte les massacres, est bien l’annihilation de tout un pan de la « noosphère », la destruction non pas de simples traditions, mais de traditions symboliques. Ainsi les rites de circoncision et d’excision, chez les Dogons et les Bambara, consistent, symboliquement, à supprimer l’ambivalence originelle de l’être (puisque chacun naît avec deux âmes de sexe opposé, le prépuce étant la matérialisation de l’âme femelle de l’homme, le clitoris étant celle de l’âme mâle de la femme [72]) « Progresser », pour Guillebaud, c’est donc chercher à accéder au bonheur universel, au mépris de la seconde loi de la thermodynamique (l’entropie) et de ces interdépendances, cette vie en réseau (combinaison et non agrégation, selon les termes de Teilhard de Chardin) que nous avons mis en lumière. Or encourager le développement scientifique, y compris dans les domaines biotechnologiques, ne suppose pas forcément, comme d’aucuns le prétendent, de croire en un avenir idéalisé. De telles critiques, jadis peut-être légitimes, sont désormais infondées, tant notre relation à la Technique s’est modifiée ; de La Nouvelle Atlantide de Bacon, la première utopie reconnue comme telle, aux hommes modifiés de Greg Egan (Isolation, La Cité des permutants, L’Enigme de l’univers), la littérature prospective, la fiction spéculative, ont déjà assimilé par endroits ces changements. Le progrès technologique, tel que je le conçois, ne poursuit aucun but (il convient même selon Georges Bataille de « délivrer les choses du but » – je cite de mémoire), il ne représente même pas « un développement vers le mieux, vers quelque chose de plus fort, de plus beau » [73] ; ma position n’est en aucune manière motivée par une quelconque religiosité, un quelconque gnosticisme scientifique. Le progrès est un chemin qui ne mène nulle part, seules importent la volonté de comprendre notre univers, la recherche de Vérité – remarquez que je n’émonde en rien la notion de progrès de son ambivalence essentielle, c’est-à-dire de son potentiel aussi bien créateur qu’apocalyptique : « On n’y peut rien [écrivait Nietzsche] : il faut aller de l’avant, je veux dire s’avancer pas à pas plus avant dans la décadence – c’est là ma définition du « progrès » moderne… » [74] Cette idée fausse…

[47] Lire cette interview.
[48] F. Nietzsche, [1882-1887]Le Gai savoir, livre quatrième (Œuvres t. II, R. Laffont, 1993) p. 171.
[49] F. Nietzsche, [1888]« Ce que je dois aux Anciens » in Le Crépuscule des idoles ou comment on philosophe au marteau(Œuvres t. II, R. Laffont, 1993) p. 1028.
[50] J.-F. Lyotard [1988], Le Postmodernisme expliqué aux enfants (Le Livre de poche, biblio essais, 1993), p 119.
[51] J. Ellul, Le Système technicien (Calmann-Lévy, 1977) p. 360.
[52] A ; Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu in Œuvres (Gallimard, Quarto, 2004), p. 1648.
[53] J.-F. Lyotard, op. cit., p. 121.
[54] M.-T. de Brosses, Entretiens avec Raymond Abellio (Belfond, 1966), p. 180.
[55] Sans jamais définir cette notion éminemment religieuse…
Relisons par ailleurs ce qu’écrivait Jean Baudrillard dans un texte très controversé (L’Esprit du terrorisme) : « Le terrorisme est immoral. L'événement du World Trade Center, ce défi symbolique, est immoral, et il répond à une mondialisation qui est elle-même immorale. Alors soyons nous-même immoral et, si on veut y comprendre quelque chose, allons voir un peu au-delà du Bien et du Mal. Pour une fois qu'on a un événement qui défie non seulement la morale mais toute forme d'interprétation, essayons d'avoir l'intelligence du Mal. Le point crucial est là justement : dans le contresens total de la philosophie occidentale, celle des Lumières, quant au rapport du Bien et du Mal. Nous croyons naïvement que le progrès du Bien, sa montée en puissance dans tous les domaines (sciences, techniques, démocratie, droits de l'homme) correspond à une défaite du Mal. Personne ne semble avoir compris que le Bien et le Mal montent en puissance en même temps, et selon le même mouvement. Le triomphe de l'un n'entraîne pas l'effacement de l'autre, bien au contraire. On considère le Mal, métaphysiquement, comme une bavure accidentelle, mais cet axiome, d'où découlent toutes les formes manichéennes de lutte du Bien contre le Mal, est illusoire. Le Bien ne réduit pas le Mal, ni l'inverse d'ailleurs : ils sont à la fois irréductibles l'un à l'autre et leur relation est inextricable. Au fond, le Bien ne pourrait faire échec au Mal qu'en renonçant à être le Bien, puisque, en s'appropriant le monopole mondial de la puissance, il entraîne par là même un retour de flamme d'une violence proportionnelle.
Dans l'univers traditionnel, il y avait encore une balance du Bien et du Mal, selon une relation dialectique qui assurait vaille que vaille la tension et l'équilibre de l'univers moral – un peu comme dans la guerre froide le face-à-face des deux puissances assurait l'équilibre de la terreur. Donc pas de suprématie de l'un sur l'autre. Cette balance est rompue à partir du moment où il y a extrapolation totale du Bien (hégémonie du positif sur n'importe quelle forme de négativité, exclusion de la mort, de toute force adverse en puissance – triomphe des valeurs du Bien sur toute la ligne). A partir de là, l'équilibre est rompu, et c'est comme si le Mal reprenait alors une autonomie invisible, se développant désormais d'une façon exponentielle. »
[56] J. Ellul, La Technique ou l’enjeu du siècle (Economica, 1990), pp. 379-380.
[57] Chapitre 2 : L’Homme réduit à l’animal ?
[58] L. Wittgenstein, [1922] Tractatus logico-philosophicus, 1.1 et 1.11 (Gallimard, Tel, 1993), p. 33.
[59] Il me faut ici prendre mes distances avec Raymond Abellio que la notion de « structure absolue » a mené, par quelque anomalie logique, à accorder une valeur prophétique à l’astrologie, pseudo-science pour laquelle je n’éprouve qu’un profond mépris. Avoir connaissance des « liens invisibles » évoqués ne permet pas pour autant de les identifier : là sans doute réside l’erreur d’Abellio comme celle de Gibson, à l’opposé d’un DeLillo pour qui – comme Borgès – ces schémas se confondent avec le monde, hors de portée des hommes.
[60] R. Abellio, op. cit., p. 65.
[61] Ibid.
[62] H. Arendt [1961] La crise de la culture (Gallimard, Folio, 1989).
[63] NBIC : Nanotechnology, Biotechnology, Information technology, and Cognitive science.
[64] Bostrom N. Human Reproductive Cloning from the Perspective of the Future .
[65] A. Prochiantz, Machine-esprit (O. Jacob, 2001) p. 154.
[66] R. Descartes [1647], « Méditation quatrième - du vrai et du faux » in Méditations.
[67] J’emprunte ces interprétations au kabbaliste Georges Lahy (Virya).
[68] www.lahy.net
[69] J.-F. Lyotard, op. cit., pp. 35-36.
[70] E. Morin, Le Paradigme perdu : la nature humaine (Seuil, Points, 1973), p. 211.
[71] D. Jamicaud cité par J.-M. Truong ici.
[72] Je me réfère ici au Dictionnaire des symboles de Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (R. Laffont/Jupiter, Bouquins, éd. revue et augmentée de 1982), et plus particulièrement aux articles « clitoris » et « prépuce ».
[73] F. Nietzsche, [1888]L’Antéchrist, imprécation contre le christianisme (Œuvres t. II ; R. Laffont, Bouquins, 1993) p. 1042.
[74] F. Nietzsche, [1888]« Flânerie d’un inactuel » in Le Crépuscule des idoles (Œuvres t. II ; R. Laffont, Bouquins, 1993) p. 1016.

EXistenZ als Holzweg (5 - Anomie, une science-fiction de l’ère de la reproductibilité, solipsisme, choix, besoin et désir) par Sébastien Wojewodka

Voici la dernière partie du beau et rigoureux texte de mon ami S. Wojewodka consacré à eXistenZ de David Cronenberg.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka



Anomie, une science-fiction de l’ère de la reproductibilité, solipsisme, choix, besoin et désir

Cronenberg alors (comme Bunuel) demande des spectateurs vigilants : s’il nous présente des personnages qui sont devenus de véritables en-soi (au sens sartrien), aveuglément soumis aux diktats de la technologie – le film détaille les conséquences dramatiques qui découlent de l’anomie, de celles qui ravissent tant les laudateurs de l’Internet (triomphe de l’idéologie libérale via les « start-up », sites nazis en libre accès…) ou la clientèle hébétée-aubaine des dealers des « rave parties » –, il incombe au spectateur de « trancher » pour eux. Nous allons y revenir, mais il convient de prime abord d’expliciter la forme particulière que revêt la « vigilance » que je prône. « Paradoxalement, [l]e vide mental né de la répétition permit à Warhol de formuler sa propre conception de la transcendance [conceptuelle, bien évidemment] qui implique une intensification de la perception […] » [43], nous indique une glose (au sens positif) de l’Œuvre du paradigme idéal du Pop’Art. Nous avons ci-avant inclus eXistenZ dans les modèles science-fictionnels baudrillardiens ; soulignons que cette réalisation se veut déjà en soi un modèle de récit cronenbergien.

Certains aficionados de la science-fiction (dont je ne fais point partie, humble néophyte partiel que je suis) eux-mêmes y « perdent leur latin » : « comme un film de Cronenberg réalisé par un autre », s’indignait un sympathique rédacteur de Mad Movies (dans un numéro que mon manque de rigueur domestique m’a rendu impossible à retrouver…). Cronenberg nous convie à un film délibérément artificiel qui joue sciemment de la référentialité intertextuelle de son Œuvre. eXistenZ abonde en motifs cronenbergiens (pistolet organique, « pods »…), mais se garde bien de jouer de leurs qualités décoratives – le portable-luciole (qu’exhibe fièrement Ted Pikul) rageusement défenestré par Allegra Geller (qui réalise là un besoin quotidiennement douloureusement frustré) ; les « mini-pods », joujoux dérisoires ; le film insiste constamment sur la labellisation de son « imagerie ». Les péripéties elles-mêmes de l’œuvre rejouent les modalités paranoïaques du Cronenberg première période (Scanners, Videodrome), mais sur un mode décousu et burlesque [on rit souvent à la vision des films de Cronenberg, mais nous ne sommes ici pas loin de la franche pochade comique (l'on voudra bien nous pardonner cette hyperbole)].

Pourtant la lumière du chef-opérateur Peter Suschitzsky, qui retrouve teintes et atmosphères des toiles hyperréalistes d’un Edward Hopper (un cadre anodin pourtant purement fonctionnel, opérationnel ; d’une fidélité optique saisissante mais figée), le « décor » champêtre, bucolique mais vaguement menaçant où végète un univers purement générique et contingent, finissent par faire sourdre le malaise : nous sommes dans un funérarium, c’est le monde désubstantialisé dont rêvent probablement Gates ou Messier ; avec pour milieu originaire un gigantesque abattoir, la « Trout Farm », « usine » clairement donnée comme antichambre cauchemardesque du capitalisme, où s’élabore, s’origine « l’imagerie » du film. Malaise provenant conjointement du statisme, du sentiment de stagnation ressentis par le spectateur à la vision de eXistenZ, obtenus par Cronenberg notamment par un découpage qui répète systématiquement les mêmes angles de prise de vue fixes dans l’ordonnancement d’une séquence. La fameuse « atonie » du filmage cronenbergien (constatée ici et là par la Critique), ses points de vue lacunaires et fragmentants, son montage fluide et tranquille, atteignent ici leur apogée.

D’où l’impression très nette de délitement à l’œuvre dans eXistenZ, qui découle de cette logique du « mauvais duplicata ». On sait que la reproductibilité effrénée des supports médiatiques se traduit par une implosion de leur « sens » ou « contenu » : seule reste l’ivresse de la reproduction, de la sérialité infinie : il suffit d’observer le comportement des usagers de certains média numériques (entre autres) pour s’en rendre compte (je n’échappe pas moi-même à cette triste déchéance). La capitalisme l’a bien compris, donnant aux sociétés consuméristes le privilège (!) de le mimer, ou plutôt de répéter son expansionnisme. Le Pop’Art a mis en scène de façon mémorable cette aliénation de la démultiplication marchande. Ainsi Warhol et ses altérations successives d’un motif unique sur une même toile : pour prendre un exemple fameux, quand il décante peu à peu le glamour de Marilyn jusqu’à l’évanescence, l’évanouissement, de par les artefacts et appauvrissements liés à la reproduction plus ou moins contrôlée. Certes Warhol a toujours contesté une lecture « contestataire » de ses œuvres ; le malheureux a même atteint un état de délabrement mental tel qu’il lui fit fréquenter, fasciné et probablement abruti par les psychotropes, Nancy Reagan et le tout-venant de la « Jet-Set » américaine ; devenu de son plein gré son propre simulacre, il arrachait des millions à ses collectionneurs en négociant d’énormes peintures du symbole du dollar, réalisées par ses assistants ; peut-être Warhol se voyait-il comme une sorte de Christ synthétique sacrifié sur l’autel du mercantilisme, avec les retouches de la chirurgie esthétique comme stigmates de la Passion. Par certains côtés lui et ses épigones de l’art contemporain me font bien rire par leur complaisance névrotique (ces gens se veulent « témoins » de leur époque), mais éveillent mon intérêt (parfois vivement) de par certaines problématiques éminemment modernes qu’ils soulèvent. L’important pour moi étant que les toiles de Warhol dénoncent d’elles-mêmes la logique capitaliste, et que eXistenZ fasse à l’identique par son seul réalisme cinématographique.

Réalisme science-fictionnel le plus quotidien pour Cronenberg, qui retrouve ici certaines préoccupations de littérateurs tels que Thomas Disch, James Ballard ou Philip K. Dick. « Plutôt que de concevoir la science-fiction à travers une addition d’objets, je l’envisage par soustraction. Je crée un univers de cinéma et de récit disjoint des autres, et disjoint à l’intérieur de lui-même. » [44] Baudrillard voit d’ailleurs dans l’Œuvre de Dick un exemple concluant de sa théorie des « modèles » science-fictionnels : « […] les nouvelles de Philip K. Dick « gravitent » si on peut dire (mais on ne peut plus tellement le dire ; car précisément ce nouvel univers est « anti-gravitannionnel », ou s’il gravite encore, c’est autour du trou du réel, autour du trou de l’imaginaire) dans ce nouvel espace. On n’y vise pas un cosmos alternatif, un folklore ou un exotisme cosmique ni des prouesses galactiques – on est d’emblée dans une simulation totale, sans origine, immanente, sans passé, sans avenir, une flottaison de toutes les coordonnées (mentales, de temps, d’espace, de signes) – il ne s’agit pas d’un univers parallèle, d’un univers double, ou même d’un univers possible – ni possible, ni impossible, ni réel ni irréel : hyperréel – c’est un univers de simulation, ce qui est tout autre chose. Et ceci non pas parce que Dick parle expressément de simulacres (la science-fiction l’a toujours fait, mais elle jouait sur le double, sur la doublure ou le dédoublement artificiel ou imaginaire, alors qu’ici le double a disparu, il n’y a plus de double, on est toujours déjà dans l’autre monde, qui n’en est plus un autre, sans miroir ni projection ni utopie qui puisse le réfléchir – la simulation est infranchissable, indépassable, mate, sans extériorité – nous ne passerons même plus « de l’autre côté du miroir », ceci était encore l’âge d’or de la transcendance. » [45]

Une nouvelle comme Exhibit Piece (1954) illustre parfaitement cette démonstration : un fonctionnaire zélé du vingt-et-unième siècle travaille pour un musée proposant de minutieuses « reconstitutions historiques » d’anciens milieux de vie quotidienne (depuis les origines de l’humanité jusqu’à…) à ses visiteurs ; ledit fonctionnaire, après qu’il se soit vu rudoyé par un supérieur hiérarchique pour son pointillisme, son perfectionnisme qui lassent ses collègues, croit entendre des bruits étranges émanant de sa « reconstitution ». Sur place (une demeure coquette d’une petite banlieue américaine des années cinquante), il se rend compte stupéfait de la présence d’une femme et de deux enfants qui s’adressent à lui comme au père de la famille. En proie au vertige, il constate qu’il connaît leurs prénoms et des souvenirs confus l’assaillent. Il en vient à douter de son statut identitaire véritable, et, se remémorant subitement l’adresse d’un psychiatre, décide de l’aller consulter en prétextant une grosse fatigue… Je n’en dirai pas davantage pour préserver la surprise d’une éventuelle lecture induite par ce pâle résumé, mais les analogies entre ce type de récit et eXistenZ nous apparaissent flagrantes.

Et Cronenberg n’a jamais caché sa profonde admiration pour Dick : « Mon hommage à cet auteur dans mon dernier film concerne l’influence que ses œuvres ont exercée sur ma propre façon de penser. Si je devais dédier ce film à quelqu’un, d’ailleurs, ce serait à lui, sans hésiter ! » [46] Nous pouvons certifier sans peine que eXistenZ s’affirme probablement comme la seule transposition purement cinématographique concluante (mais déjà, Videodrome…) des obsessions dickiennes [47], qui posent la problématique du solipsisme, comme la fameuse trilogie cronenbergienne. De ce point de vue il est loisible d’établir un comparatif entre eXistenZ et Total Recall de Verhoeven (Etats-Unis ; 1990), ce dernier film étant lui-même une adaptation d’une nouvelle de Dick, sur laquelle Cronenberg avait auparavant travaillé pendant plus d’un an avec le producteur Dino de Laurentiis – le projet fut abandonné pour « divergences artistiques » ; les audaces (une interview de Verhoeven mentionne des scripts fous et selon lui irréalisables) de Cronenberg effrayaient son financier craignant pour son « pécule ». Je n’ai pu me procurer la nouvelle originelle, les lois de l’édition et l’incompétence des libraires étant ce qu’elles sont ; il est pourtant aisé de reconnaître dans la réalisation ce qui incombe à Dick, qui n’est ici il faut bien le dire qu’un alibi aux coutumières brutalités de l’inexpressif Schwarzenegger.

Soient : un monsieur-tout-le-monde du futur (saluons le choix du casting…) souhaiterait partir en vacance ; il tombe sur une réclame qui vante des implants psychiques permettant d’acquérir à moindre frais des « souvenirs tout faits » (ainsi pas de problèmes de bagages ou de mauvais temps) ; il choisit alors de se faire « inventer » une histoire invraisemblable d’espionnage martien où il se réserve le beau rôle. L’ennui, c’est qu’une défaillance du système d’implant le laisse inconscient, abandonné par une société peu scrupuleuse et soucieuse d’éviter cette mauvaise publicité. Quand il se réveille, monsieur-tout-le-monde a des tueurs à ses trousses, et ne peut faire confiance à personne, même à sa femme (Sharon Stone !)… Verhoeven, à la fin du film, semble vouloir « trancher » : son héros décide que l’expérience qu’il a vécu est la seule réalité (gageons que la nouvelle de Dick doit être fort différente…) ; mais alors rien ne saurait justifier l’extrême violence déployée par Schwarzenegger pour proprement démember ses ennemis, de malheureux passants faisant même à plusieurs reprises les frais de fusillades intempestives – ce qui déclenchait l’hilarité des spectateurs, y compris la mienne, au moment de la sortie du film en salles ; j’ai pu m’adonner (ceci par l’entremise d’un jeune et féroce cousin) à des jeux vidéo où il est souhaitable d’abattre un maximum d’innocents pour « améliorer son score ».

Et ce serait naïveté que penser que Verhoeven (par ailleurs excellent cinéaste) s’impose ici en trublion du moralisme hollywoodien – Robocop (Etats–Unis ; 1987), Starship Troopers (Etats-Unis ; 1997) ou à la rigueur Basic Instinct (Etats–Unis ; 1992) s’avèreront beaucoup plus subversifs en ce qui concerne sa seule période américaine : le manque d’ambiguïté du récit (à part une remarquable séquence de « décrochage », qui se termine malheureusement par une pirouette) et le refus par Verhoeven de « trancher » sur la violence de son « héros » – chacun connaît le goût du réalisateur du Quatrième homme (Hollande ; 1984) pour le jeu de massacre, mais son humour très noir est ici d’une « roublardise » suffisante et manifeste – accréditent, certes paradoxalement, la thèse du solipsisme en ce qui concerne cette œuvre. Le spectateur lambda a certes été troublé par quelques obscurités narratologiques (Dick), mais la forme hollywoodienne a « digéré » ces étrangetés, avec un happy-end pour clore le tout. D’ailleurs Verhoeven, toujours dans l’interview sus-citée (dans un ouvrage consacré au cinéaste édité par Spartorange), ne cache pas qu’il souhaitait avant tout plaire au plus grand nombre, considérant Cronenberg comme une figure volontairement marginale en regard de Hollywood.

Les personnages de eXistenZ, eux, semblent s’être mis dans une situation qui ne leur permet plus de choisir. « Libres pour le premier acte, déjà esclaves du second » disait Goethe. Mais le premier acte manque. Pour atteindre à une répétition qui sauve, ou qui change la vie, au-delà du bien et du mal, ne faudrait-il pas rompre avec l’ordre des pulsions, défaire les cycles du temps, atteindre à un élément qui soit comme un « vrai » désir, ou comme un choix […] ? » [48] Selon la terminologie lacanienne, les protagonistes de eXistenZ paraissent incapables, de par les modalités du Jeu, de dépasser le stade du « besoin » (Reynold Humphries entrevoit avec raison l’addiction dans le fait technologique [49] ; mais c’est jusqu’au rapport humain qui est appréhendé comme drogue par Cronenberg, avec le manque comme régime suprême), soumis qu’ils sont à leur seule logique pulsionnelle [50].

Mais le choix s’était déjà manifesté dans l’Œuvre cronenbergien, ainsi The Fly : « Après l’échec de sa tentative de créer un nouvel être, [Brundlefly] demande à la femme de le tuer, surmontant ainsi cette pulsion mortifère en se soumettant à ce qui est inéluctable pour tout être humain. En d’autres termes : au moment de s’être transformé en mouche à part entière, il reste un sujet et permet à ce qu’il y a d’humain en lui – symbolisé par son regard, qui insiste du début à la fin du film – de prendre le dessus. » [51] Peut-être pourrait-on citer, en plus ambivalent et « excessif », le meurtre par le vénérologue de Shivers (1975) de sa « cobaye », puis son suicide : mais ce dernier tente-t-il d’endiguer l’épidémie naissante où désespère-t-il de sa « création » ? Pareillement suicide probable de Rose (Marilyn Chambers) dans Rabid, mais là aussi n’est-ce point que sa déréliction propre qui la pousse à agir ? L’inconséquent Hal Raglan (Oliver Reed) s’expose lui à une mort certaine pour tenter de sauver la petite fille de The Brood. Cameron Vale (Stephen Lack) semble lui motivé par une irrépressible volonté de puissance plutôt que de connaissance dans Scanners. Que reste-t-il véritablement de libre arbitre à Max et Johnny, héros pathétiques de Videodrome et The Dead Zone, qui accomplissent leurs actes passées leurs « visions » ? Dead Ringers bouleverse parce que Berverly (Jeremy Irons) sait pertinemment qu’il ne peut se séparer de son frère, même mort, au–delà de toute raison. Bill Lee n’est plus que le servomécanisme d’un Œuvre qui le dépasse (on sait que Burroughs lui-même n’avait aucun souvenir d’avoir rédigé une bonne partie de The Naked Lunch). Gallimard, incapable d’accepter le corps d’homme de Song Liling, sombre dans un narcissisme funèbre dans M. Butterfly : le miroir où il se contemple grimé lui renvoie le rayon–reflet qui l’avait sidéré à la première apparition de sa « femme idéale ».

Et Crash ? « [Ballard] n’a fait que répondre à son désir à elle, [sa femme] désir inconscient qui a pris forme dans un discours qui a fait le tour des événements avant d’arriver à sa destination et de faire comprendre à l’un et à l’autre la vérité qui les unit. Cette vérité est la pulsion de mort. » [52] Cette lecture du film est tout à fait légitime et je la partage d’un certain point de vue : c’est d’ailleurs celle que faisait Ballard – l’auteur du roman éponyme – de sa propre œuvre. Mais il convient de rappeler un fait qui n’a guère été souligné par la Critique : les libertés prises par Cronenberg (entre autres) en regard de la fin originelle du Crash ! littéraire : dans ce dernier Ballard, après avoir appris que Vaughan s’est tué en son absence au cours d’un accident minutieusement préparé, entreprend lui-même de « répéter sa propre mort », comme le cascadeur Seagrave répétait la mort de Jane Mansfield dans le film (et le roman). Les visées dernières du Crash de Cronenberg sont toutes autres : Vaughan, visiblement sous l’empire de stupéfiants, tente de « faire sortir de la route » James et Catherine ; après le mort du « troisième terme », James répète cette tentative sur la personne de sa femme, en y parvenant. S’ensuit la belle séquence longuement commentée ici et là. Mais faut-il interpréter le « Maybe the next one » de Ballard comme un « la prochaine sera la bonne » ? Ou plutôt comme un désir remis en jeu, qui pourrait trouver à s’épancher dans une logique qui ne soit point mortifère ?

Il est significatif que Reynold Humphries voit dans le personnage de Gabrielle (Rosanna Arquette) le « signifiant condensatoire de tous les thèmes du film. Lorsque Ballard fait l’amour avec elle dans une voiture, ce n’est pas la femme qui l’intéresse, mais les éléments divers de son corps morcelé qu’il fétichise afin de se reconstituer une identité imaginaire à travers des objets : ses vêtements, des prothèses. » [53] Pour ma part, je dois admettre que ce corps contendu, handicapé, reste profondément désirable : troublant certes mais « innocent » : sorte de « pôle solaire » du film, une bio-mécanique optimiste [54] ; ce serait plutôt Vaughan, le Maître-metteur en scène-photographe, totem vivant dont les organes ne sont que « morceaux », fétiches agglomérés « au petit bonheur », qui incarne le véritable potentiel de mort du film. Mais peut-être ces protagonistes ne sont-ils que les deux faces de la même pièce, le corps fatigué couturé de cicatrices du démiurge qui laisse la place au corps nouveau et lustré de la « technologie mortifère », plus intensément dangereux parce que séduisant et d’apparence inoffensive (« Avec Vaughan tout a l’air d’un crime », dira-t-elle) ? Cronenberg « nous laisse dans la plus grande incertitude ».

Mais ne pourrait-on reprendre les termes de Reynold Humphries relatifs à « l’idée qui fait son chemin », aux voies troubles (d’un point de vue cronenbergien) que prennent déplacements et condensations ? Voir en eXistenZ une autre variation allotropique du désir (mais s’agit–il d’un « vrai » désir ? Je ne le pense pas) ? D’abord le désir sexuel du couple Pikul / Geller : le film ne serait-il alors rétrospectivement, jusqu’aux dernières séquences « profanatrices », qu’une « métamérisation » (structure en anneaux) d’un rapport sexuel unique (tout au moins la première partie du film, jusqu’à l’abattoir) ? Citons les plus « explicites » de ces séquences. Allegra Geller blessée demande subitement à Ted de « trouver un coin tranquille », comme pour une passade (ils sont en voiture), sans préciser davantage : la séquence suivante nous montre le jeune homme enfonçant la lame de son canif dans la blessure d’Allegra – qui évoque un anus – pour en extraire le projectile qui l’a meurtrie. Réfugiés dans un motel, les jeunes gens mangent, se délassent ; Allegra aimerait « jouer » avec le candide Ted (excellent Jude Law) : elle comprend devant sa gêne qu’il n’a « jamais joué à aucun jeu », il n’a même pas de « bioport » (qui évoque pour moi encore, visuellement, un anus, le bioport se « lubrifie » avec une sorte de vaseline). A la « station-service du coin », Gas lui en « installe » un ; le pauvre Ted est épouvanté par les longs et imposants tubes cylindriques (phalliques) du mécano-chirurgien [55] ; à « l’installation », Ted gémit en lançant de confondants « I love it ». Revenus au motel, Allegra, impatiente de « jouer », « lubrifie » Ted, arguant que « certains bioports sont parfois un peu étroits ». Dans l’arrière–boutique du grotesque magasin de jeux vidéo du Jeu, Pikul éprouve la compulsion de lécher le bioport d’Allegra. Cette dernière lui donne un baiser passionné ; ils s’étreignent, Allegra finit assise sur les genoux de Ted, qui lui caresse un sein : raccord dans le mouvement : Pikul, équarrisseur dans un gigantesque abattoir, avec un batracien visqueux en place du sein de Allegra ; on entend encore, OFF, les gémissements de la jeune femme.

Comment appréhender ces séquences, les interpréter [56] ? Reynold Humphries évoque des caractères contradictoires et confus relativement à l’imagerie du film [57]. Mais il me semble que son analyse ressortit du symbolisme psychanalytique du signifié [58] alors que les motifs de eXistenZ nous apparaissent redevables de l’ordre du signifiant métaphorique (qui préoccupait d’ailleurs paraît–il déjà beaucoup les surréalistes). La définition purement rhétorique de la métaphore, « transport de la signification propre d’un terme sur un autre en vertu d’une comparaison sous-entendue », est idéalement illustrée par le « bioport » et sa « situation géographique », qui en font pour moi un simulacre d’anus. Par là nous pouvons émettre deux hypothèses : il semblerait prosaïquement que le fantasme en cours dans ces syntagmes concerne le désir d’Allegra de voir Ted sodomisé avant que ce dernier lui fasse de même. Velléités d’inversion [59] liées à l’érotisme anal, à mon humble avis fort répandues : l’expérience de la vie quotidienne suffirait à la confirmation de ces assertions. Ensuite, d’un point de vue diégétique « dramatique », nous pouvons faire le lien entre cette « analité » et les propos de Freud voulant que pour les enfants, l’interdit soit directement associé à cette sphère. On ne manque pas en effet de remarquer le comportement proprement enfantin de Ted ; Allegra, qui mène le Jeu, m’apparaît immature, en proie à des accès inopinés de tempérament, comme une enfant gâtée. Leur « virée » dans les eaux glauques du Jeu s’apparente à de puériles transgressions des interdits parentaux [60].

Passé l’abattoir et son caractère « déceptif », il nous semble que le statut du film change brusquement. eXistenZ s’assombrit, et un nouveau désir semble se faire jour (sans pourtant ajourner l’autre) : celui associé à la compulsion de meurtre, couplé à un accroissement de la paranoïa qui sous-tend l’ensemble de l’œuvre. La séquence dite « du restaurant chinois » est fort éclairante. Jude Law, afin d’atteindre une étape supérieure du Jeu, se trouve contraint d’ingérer un plat peu ragoûtant (détail notable, c’est un petit animal bicéphale qui figurait le lien indéfectible du couple qui a servi de base au repas) ; chaque « morceau » consommé lui laisse un os qui servira à recomposer le « gristle gun », fétiche de sinistre mémoire ; ce dernier armé, Pikul menace Allgera de la plus inquiétante façon. Cronenberg construit ce sous-ensemble de « la menace » en champs-contrechamps latéraux peu communément cadrés. Cronenberg semble dénoncer la « suture » (telle que définie par Jean-Pïerre Oudart dans les Cahiers du cinéma) inconsciente opérée par le spectateur en vue d’unifier cette figure éminemment classique. Ce trait stylistique subtil (en rien ostentatoire : il m’a fallu le contempler dans la revue Simulacres comme illustration d’une interview pour en prendre la pleine mesure), inédit chez Cronenberg, appelle deux commentaires : dans l’ordre diégétique, il marque le caractère dissociatif de la personnalité de Ted Pikul, de moins en moins tenté de sublimer ses pulsions meurtrières. Dans l’ordre textuel, il indique un caractère discordant de la fiction et figure métonymiquement la subversion du cinéma classique (déjà évoquée) par Cronenberg.

Pikul, après avoir « repris ses esprits », fait part de son « besoin » de tuer quelqu’un à l’intérieur du restaurant : leur affable serveur en l’occurrence. Hésitant, il se trouve encouragé le plus inconditionnellement du monde par Allegra : « Tues-le, c’est juste un jeu ! » Le caractère traumatique du meurtre en lui-même et l’artificialité de ses modalités me semblent indiquer à ce sujet une opinion sans aucune équivoque de la part de Cronenberg. On sait que Mac Luhan voit dans les jeux en général une tentative d’exorciser les aspects trop « mécaniques » d’une société : une forme de catharsis en quelque sorte. Je pense pour ma part que dans un type de société fortement déterminé (comme celui du libéralisme économique qui est le nôtre), le jeu agit comme révélateur pulsionnel, et peut–être même comme préfiguration (mais je ne souhaite trop m’avancer dans cette direction). « Ce fut très révélateur » : ainsi Pikul commentera-t-il cet « épisode ».

S’ensuivra une véritable inflation paranoïaque que d’aucuns ont pris pour indigence scénaristique : « […] l’indéniable baisse de régime qui affecte le film dans la dernière demi-heure, quand Cronenberg feint de recoller ses morceaux narratifs épars… Un affaiblissement coupable […] » [61]. Pour ma part, l’extravagance des complots alambiqués dont on nous a fait les confidents agit comme une forme de « rappel » réflexif établissant une désolidarisation partielle du spectateur de ce qu’on lui rapporte (Naked Lunch présentait une construction tout à fait comparable ; Videodrome, plus effrayant, restait « tout d’une pièce »…) : d’ailleurs un des joueurs, alors que lui et ses compagnons se livrent à un simulacre de « sneak preview » hollywoodienne (comme l’a indiqué Cronenberg lui-même à de nombreuses reprises), fera part de ses difficultés à suivre les péripéties finales ; le « tort » de l’humour, c’est qu’il peut s’avancer masqué, en regard de l’ironie. Passé ce décrochage qui tend à soumettre à caution l’ensemble du film, nous assistons au meurtre du véritable deus ex machina, Yvgueni Nourish (Don Mc Kellar) : Ted et Allegra étaient en fait les fameux « terroristes réalistes » qui cribleront de balles le « sacrilège » et sa malheureuse assistante. On peut dire que la deuxième partie du film, jusqu’à cet épilogue, constitue une répétition fantasmatique du « désir de mort » pour Nourish ; la première séquence, elle, était de nature « programmatique » [62] , et se trouvera exactement répétée dans la dernière. Ainsi se trouvent indissolublement, consubstantiellement liés désir de sexe (du couple) et désir de mort (d’un tiers, mais qui se déplacera sur l’intersubjectivité du couple lui-même) dans eXistenZ.

La réplique dernière : « sommes-nous toujours dans le Jeu ? », alors que Pikul et Geller s’apprêtent à éliminer les « témoins » de leur crime, place le film dans une situation critique. Elle tendrait à installer l’œuvre entière sous l’égide du simulacre (nous confirmons ce que nous affirmions tout à l’heure). Par ailleurs, cette séquence évoque beaucoup celle du « restaurant chinois » : même stupéfaction ou apparence interdite des figurants dans les deux cas. « [Cronenberg] cherche à déboussoler le spectateur sans se rendre compte qu’en laissant fonctionner l’ambiguïté à la fin du film, voire au–delà, il contribue à une mystification obscurantiste : nous vivons tous dans un monde virtuel et il n’y a rien à faire. » [63] Ce à quoi nous pourrions confronter ces assertions : « […] c’est un problème existentiel. La réalité n’est pas une création objective et absolue, nous l’avons inventée. Mais on sait aussi que les gens ont un fort désir d’absolu. Ils veulent croire qu’ils sont en contact avec quelque chose de réel, de vraiment réel, qui serait comme le noyau dur de la réalité, son essence. Ils désirent très fortement entrer en connexion avec cet en-deça de la réalité, qu’il s’agisse de la religion, de l’art, de la philosophie. […] Vous devez comprendre que pour l’humain, de son point de vue, la nature ne signifie rien. Notre intellect est formaté pour penser la réalité non pas en terme de nature mais en terme de catégories : les chiens, les chats, les humains, les amphibiens… Il y a une mythologie humaine à propos de tout. Il n’y a pas de nature parce que nous avons tout simplement créé l’univers. Il n’existe pas une molécule qui ne soit affectée par l’intellect humain. » [64] Cronenberg insiste dans la même interview sur la cooptation d’un Ordre par le plus grand nombre d’individus qui préside au concept même de Réalité : le cinéaste cite l’exemple de la discrimination raciale aux Etats-Unis, qui prenait appui sur une non-humanité des Noirs, et tendait à convaincre ces derniers eux-mêmes de cette non-humanité. On pourrait à loisir également citer la situation des théocraties, où la vie n’est que hâte du trépas pour gagner un au–delà promis à grands renforts de fanatismes.

Si je ne partage pas toutes les opinions radicales de Cronenberg – je reste dans l’ordre d’un certain scepticisme, même si je « crois » aux essences (mais purement singulières et contingentes au Réel) et à des modalités transcendantales de connaissance : un « réalisme sceptique » ? –, il ne faut se méprendre à leur sujet. Le réalisateur refuse une opacité du Réel de l’ordre de la métaphysique, du noumène, et pose la problématique du nominalisme (dans son acception double : « réalisme de la signification » et conflit entre la singularité et l’universel), ses œuvres restant ancrées dans le matérialisme le plus définitif., celui que nous communiquent directement nos sens, la « facticité » (au sens sartrien) : par là, l’individu se doit de « trancher », mais non en vertu d’un dogme ou d’une doctrine, mais par lui-même, de lui-même, en lui-même (Cronenberg en appelle ici à l’éthique plutôt qu’à la morale). Avec l’empathie et la quête de l’autre comme « raisons de croire à ce monde-ci » qui est le seul et le nôtre. En cela pour moi l’Œuvre de Cronenberg se donne comme progressiste.

[43] M. Livingstone, Le Pop'Art, Paris : éd. Hazan, 2000, p. 116.
[44] Propos de David Cronenberg, recueillis par C. Tesson et O. Joyard, « L’Aventure intérieure : entretien avec David Cronenberg » in Cahiers du cinéma n° 534, avril 1999, p. 69.
D’un point de vue synchronique, on peut remarquer que eXistenZ s’affirme comme l’anti-Matrix (Wachowski ; Etats-Unis ; 1999), triomphe au box-office, qui ne fait que recycler tout l’imaginaire science-fictionnel qui a fait ses preuves (commerciales), des Alien à Blade Runner (Scott ; Etats-Unis ; 1982), en passant par l’entichement subit de ces dernières années pour les « films de Hong Kong » (d’où la prédominance de risibles fusillades au ralenti et de combats de kung-fu pour spectateurs du samedi soir). L’œuvre, qui semble pourtant avoir quelque prétention intellectuelle, ambitionne de nous instruire sur le « virtuel », qui n’est autre que notre propre monde - l’autre, le vrai, est encore plus sale, mais à cause des machines (Terminator ?) qui nous trompent -, avec des filtres verdâtres néanmoins, pour ne point trop perturber le spectateur. Passons sur le messianisme « new age » que véhicule le film et sur les ridicules accoutrements des protagonistes, probablement l’ultime fantasme vestimentaire des « créatifs » publicitaires ou des jeunes chantres de la « nouvelle économie » (le héros du film est un informaticien anonyme qui va « faire ses preuves »).
[45] J. Baudrillard, op. cit., pp. 184-185.
[46] Propos de David Cronenberg, recueillis par A. Scholockoff, « Cronenberg : virtuellement génial » in L’Ecran fantastique n° 184, avril 1999, p. 23.
[47] Blade Runner, adapté de Dick, connaît un véritable culte science-fictionnel. C’est pour nous un triste exemple des débuts de la mainmise du style publicitaire sur Hollywood. Et on sait que Scott s’est fait un nom, comme son dispensable frère, dans cette haïssable profession qu’il n’a, à notre sens, jamais cessé d’exercer.
[48] G. Deleuze, Cinéma 1 : l’image mouvement, op. cit., p. 186.
[49] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? » in Tausend Augen n° 17, octobre 1999, p. 55.
[50] Je m’étais fait, dans un travail antérieur déjà cité, le thuriféraire involontaire de certaines théories de Wilhelm Reich, que je ne connaissais pour ainsi dire que de nom (libération sexuelle et tutti quanti), n’ayant jamais parcouru ses écrits. Quelques vulgarisations encyclopédiques ont suffi à me mettre à distance de « l’orgonomie », qui ressortit visiblement de la divagation la plus inquiétante ; le début de la carrière de Reich semble fort différent. Mais grande est ma méfiance et mon incompétence à pleinement juger. La frivole et irresponsable « libération des instincts » comme gage de bonheur universel m’apparaît aujourd’hui dans tous les cas comme une absence totale de rigueur intellectuelle ; et peut-être même constituer les prémisses d’une régression vers la plus basse animalité.
[51] R. Humphries, « Le cinéma de David Cronenberg », loc. cit., p. 47.
[52] Loc. cit., p. 47.
[53] Loc. cit., p. 49.
[54] « Je ne crois pas du tout que la technologie soit responsable de [la] perte [de foi en la réalité] en dépit de ce que Ballard a pu dire des liens entre elle et Crash !. D’ailleurs, Ballard et moi ne sommes pas d’accord sur son livre. Pour moi, la technologie est humaine, pas inhumaine. Parce que sans humains, il n’y a pas de technologie. C’est nous qui l’avons créée, elle est notre propre reflet. Elle est une expression de la créativité humaine. […] J’ai […] une grande admiration pour la technologie. Je pense même que c’est l’une de nos caractéristiques les plus singulières. Les gens parlent de la technologie comme si elle séparait l’homme de lui-même. Ils parlent de métal, de froideur… je n’y crois pas du tout. La technologie, c’est de la chair, de l’humain. C’est ce que j’ai voulu montrer dans eXistenZ qui est la métaphore littérale de cette idée. Sur ce point, je suis en désaccord total avec Ballard. Je suis resté fidèle à son livre mais j’en ai proposé une interprétation radicalement différente. L’utilisation de la technologie comme puissance destructrice de l’humain me semble une vieille idée. C’est l’humain qui se détruit, pas la technologie. » Propos de David Cronenberg recueillis par S. Bou et J.-B. Thoret, loc. cit., pp. 118-119.
« Dans Crash, plus de fiction ni de réalité, c’est l’hyperréalité qui abolit les deux. Même plus de régression critique possible. Ce monde mutant et commutant de simulation et de mort, ce monde violemment sexué, mais sans désir, plein de corps violés et violents, mais comme neutralisés, ce monde chromatique et métallique intense, mais vide de sensualité, hypertechnique sans finalité - est-il bon ou mauvais ? Nous n’en saurons jamais rien. Il est simplement fascinant, sans que cette fascination implique un jugement de valeur. C’est là le miracle de Crash. Nulle part n’affleure ce regard moral, le jugement critique qui fait encore partie de la fonctionnalité du vieux monde. Crash est hypercritique ([…] contre son auteur [Ballard] qui, dans l’introduction, parle de « fonction prémonitoire, de mise en garde contre ce monde brutal aux lueurs criardes qui nous sollicite de façon toujours plus pressante en marge du paysage technologique »). » J. Baudrillard, op. cit., p. 177.
[55] Gas, quand on lui parle de bioports, dont il pratique l’installation illégale (Allegra et Ted rappellent à ce moment de gauches adolescents voulant s’encanailler en marchandant du cannabis), a ce commentaire révélateur : « beaucoup de trous du cul par ici… Ça en fait partie ? » (je cite de mémoire).
[56] Etant donnée la labilité monstrative du film - dont les péripéties s’apparentent aux « mac guffins » hitchcockiens ; rappelons également que c’est un groupe qui se trouve « connecté » au Jeu… Mais finalement rien n’est moins sûr… – et la nature métaphorique de ses figurations, mes propositions ne se donnent en rien comme définitives.
[57] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? », loc. cit., p. 56.
[58] Précisons que les films de Romero, Craven - ainsi Nightmare on Elm Street (Etats-Unis ; 1985) -, Carpenter ou Hooper s’insèrent idéalement dans cet ordre analytique. Mais des œuvres complexes comme The Exorcist (Friedkin ; Etats-Unis ; 1973) ou Martin (Romero ; Etats-Unis ; 1977) peuvent mettre en scène des rapports conflictuels entre deux ordres symboliques (en apparence ?) antithétiques.
[59] Cronenberg n’a cessé de souligner qu’il avait interchangé les « types » masculins et féminins du couple de son dernier film. Comme dans Crash, l’homme serait ici au diapason du désir de la femme ?
[60] Nombreux sont les analystes de l’Œuvre cronenbergien à noter que passé The Fly, ses protagonistes sont systématiquement présentés sans famille : le couple, la figure duelle, deviennent récurrents, monopolisant les attentions du cinéaste, dont l’univers se fait de plus en plus « hermétique », claustral, autarcique. Nouvelles « responsabilités » ? J’ai pu lire une interview de Cronenberg où ce dernier confiait que la mort de ses parents le laissait « sans défenses » : il prétendait « être le prochain sur la liste ».
[61] O. de Bruyn, « eXistenZ : Jeu est un autre » in Positif n° 458, avril 1999, p. 14.
[62] Pour moi, Shining (Kubrick ; Etats-Unis ; 1980) ne fonctionnait pas autrement : la séquence de « l’entretien » entre Nicholson et ses employeurs détaillait un « programme » (de meurtre) que Jack allait s’empresser de répéter (sans parvenir complètement à ses fins néanmoins), selon la loi de « l’éternel retour » puisque les photographies finales nous le montraient ontologiquement présent (peut-être le terme « internel » de Péguy serait-il plus adéquat).
[63] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? », loc. cit., p. 56.
[64] Propos de David Cronenberg recuillis par S. Bou et J.-B. Thoret, loc. cit., p. 118-120.

© S. Wojewodka, 2001

EXistenZ als Holzweg (4 - Naturalisme, répétition et allotropisme) par Sébastien Wojewodka

Voici la quatrième partie du texte de S. Wojewodka sur eXistenZ, où il invente avec une acuité rare la notion de « montage allotropique » si bien adaptée au cinématographe de Bunuel et de Cronenberg qu’on est en droit de se demander pourquoi personne n’y avait songé jusqu’ici. Je précise, pour couper court aux ricanements imbéciles des affreux trolls qui infestent la Toile, que mon ami a rédigé son étude en 2001 dans un cadre universitaire, si bien qu’il n’avait évidemment pu voir Spider, sorti en 2002. Il m’a cependant promis un article consacré à Spider dans un avenir indéterminé et j’en proposerai un également, dans un avenir non moins indéfini…

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Naturalisme, répétition et allotropisme [27]

Sur notre lancée, nous pouvons à présent en appeler au commentaire par Gilles Deleuze du naturalisme cinématographique [28], qui « ne s’oppose pas au réalisme, mais au contraire […] en accentue les traits en les prolongeant dans un surréalisme particulier. » [29] Deleuze distingue trois grands naturalistes en ce qui concerne le cinématographe : Stroheim, Bunuel et Losey. Le grand dénominateur commun à ces trois cinéastes étant celui d’une entropie particulière qui saisit un milieu donné (que Deleuze nomme « milieu dérivé ») en vertu d’un glissement, d’un retour vers un « milieu originaire » (les milieux sont indissolublement liés, l’un par l’autre, l’un dans l’autre) de chaos et de mort, « (re)mis à jour » par des pulsions certes redevables du milieu originaire, mais qui trouvent à s’actualiser sous des formes extrêmement diversifiées de comportements et fétiches à l’intérieur des milieux dérivés. Si les itinéraires stroheimiens apparaissent comme dégradations au sens strict, ceux de Bunuel épousent une forme cyclique, « éternel retour » dixit Deleuze. Losey, pour sa part, détaille le « retournement contre soi » de ses personnages, une violence immanente, qui les investit de l’intérieur : « […] Losey ne décrit aucun mécanisme psychologique, il invente une logique extrême des pulsions. Parler de masochisme est sans intérêt. A la base, il y a la pulsion qui, par nature, est trop fort pour le personnage, quel qu’en soit le caractère. Cette violence est en lui, loin d’être une apparence ; mais elle ne peut pas se réveiller, c’est-à-dire s’éveiller dans un milieu dérivé, sans briser d’un coup le personnage, ou l’engager dans un devenir qui est celui de sa propre dégradation et de sa propre mort. » [30] Deleuze en voit l’exemple le plus abouti dans le magistral M. Klein (Losey ; France ; 1976).

« On dirait que le monde originaire n’apparaît que quand on surcharge, épaissit et prolonge les lignes invisibles qui découpent le réel, qui désarticulent les comportements et prolongent les objets. Les actions se dépassent vers des actes primordiaux qui ne les composaient pas, les objets, vers des morceaux qui ne les reconstitueront pas, les personnes, vers des énergies qui ne les « organisent » pas. » [31] L’œuvre cronenbergien, « champ opératoire » où se jouent les singuliers « devenirs » (en opposition aux perspectives plus générales de la psychanalyse, de quelque obédience qu’elle soit, et sans préjuger de ses qualités intrinsèques) nous semble parfaitement répondre aux thèses deleuziennes, ce qui ferait de Cronenberg un autre « grand naturaliste » du cinématographe. Deleuze évoque par ailleurs « un grand champ d’ordure » relativement au milieu originaire – la fin de Los Olvidados (Bunuel ; Mexique ; 1950) ; la désolation de Las Hurdes (Bunuel ; Espagne ; 1932) – : les dernières séquences de Rabid (1976), Videodrome, The Fly ou Dead Ringers en offrent de saisissantes occurrences. De même, l’omniprésence, la permanence de « la pulsion de mort ». Reynold Humphries, avec acuité, voit dans cette même pulsion de mort l’instance suprême, terminale, qui préside aux flux filmiques cronenbergiens [32].

Le cinéaste devait lui-même déclarer aux Cahiers du cinéma, à la sortie de Naked Lunch, que pour lui « filmer c’[était] répéter [sa] propre mort ». Après les fixations morbides scoptophiles du Vaughan de Crash sur les « mutilés de la route », ses répétitions de « morts célèbres », que Reynold Humphries rapporte avec raison aux obsessions du protagoniste de Peeping Tom (Powell ; Grande-Bretagne ; 1960), Camera franchit une étape supplémentaire en nous présentant le processus filmique même, et plus spécifiquement le passage du pro-filmique au filmique, comme opération de la mort [33]. Et ce n’est point le stade dernier : le cinématographe répète encore cette mort, avant que l’image ne se dissolve d’elle-même [34]. Deleuze, à partir de Kierkegaard, cite un potentiel de mort, mais aussi de vie à l’intérieur de la répétition : « A l’éternel retour comme reproduction d’un toujours déjà-fait, s’oppose l’éternel retour comme résurrection, nouveau don du nouveau, du possible. » [35] Deleuze entrevoit un conflit à l’œuvre chez Bunuel entre ces deux types de répétition, mais note que l’auteur de Viridiana (Espagne ; 1961) se garde bien de « trancher » : « Bunuel nous laisse dans la plus grande incertitude […] Les invités de l’Ange [exterminateur] veulent commémorer, c’est-à-dire répéter la répétition qui les a sauvés, mais retombent par là même dans la répétition qui les perd : réunis dans l’église pour un Te Deum, ils vont se retrouver prisonniers, en plus intense et en plus grand, pendant que la révolution gronde. Dans La Voie lactée, le Christ en tant que personne a longtemps maintenu la chance d’une ouverture du monde, à travers les milieux variés que les deux pèlerins traversent ; mais il semble bien que tout se referme à la fin, et que le Christ lui-même soit une clôture au lieu d’un horizon. » [36]

Même troublante ambivalence chez Cronenberg : Max Renn répétant la mort qui lui a été donnée en image, devient-il alors son propre simulacre ou faut-il voir là une forme d’analogie christique (anagogie, répétition de la Passion mais valant pour elle-même), avec la destruction de l’icône (l’écran noir final, avec la résonance du coup de feu) comme accès à la « nouvelle chair » (Camera réduit pour moi considérablement le doute) ? Anagogie toujours avec la métempsycose ambiguë du final de Scanners, et l’acte désespéré de Johnny Smith (Christopher Walken) dans The Dead Zone (1984), dont on ne sait clairement où il trouve sa véritable motivation (« Salut de l’humanité » ou pulsion de mort ?). Bill Lee (Peter Weller) n’accède à « l’Annexie » (seuil exponentiel de « créativité » ? Nouveau marasme « interzonien » ? Purgatoire des littérateurs où l’attendent Ducasse, Rimbaud, Kafka, Fitzgerald… ?) qu’en répétant le meurtre de sa femme…

Deleuze a remarqué chez Bunuel un changement profond affectant sa « dernière période » – nous dirons la période française à compter de Belle de jour (1966), Journal d’une femme de chambre (1964) restant à mon sens dans les strictes coordonnées naturalistes ; Tristana (Espagne / Italie / France ; 1970), dans mon souvenir, apparaît retors aux « classifications » – : « Dans Belle de jour, la paralysie finale du mari a lieu et n’a pas lieu (il se lève tout d’un coup pour parler vacances avec sa femme) ; Le Charme discret de la bourgeoisie montre moins un cycle de repas ratés que les diverses versions du même repas sous des modes et dans des mondes irréductibles. Dans Le Fantôme de la liberté, les cartes postales sont réellement pornographiques, bien qu’elles représentent seulement des monuments dénués de toute ambiguïté ; et la petite fille est perdue, bien qu’elle n'ait pas cessé d’être là et sera retrouvée. Et dans Cet obscur objet du désir éclate une des plus belles inventions de Bunuel : au lieu de faire jouer différents rôles à un même personnage, mettre deux personnages [sic], et deux actrices, pour une même personne. On dirait que la cosmologie naturaliste de Bunuel, fondée sur le cycle et la succession des cycles, fait place à une pluralité de mondes simultanés, à une simultanéité de présents dans différents mondes. Ce ne sont pas des points de vue subjectifs (imaginaires) dans un même monde, mais un même événement dans des mondes objectifs différents, tous impliqués dans l’événement, univers inexplicable. » [37] Y aurait-il une possible analogie avec Cronenberg embrassant, passé le film-somme Dead Ringers, l’ordre de l’hyperréalité ? Nous y reviendrons ; bornons-nous pour le moment à constater que la démonstration de Deleuze appelle deux remarques.

Premièrement, la « simultanéité » évoquée était déjà présente (en latence ? je précise que je n’ai pas pu voir tous les films de Bunuel) dans El (Mexique ; 1952), lorsque Francesco Galvan dément pénètre finalement à nouveau dans l’église (hypocentre de sa psychose ?) où il s’imagine (?) raillé par des fidèles qui s’adonnent à leur culte : Bunuel ménage d’étranges fractures de montage en exposant ladite congrégation (selon une alternance sérielle de deux plans en coupe franche) une fois dignement recueillie, l’autre franchement hilare. Nous voyons là l’assomption du caractère biface d’une même réalité : ici la vision délirante du psychotique paranoïaque et la vision « neutre » du « réel objectif » de l’œuvre se trouvent sur un plan d’égalité, fusionnel. Ensuite, Deleuze ne précise pas les modalités formelles qui permettent à Bunuel de conférer un caractère unitaire à ses apories. Je propose le terme de montage allotropique, qui organise de même les hyperréalités cronenbergiennes. Bunuel procède le plus simplement du monde, c’est-à-dire en abordant les situations les plus arbitraires selon la « loi » précitée de « l’évidence réaliste », mais de façon discontinue [38] : dans Cet obscur objet du désir, une scène nous présente Fernando Rey et Carole Bouquet dans le même plan, le plan d’après nous le montre s’entretenant avec une autre actrice. C’est « tout ou rien » : soit le spectateur médusé « accepte » la faille logique, soit il renonce à la diégèse (ce dont il possède l’entière liberté). Mais Bunuel « compense », tempère ses audaces par la linéarité du cinéma classique (Cronenberg idem ; ce qui nous ramène à nos précédentes préoccupations) [39], qui lui fait même épouser le style « roman-photo » pour Belle de jour ou le vaudeville pour le film sus-cité.

La démarche de Cronenberg est plus insidieuse. Le montage allotropique cronenbergien s’accomplit en continuité : l’univers surréel de Naked Lunch peut ainsi être appréhendé en partant du postulat que Bill Lee, avatar de W.S. Burroughs lui-même, vagabonde dans The Naked Lunch-le roman en train de se faire (vision corroborée par de nombreuses séquences) ; mais il n’y a aucun caractère différenciateur entre le « réel objectif » (Bill Lee, toxicomane misérable, mythomane et paranoïaque) et le « réel fantasmé » (complots insectoïdes, drogues « qui n’existent pas »…) : New York et Interzone (Tanger) sont variations allotropiques d’un seul réel surréel objectivé. Cronenberg réalise ici totalement l’idéal des « vases communicants » entre songe et réalité que préconisait André Breton : il l’élève même d’un cran en le couplant à une littéralisation du principe de « cinéma impur » bazinien : l’œuvre littéraire est directement fondue dans l’œuvre cinématographique, plutôt que celle-ci soit « dialectisée » avec (par) celle-là – à l’inverse du Journal d’un curé de campagne (Bresson ; France ; 1951) pour l’exemple –, même si certaines séquences de Naked Lunch (et plus tard Crash) participent de cette logique [40].

Si le critique Nachitekas Wignesan a ainsi raison de voir en Videodrome, Naked Lunch et eXistenZ « une trilogie consacrée à la construction du concept de réalité par et pour l’homme » [41], il reste pour moi dans un ordre trop abstrait alors qu’il est de mon objet de démontrer que le dernier long-métrage de Cronenberg constitue la forme la plus achevée du montage allotropique continu comme concrétion. Videodrome, comme l’indiquait l’exégète Pascal Couté, « oscill[ait] en permanence entre un scepticisme encore inscrit dans une problématique de la représentation et une pure ontologie de l’image » [42], d’où l’ambiguïté fondamentale du film : mais l’œuvre pouvait être envisagée comme la variation perceptive allotropique d’un psychotique entre « réel » et délire hallucinatoire : la nouveauté de Videodrome face au tout-venant du cinéma d’horreur et de science-fiction résidant dans l’itinéraire « objectivé » de son héros, sans recours à des exposants (marques subjectives internes à l’image) clichesques. Naked Lunch consacrait l’abandon de l’antinomie observée par Couté, comme je l’ai précédemment étudié : nous entrions dans l’ordre de l’hyperréalité : d’où dans un sens un progrès dialectique certain en regard de Videodrome. eXistenZ n’expose plus enfin que des percepts-simulacres sans référents, seule réalité appréhendable dans le film, échappant en dernière instance au cogito même du sujet-joueur : ainsi du doute kantien quant à l’existence d’une substance-support du cogito, mis en scène dans l’œuvre par le fait que les corps « virtuels » des joueurs se rapportent toujours à leur corps actuel ; mais ce corps-ci est-il plus ou moins réel que celui-là, vu que la frontière entre le réel et sa représentation est devenue indécidable ? : la variation allotropique n’est plus décelable, ou si elle l’est, c’est encore un simulacre : d’où la facture nihiliste de eXistenZ, peut-être finalement la réalisation la plus dérangeante de Cronenberg.

[27] Propriété de certains corps d'exister sous plusieurs formes physiques.
[28] Je vulgarise ici ce que Deleuze désigne comme image-pulsion ; la démonstration de ce dernier étant complexe par les échos qu'elle génère, je me permets de renvoyer directement aux concepts qui s'y rapportent, à mon sens absolument remarquables. G. Deleuze, "L'image-pulsion" in Cinéma 1 : l'image-mouvement, Paris : éd. de Minuit, 1983, pp. 173-195.
[29] Op. cit., p. 174.
[30] Op. cit., p. 193.
[31] Op. cit., p. 175.
[32] R. Humphries, "Le Cinéma de David Cronenberg" in Taudend Augen n°7, novembre 1996, pp. 45-49.
[33] Un acteur vieillissant (Les Carlson, le Barry Convex de Videodrome) énonce cette funeste sentence en regard-caméra, précédant sa "mise à mort" par enregistrement cinématographique – ses petits enfants dirigent l'opération (cela nous renvoie à The Brood), en plans de coupe – : « photography is all about death : photographing the instant is killing the instant » (je cite de mémoire).
[34] Le film a été tourné en vidéo numérique (Cronenberg nous donne à contempler tous les stigmates de la décrépitude du visage de son acteur) ; la « mise à mort » le fait passer au grain cinématographique : s'amorce alors une exacte répétition de « l'avant-mise à mort », avant que l'image ne se volatilise brusquement, npus renvoyant en pleine face cette mort cyclisée. L'aspect « codicillaire » de ce film à Videodrome, que Camera « littéralise », me semble explicite.
[35] G. Deleuze, op. cit., p. 185.
[36] Op. cit., p. 186.
[37] G. Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, Paris : éd. de Minuit, 1985, pp. 134-135.
[38] Mon comparatif Cronenberg / Bunuel prend appui ici sur un article de J. M. Samocki, « L'étiolement : trajectoires américaines en terre bunuelienne » in Simulacres n°2, hiver 2000. Précisons néanmoins que la dissemblance, « l'antagonisme » que constate l'auteur m'apparaissent constituants d'une « entente » plus profonde entre les deux cinéastes, d'autant que la démarche de Bunuel ne se veut en rien distanciatrice (au sens brechtien).
[39] Une préface de Jean-Claude Carrière, dans un ouvrage nommé Bunuel, Le Jeu et la règle, rapporte que sa collaboration avec le Maître était placée sous les auspices d'un couple imaginaire de français moyens, disons Raymond et Georgette, « régulateurs » permettant de « savoir jusqu'où aller trop loin »
[40] Dans Journal d'un curé de campagne, le texte « élagué » de Bernanos est placé tel quel, dans son intégrité organique, dans la bouche des modèles et rares acteurs du film (avec le fameux aplanissement verbal bressonien) : il prend une résonance particulière face à la corporéité propre des modèles et à la volontaire ascèse visuelle de Bresson. Naked Lunch présente des « monologues » où Peter Weller cite des passages entiers du roman Queer (« donne corps » au texte), mais le film emprunte surtout les motifs burroughsiens pour les mettre en scène dans la libre et singulière condensation biographique de Burroughs lui-même que l'on nous donne à voir.
[41] N. Wignesan, « eXistenZ : l'être et le néant » in Repérages n°6, mai / juin 1999, p. 7.
[42] P. Couté, « David Cronenberg, la petite politique des horreurs » in Trafic n°28, hiver 1998, pp. 52-53.

© S. Wojewodka, 2001

EXistenZ als Holzweg (3 - Cronenberg / Bunuel, la question du réalisme ontologique et du discours) par Sébastien Wojewodka

Je poursuis la mise en ligne du texte de S. Wojewodka sur eXistenZ de David Cronenberg.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Cronenberg / Bunuel, la question du réalisme ontologique et du discours

D’ailleurs Reynold Humphries affirme avec justesse le réalisme [11] des films de Cronenberg comme de ceux de Bunuel [12], malgré leurs aspects fondamentalement irrationnels. Le rapprochement s’avère fructueux, et non pas seulement parce que les deux cinéastes oeuvrent dans une zone (souvent) indéterminée entre Réel, fantasme et onirisme. J’ai auparavant avancé l’épithète de clinicien à l’endroit de Cronenberg : on pourrait fort bien l’apposer de même à Bunuel, par ailleurs souvent qualifié – pour rester dans la terminologie scientifique – d’entomologiste avec l’humain en place de l’insecte. Il ne s’agit pas ici et là de « choquer le bourgeois » à dessein (même si cela s’est produit à maintes reprises, de façon fort réjouissante n’eussent été la bassesse, parfois l’extrême violence des polémiques et tracas endurés par les auteurs) par la froide exposition de déviances ou perversions diverses, ou de faire preuve de condescendance envers ses semblables. Simplement, Bunuel et Cronenberg nous proposent des itinéraires hyperrationnels [13], « objectivés », au travers de nos caractères les plus primaires – au sens psychanalytique ; Metz reconnaît la présence d’un ordre primaire à même d’être actualisé ou consubstantiel au « discours filmique » : ainsi de la surimpression perçue véritablement comme co-présence physique, englobement ou anamorphose de deux objets hétérogènes par le spectateur, même à son corps défendant [14] – et subjectifs : ce qui n’exclut en rien des visions respectives d’une grande et profonde humanité.

Et la réussite esthétique de leurs œuvres tient pour beaucoup à l’indubitable réalisme ontologique (au sens bazinien) qu’elles imposent. Bunuel et cronenberg tendent ainsi à présenter plutôt qu’à re-présenter. Dans une perspective sémiologique, l’énonciation semble se relâcher au profit de l’énoncé (une sorte d’avatar de la « transparence » hawksienne) : plus précisément, ce sont les marques mêmes de l’énonciation qui semblent disparaître (j’ai recours à l’idiome sémio-narratologique par commodité). Et ce n’est pas le moindre paradoxe de ce cinématographe qu’il nous apparaisse comme des plus intensément réfléchis – « l’inconséquence » (dans une acception non péjorative) apparente de ces œuvres masque par ailleurs d’impressionnantes qualités souterraines de structuration. Seulement, le « discours » n’y est pas « appliqué » mais se trouve « impliqué » par le réalisme même des œuvres, pour reprendre les termes de Mitry. D’où l’appréhension d’un système ouvert par le récepteur, qui n’est point dogmatiquement circonvenu. Répétons-le, le film reste bien évidemment un objet circonscrit et redevable des intentionnalités de son auteur. Mais intentionnalité, discours et représentation sont souvent relâchés (à des niveaux variables) chez Bunuel et Cronenberg. Il n’est plus question d’articuler un propos clos sur lui-même à partir d’une mise en scène sursignifiante [15], redondante ou emphatique. D’où l’absence de tout formalisme [16], de toutes « virtuosités » techniques (ou alors de celles qui ne frappent pas démonstrativement et prétentieusement d’emblée) chez nos deux cinéastes qui préfèrent, à loisir, mettre en abyme le regard même du spectateur [17] ou soumettre la narration aux décrochages [18] et à l’aporie [19]. Mais ces particularités (qui ne se « conventionnalisent » jamais chez l’un ou l’autre des cinéastes qui nous intéressent) restent secondaires face à l’observation des « faits » filmiques [20] eux-mêmes. Quand Bunuel nous convie à apprécier les funestes conséquences d’un insolite et inexplicable enfermement dans L’Ange exterminateur (Mexique ; 1962), quand Cronenberg dans Crash décrit une « nouvelle sexualité » qui tire parti des accidents autoroutiers, l’arbitraire des situations est fondu dans un réalisme entièrement maîtrisé, qui ne présume aucunement d’une éventuelle symbolique, en vertu des propriétés du réalisme ontologique comme axiome [21]. Quelle « leçon » tirer de la claustration des bourgeois bunueliens ? Décadence de classe ? Châtiment divin ? Et des « parties fines » de Vaughan (Elias Koteas) et consort ?

Significativement, Bunuel comme Cronenberg, au cours de leurs entretiens respectifs avec la Critique au fil des années, ont toujours systématiquement refusé de communiquer une « lecture » de leurs œuvres qui ne soit fonction des aspects les plus immédiatement réalistes de ces dernières, faisant part de leur agacement en cas d’insistances analytiques ou d’introduction de conceptualisations à priori, usant à profusion de la formule sibylline. Pour être tout à fait honnête, il m’est arrivé par le passé de penser que les grands hommes faisaient de l’esprit (de nombreux écrits, témoignages ou photographies dénotent leur goût commun pour la pitrerie : il suffit de contempler Bunuel affublé en nonne ou une « photo de famille » du couple Clive Barker – Cronenberg présentant des chérubins monstrueux semblables à d’énormes larves pour en prendre la pleine mesure) : peut-être étaient-ils finalement tout à fait sincères – leurs aveux relatifs à des modes « instinctifs » (au sens commun) de création [22] – ou ne souhaitaient-ils engager un déchiffrement cloisonné de leurs réalisations, pour eux « évidences réalistes ».

Il est révélateur à ce niveau qu’un rédacteur des Cahiers du cinéma invoque « la foulée conceptuelle d’un Magritte et sa série de Pipes (Ceci n’est pas une pipe, Ceci continue à ne pas être une pipe…) » [23] à propos de eXistenZ. Si la référence à Magritte se justifie totalement, rester dans une monovalente appréhension conceptuelle constitue pour moi une méprise des enjeux esthétiques du surréalisme pictural de Magritte, qui « [a] récusé le mot “ symbole ” et ce qu’il signifie, pour définir les éléments qu’il peignait, et [a] insisté sur le fait que c’étaient, au contraire, des évidences réalistes […] » [24]. Il ne s’agit en aucun cas de négliger une approche conceptuelle de l’œuvre d’art, bien au contraire ; mais cette approche se doit d’être perception avant de se vouloir aperception : sinon c’est faire subir à l’œuvre une « anémie déconcrétisante » (pour reprendre une formule de Jean Epstein) qui peut ouvrir sur une incompréhension de ses visées esthétiques véritables. « Le surréalisme sort l’objet de son contexte, le place dans une situation autre et lui fait par là retrouver son statut d’objet » (je cite de mémoire) : ainsi Georges Franju commentait-il le courant bretonien dans la série documentaire télévisuelle « Cinéma de notre temps ». « Mes tableaux ont été conçus pour être des signes matériels de la liberté de pensée. C’est pour cette raison qu’ils sont des images sensibles qui ne déméritent pas du Sens. [Mais] le Sens c’est l’impossible pour la pensée possible. » [25] Ainsi du surréalisme cinématographique de Bunuel et du cinématographe de Cronenberg : ressaisir l’expérience matérialiste de notre quotidien par l’expérience matérielle du mystère : « l’évidence réaliste » reste peu ou prou soumise aux contraintes picturalistes abstraites pour Magritte [26], mais le cinématographe, « art de l’immanence » et « connaissance intuitive du monde » (pour citer Henri Agel et Mitry encore) la valide, la réalise totalement par ses spécificités propres.

[11] La question du réalisme mériterait une étude poussée dans le cadre du film d’horreur, étant entendu qu’il l’est souvent malgré lui, de par la maigreur de ses budgets, qui imposent fréquemment des tournages rapides et extérieurs en décors « en dur ». Il est remarquable que Cronenberg ait conservé au fil des années cette immédiateté glacée si caractéristique participant volontairement de son esthétique, et bien connue de ses spectateurs fidèles : on peut même affirmer que son cinématographe n’a jamais cessé de présenter des « situations optiques et sonores pures » (image-temps), pour citer Deleuze – précisons néanmoins que ce dernier, à la suite de Bergson, voit dans « sonsignes » et « opsignes » un moyen de faire assomption de pures virtualités à partir de la simple occurrence de l’objet cinématographique, dégagé de ses impératifs sensori-moteurs (image-mouvement) ; pour moi, c’est d’abord le moyen de faire retrouver à l’objet son statut d’analogon, de signal concret, sa pure qualité d’objet en somme. Il suffit de jauger de ce point de vue l’évolution d’un Hooper ou d’un Romero : quelle commune mesure entre l’excellent Texas Chainsaw Massacre (Etats-Unis ; 1976) et Poltergeist (Etats-Unis ; 1982), qui reste pour moi par sa forme même un divertissement spielbergien (et pour cause) ? Entre le non moins excellent Martin (Etats-Unis ; 1977) et The Dark Half (Etats-Unis ; 1992) ? C’est toute la différence entre un réalisme de détail et un réalisme de fonds (et de forme).
[12] « Malgré le contenu fantastique de la plupart de ses films, Cronenberg est un cinéaste rigoureusement réaliste et, de ce point de vue, ressemble beaucoup à Bunuel. » R. Humphries, « Le cinéma de David Cronenberg » in Tausend Augen n°7, novembre 1996, p. 46.
[13] « [Avez-vous, comme beaucoup de cinéastes nord-américains, été influencé par les œuvres du mythologue Joseph Campbell ?] Non, je connais ses travaux, mais pour moi ça n’a jamais été une source d’inspiration. De même, je suis familier des œuvres de T.S. Eliot, mais elles n’ont jamais excité ma fibre créatrice. Je viens d’une tradition plus rationnelle, bien que les histoires que j’écris soient souvent très irrationnelles. » Propos de David Cronenberg, recueillis par M. Ciment et L. Vachaud, « David Cronenberg : l’homme n’a pas encore vraiment accepté son corps » in Positif n° 458, avril 1999, p. 17.
[14] Il est intéressant de ce point de vue de considérer l’usage fait par Cronenberg de la surimpression dans Scanners (1980), cette dernière visant à figurer l’interpénétration des esprits et notamment le contrôle de corps donnés par les télépathes du film (avec l’apport fort réussi d’une excellente bande-son). Je reste trivial en employant le terme d’esprit car Cronenberg appréhende le phénomène télépathique comme la connexion entre deux systèmes nerveux extragènes (précisons que je n’ai aucune affinité avec la parapsychologie).
[15] J’entends par là tout trait de rhétorique cinématographique qui se trouve en situation de symbolisme outré. Ainsi dans There is always tomorrow (Etats-Unis ; 1955), quand Sirk figure avec insistance les barreaux d’une cellule de prison par l’entremise d’une rampe d’escalier, le procédé n’emporte pas mon adhésion par sa lourdeur et son artificialité, soulignée par une contre-plongée et un gros plan (je cite de mémoire) ; par contre, la « réification », l’éviction des personnages vers les arrière-plans par le biais de la profondeur de champs ne se donne aucunement comme tic d’écriture, parfaitement fondue qu’elle est dans le réalisme du film. Précisons que ces exemples ne valent que par leur observation et leur mise en relation dialectiques dans l’œuvre sus-citée ; de mon point de vue, il ne saurait y avoir de « bons usages signifiants » au cinéma : aussi convient-il de juger « au cas par cas ».
[16] Au profit (sauf exceptions) de points de vue le plus souvent fixes, frontaux, de champs-contrechamps abondants ; les mouvements de caméra sont rares ou sinon peu apparents (par exemple ils accompagnent les déplacements de personnages donnés) ; eXistenZ marque par son ascèse visuelle le point-limite de ce type d’ordonnancement chez Cronenberg.
[17] Ainsi des surcadrages de Videodrome qui éprouvent les rapports entre Max Renn (James Woods) et les images-simulacres (c’est une vision du film) et, symbiotiquement, les rapports du spectateur aux statuts monstratifs de la diégèse. De même d’un changement d’espace qui s’effectue au début du film à partir d’un raccord sur un changement de plan à l’intérieur d’un porno asiatique « surcadré » ; ou, à partir d’une coupe franche d’un lieu à l’autre, de la figure récurrente du travelling arrière qui part d’une image diégétique « en abyme », plein cadre, pour embrasser ensuite le « réel » du film.
[18] La « pause », les « boucles » dans le Jeu-eXistenZ, ou le commentaire final par les joueurs de leurs personnages, qui nous « révèle » la « mystification ».
[19] Cet obscur objet du désir (Bunuel ; France ; 1977) est pour l’essentiel constitué par un long flash-back (ou analepse) dont les événements nous sont relatés par le personnage de Matthieu Faber (Fernando Rey) : une délégation monstrative, donc : le récit oral du protagoniste susnommé à ses compagnons de train embraye sur le récit en images du film. Régulièrement, dans le « continuum syntagmatique », sont ménagés des retours à l’espace « au présent », c'est-à-dire celui du compartiment de train où Faber échange des remarques avec ses auditeurs, avant de reprendre le récit sur le mode que je viens de décrire. Après quelques-uns de ces allers-retours, il se trouve un moment où le train traverse bruyamment un tunnel : Faber propose de faire silence durant ce contretemps : pourtant, le récit reprend de plus belle, à la stupéfaction du narratologue, qui se désespérera en conjectures.
[20] Dans le sens où Bazin déclarait que le néo-réalisme italien substituait par sa forme même de moindre vectorisation une logique « de fait » à des événements abstractivés, appréhendés analytiquement par le biais du montage.
[21] Axiome qui pose l’enregistrement d’un réel donné pro-filmique par une caméra comme imprescriptiblement réaliste (sans présumer, pour citer Barthélémy Amengual, de la qualité de ce réalisme ; ni de son ultérieure transformation, transfiguration, par le montage notamment), même s’il s’agit du phénomène le plus artificiel. Il n’est point question ici de degré d’iconicité mais d’analogie ; dans le sens où le médium analogique d’enregistrement respecte les propriétés physiques modulatrices d’un objet, sa continuité temporelle (le point selon moi le plus capital du réalisme ontologique : la caméra se moule sur le temps de l’objet en enregistrant de surcroît l’empreinte de sa durée, dixit Bazin), par opposition au médium numérique qui décompose puis recompose ces données à partir du code binaire, altérant leurs propriétés constitutives (la fameuse artificialité des images numériques, pour moi souvent moins convaincantes que les belles animations image par image de Ray Harryhausen). Rejeter le réalisme ontologique bazinien ou le taxer de fidéisme revient pour moi à faire fi de toute rigueur scientifique ou à affirmer, pour rester dans un ordre d’idée le plus immédiat, que tel mariage fixé en Super 8 n’a jamais eu lieu.
[22] On sait que Un chien andalou (France ; 1928) fut « scénarisé » par Bunuel et Dali selon les vertus de l’automatisme intellectuel surréaliste.
[23] J.-M. Lalanne, loc. cit., p. 65.
[24] J. Meuris, Magritte et les mystères de la pensée, Bruxelles : éd. La Lettre volée, 1992, p. 33.
[25] Propos tenus par R. Magritte, rapportés par J. Meuris, op. cit., p. 33.
[26] Les toiles de Magritte nous touchent pourtant d’emblée optiquement par leurs qualités de dédramatisation dans le constat d’une impasse logique : plutôt que la série des Pipes - qui appellent « directement » le concept (un signe iconique « légendé »), j’aurais plus volontiers évoqué, en rapport avec eXistenZ, les peintures présentant des  mises en abyme paradoxales de représentations : ainsi un cadre à l’intérieur du cadre, une peinture à l’intérieur de la peinture, qui participent pourtant physiquement du motif global.

© S. Wojewodka, 2001

EXistenZ als Holzweg (2 - une science-fiction à l'ère des modèles) par Sébastien Wojewodka

Voici comme prévu la suite de l'implacable analyse d'eXistenZ de David Cronenberg par mon ami Sébastien Wojowedka.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Une science-fiction de l’ère des modèles

Ainsi Reynold Humphries émet-il un avis incontestablement défavorable à l’encontre de eXistenZ dans la revue Tausend Augen : sa démonstration s’articule autour d’une analyse qui tend à dégager deux niveaux de sens, un littéral ou « manifeste » (« […] la nième ratiocination sur le thème éculé : où s’arrête la réalité et où commence le jeu ? » [6] ) et un latent (un discours sur sexualité, technologie et économie abordé par lui-même dans des perspectives synergiquement lacaniennes et marxistes). Il convient dès à présent d’invoquer une argumentation qui tend à neutraliser (non pas réfuter) une telle appréhension du film. « La psychosomatique évolue d’une façon louche aux confins du principe de maladie. […] la psychanalyse […] renvoie le symptôme de l’ordre organique à l’ordre inconscient : celui-ci […] est censé être « vrai », plus vrai que l’autre – mais […] la simulation s’arrêterait-elle aux portes de l’inconscient ? […] le « travail » de l’inconscient ne pourrait-il être « produit » de la même façon que n’importe quel symptôme de la médecine classique ? […] Que peut faire la psychanalyse avec le redoublement du discours de l’inconscient dans un discours de simulation qui ne peut plus jamais être démasqué, puisqu’il n’est pas faux non plus ? » [7] Prosaïquement nous dirons que le simulateur n’est pas réellement malade parce qu’il simule, mais également qu’il ne saurait être considéré comme « sain » du fait même que sa simulation connote un trouble (ou plutôt un « fait ») indéfini et tendant vers une dimension a-psychanalytique : le simulacre. Cela n’a rien d’un sophisme : ou alors, c’est tenir la psychanalyse pour un dogme, ses topiques et sa diagnose comme ontologiquement irréfutables.

Si l’on transpose ces considérations dans un ordre diégétique, nous obtenons ce que Baudrillard, relativement à la science-fiction, nomme « l’ère des modèles » : « les modèles ne constituent plus une transcendance [ce que Baudrillard désigne comme « utopie »] ou une projection [la science-fiction « traditionnelle » reposant sur la prospective d’une inflation productiviste], ils ne constituent plus un imaginaire par rapport au réel, ils sont eux-mêmes anticipation du réel, et ne laissent donc place à aucune sorte d’anticipation fictionnelle - ils sont immanents, et ne laissent donc place à aucune sorte de transcendance imaginaire. Le champs ouvert est celui de la simulation au sens cybernétique, c’est-à-dire celui de la manipulation tout azimut de ces modèles (scénarios, mise en place de situations simulées, etc.) mais alors rien ne distingue cette opération de la gestion et de l’opération même du réel : il n’y a plus de fiction. » [8] On comprendra bien qu’il n’est pas de mon objet de prôner une indiscernabilité entre fiction et réalité : simplement l’inclusion de eXistenZ dans la sphère baudrillardienne, d’un point de vue esthétique, me semble opératoire ; quitte à énoncer par la suite des restrictions plus immédiatement idéologiques. Et le fait que eXistenZ s’affirme comme « modèle » science-fictionnel se trouve avéré, en premier lieu, par la seule observation des configurations formelles de l’œuvre, de ses implications scénaristiques.

On sait que le Jeu-eXistenZ réduit jusqu’au minimum l’instrumentalisation et la « distance » médiatiques : le « pod » (console de jeu organique en simulacre de chair, « métachair ») se connecte directement sur le système nerveux central du joueur, par l’entremise d’un « ombicordon ». Nous sommes donc en présence d’un « médium froid », selon la terminologie macluhanienne, favorisant et requérant une intense participation. Ce sont les inclinaisons psychiques, métaboliques, idiosyncrasiques… mêmes des joueurs qui assurent la continuité du Jeu-eXistenZ ; le système de représentation tend ainsi à s’abolir pour le joueur, mais aussi pour le spectateur du film-eXistenZ : la polarisation du récit se trouve du côté des personnages (identité cognitive entre eux et le spectateur, donc), les ocularisations dites « zéro » (le registre de la monstration est d’emblée rigoureusement externe, les marques de l’énonciation apparemment absentes, à quelques notables exceptions sur lesquelles nous reviendrons), cependant les données figuratives qui nous sont rapportées sont de caractère ouvertement fabulateur, chimériques : l’appareil psychique des joueurs condense certes une trame (avec néanmoins, interne au Jeu, une certaine part de déterminisme, mais extrêmement floue, disons une vague « ossature ») où surnagent des artefacts reliés à leurs inconscients propres (phobies, compulsions sexuelles ou de violence…) – donc susceptibles de se poser en « indices » – mais il apparaîtra rapidement que le film dans son ensemble est placé sous l’égide du simulacre…

On peut soutenir l’assertion voulant que si eXistenZ ne présente pas de fin, de clôture diégétique, il n’a pas de commencement véritable, stricto sensu. C’est qu’il ne saurait y avoir de stase du Jeu-eXistenZ (le doute subsiste à la fin de l’œuvre, nous y reviendrons), comme il n’y a pas de localisation, d’inscription visuelle première, originaire, d’une imbrication du Jeu dans le Réel du film. Ainsi apprenons-nous dans les tous derniers plans de l’œuvre que nous avons été proprement floués, mystifiés (nous employons ces termes par commodité) : nous étions déjà dans l’univers du Jeu à compter de la première séquence. Il est essentiel de souligner que Cronenberg se veut de ce point de vue absolument honnête : les abracadabrantes péripéties du film, ses foncières invraisemblances [9] nécessitent toute la complaisance du spectateur, son concours actif pour que la diégèse puisse se maintenir - les travaux de Christian Metz et de Jean Mitry accréditent la seule présence d’embrayages de mystification ou d’identification au cinéma, l’espace diégétique (mais aussi énonciatif et narratif) se construisant par l’apport conscient du spectateur et des conventions tacites et socialisées ; la régrédience certes constatée du sujet-spectateur ne peut en outre le faire totalement basculer dans l’inconscience, le signifiant cinématographique étant nécessairement rapporté, « du voyant et non du vu » dixit Metz, « un percept déjà fixé » dixit Mitry (je précise pour ma part, sans trop extrapoler, que ces allégations n’excluent aucunement une certaine part de fluctuation de l’image filmique liée entre autres, pour abonder dans le sens de Tarkovski, à la temporalité interne des plans comme concrétion). La performance de John Lone dans M Butterfly (1994) reposait sur des parti-pris identiques : le déni de réalité n’était pas seulement le fait de Gallimard (Jeremy Irons), mais aussi celui du spectateur, se forçant à scotomiser les mains viriles de Song Liling ou les insistances de Cronenberg sur l’emploi exclusif d’hommes par l’Opéra de Pékin. Le cinématographe de l’auteur de Videodrome (1982) peut ainsi être appréhendé comme une subversion du classicisme, hollywoodien ou autre, dont il participe pourtant par ses agencements. Et ceci par la seule force de son réalisme [10] , sans le recours à l’attirail spéculaire des distanciations du cinéma moderne (type dévoilement du hors-cadre technique) : identique en cela à celui de Bunuel.

[6] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? » in Tausend Augen n° 17, octobre 1999, p. 54.
[7] J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris : éd. Galilée, 1981, pp. 12-13.
[8] Op. cit., p. 179.
[9] Citons : la fuite de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) en compagnie de Ted Pikul (Jude Law), qui commence par se prétendre garde du corps pour affirmer juste après qu’il exerce la profession d’agent marketing (ceci alors que de véritables « bodyguards » viennent d’abattre le jeune « terroriste ») ; blessée à l’épaule par balle, la « déesse du Jeu » saigne à peine, semble peu affectée, se fait extraire le projectile (en fait une dent humaine) à l’aide d’un canif ; « la station-service du coin », justement nommée comme telle, où un mécanicien graisseux (Willem Defoe) pratique la chirurgie ; la clinique de Kiri Vinokur (Ian Holm), chalet de vacances d’hiver en pleine campagne touffue, où l’on aperçoit une multitude de paires de skis alors que l’on vient juste de nous confier que ce sport ne se pratique plus que virtuellement ; on note également dans un coin la réplique exacte et improbable de l’établi du mécanicien susnommé…
[10] « […] Hollywood a imposé une forme platonicienne de la réalité cinématographique. Je ne vous dirai pas qu’il est impossible de faire autre chose puisque c’est précisément ce que j’essaie de faire, mais… » (propos de David Cronenberg, recueillis par S. Bou et J.-B. Thoret, « Un organisme et deux virus : conversation avec David Cronenberg » in Simulacres n°4, février / avril 2001, p. 113.

© S. Wojewodka, 2001

EXistenZ als Holzweg (1 - préambule) par Sébastien Wojewodka

En attendant la cinquième et dernière partie de ma critique du Principe d’humanité de l’ectoplasme Jean-Claude Guillebaud, j’ai le plaisir – et l’honneur – de mettre en ligne un magnifique texte de mon ami Sébastien Wojewodka – avec son autorisation, cela va de soi – sur le pirandellien eXistenZ du réalisateur David Cronenberg, œuvre mésestimée par une Critique trop encline – en phase avec son époque – aux simplifications outrancières et aux stupides catégorisations, eXistenZ dont Serge Grünberg écrivait en 2002 dans la réédition de son ouvrage consacré au cinéaste canadien, qu’il « nous offre l’exemple le plus récent, le plus brillant, et, pourquoi ne pas le dire, le moins bien compris » [1] de la densité de ses films. Plus loin Grünberg ajoute, comme en écho à ce qu’écrivait mon ami un an plus tôt avec son évocation des Chemins qui ne mènent nulle part (Holzwegge) de Martin Heidegger, que les héros de Cronenberg « comme nous, sont jetés au monde sans raison, pour accomplir une tâche imprécise, empruntant des chemins mille fois parcourus par d’autres, ou par eux-même. C’est l’interaction avec les autres, et avec les environnements possibles, qui modifie leurs réactions, qui les met face à une liberté pesante, qui les contrôle et les laisse irrémédiablement orphelins. » [2] De même Mehdi Belhaj Kacem avançait dans Society que « dans eXistenZ le jeu n’a d’intérêt – et cela est un élément constituant de presque tous les jeux depuis leurs origines – qu’avec d’autres, et c’est en cela que le jeu informant toutes les autres formes esthétiques d’un devenir co-existential, s’informe lui-même de son devenir-esthétique irrésistible, et de la possibilité fondamentale qu’il héberge davantage que toute sa « virtualité » : envelopper à son époque toutes les autres formes esthétiques. » [3] Ce qui s’insère idéalement, vous le comprenez, dans ma réflexion en cours sur ce que Raymond Abellio avait appelé la « structure absolue » comprise, d’un point de vue matérialiste et athée, comme cet ensemble d’interactions également connu sous le nom d’Univers – ce qui sera d’ailleurs l’objet de la fin de mon article Des choses et des fantômes (pathétique Jean-Claude Guillebaud).
La référence à Beckett chez Cronenberg, qui court de Transfer en 1966 à Spider en 2002, ne pouvait qu’interpeller le Transhumain et son blog… Il faut redire ici combien eXistenZ, comme nombre de films de Cronenberg (Videodrome, Naked Lunch, Crash, Spider…) inocule une profonde angoisse, « méconnaissable » selon Mehdi Belhaj Kacem, ontologique pour Sébastien Wojewodka, angoisse qui est justement celle, magistralement mise en scène dans la pièce de Beckett, de cette absolue absurdité de « l’eXistenZ ». Voici donc le préambule – je publierai la suite dans la foulée, à raison d’une partie par jour – du texte admirable de mon ami, rédigé en 2001, soit un an avant la sortie de Spider sur lequel je reviendrai ultérieurement.

[1] S. Grünberg, David Cronenberg (Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002) p. 165.
[2] Op. cit., p.169.
[3] M. Belhaj Kacem, Society (Tristram, 2001) p. 149.


« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Préambule

eXistenZ, treizième film de long-métrage de David Cronenberg et son dernier opus à ce jour – en évinçant le court et excellent Camera (2000), sur lequel nous aurons le loisir de nous pencher, visible en 2000 au Festival du Film de Paris lors d’une rétrospective consacrée au cinéaste qui nous intéresse –, n’a pas été accueilli en France avec la même fortune que Crash (1996), porté aux nues (non sans raison) par une Critique pour l’essentiel quasiment unanimement laudative, malgré un (léger) scandale passager – sifflets cannois, inquiétudes poujadistes des journaux télévisés… sans commune mesure avec l’accueil anglo-saxon : la presse britannique aurait succombé à l’hystérie (puritaine ?), relayée par la censure ; Ted Turner, horrifié, aurait tenté de saborder la carrière commerciale américaine de l’œuvre. Le terme de « film mineur » revient en leitmotiv si l’on considère les écrits [4] relatifs à eXistenZ, avec en filigrane la certitude d’une « absence de nouveauté » en soi « inacceptable » après la progression systématique de l’œuvre depuis les premiers courts et moyens-métrages « underground » – dont je n’ai pu voir que Transfer (1966), sympathique mise en scène du possible rapport patriarcal entre analyste et sujet dans le domaine psychanalytique, marquée par une sensibilité absurde qui peut évoquer Beckett (Fin de partie) ou Kafka (Le Verdict).

Si j’insiste d’emblée sur le point de l’interprétation, c’est que le présent article, relié au séminaire « l’horreur au quotidien : représentation de la famille et du couple dans le cinéma hollywoodien classique et contemporain », se penchera sur un certain nombre d’exégèses ayant trait à eXistenZ (mais aussi à d’autres productions de Cronenberg) qui me semblent plus ou moins erronées ou justement parfois soumises au délire interprétatif. Cette démarche me paraît nécessaire dans la mesure où l’œuvre de Cronenberg donne lieu depuis maintenant une bonne dizaine d’années à une pléthore d’analyses de notre point de vue significativement contradictoires – gageons que je ne saurais m’ériger dans ce domaine en infaillible oracle, ayant moi-même commis un mémoire de Maîtrise sur le réalisateur (Corps, corporéité et images du corps) où abondent naïvetés et élans adolescents : je tenterai cependant d’adopter une position (je l’espère) plus dégagée et rationnelle ; je n’entends par ailleurs dénigrer qui que ce soit – ; le fait que eXistenZ s’affirme probablement comme le film le plus réflexif de Cronenberg (et ceci, nous y reviendrons, sans ostentation discursive) – plébiscitant diverses mises en abyme, notamment de la fonction interprétative – mais aussi parce qu’il met en scène des protagonistes sans cesse obligés de redéfinir leurs acceptions du Réel à l’intérieur d’une diégèse labile, contribue plus largement encore à mon choix.

Précisons que ce dernier s’est également arrêté sur cette réalisation parce qu’elle me semble s’insérer idéalement dans la problématique du séminaire susnommé : l’apparente banalité (il est vrai majorée par la licence science-fictionnelle) d’un couple donné qui s’adonne à la distraction, se divertit par l’entremise d’un jeu de rôles, ouvre sur une réflexion (non orientée et non systémique) sur le rapport spectatoriel à la consommation d’images, où se font montre (ici comme ailleurs) nombre d’aspects tératologiques et / ou pathologiques ; débat sans cesse (et souvent médiocrement) relancé dans les médias ; problématique moderne cependant car cette consommation d’images connaît aujourd’hui, soulignons-le, une véritable explosion – citons, entre autres phénomènes notoires et symptomatiques, l’instauration de la « boulimie cinématographique » par les cartes d’abonnement des circuits de distribution UGC (une cinéphagie obsédée par le morne oubli de soi et la rentabilité plutôt qu’une cinéphilie), l’inflation de la reproductibilité des images induite par les technologies numériques (DV, DVD, DivX, photographie digitalisable…), le puéril et artificiel engouement autour d’Internet, et surtout l’impressionnante expansion du marché du jeu vidéo et son emprise grandissante – qui, nous le verrons, n’appelle aucunement une démocratisation de la Culture (le terme d’implosion sera finalement plus judicieux).

L’annexion de Cronenberg au cinéma hollywoodien, sur lequel le cinéaste a émis de nombreuses réserves (il se considère en outre spécifiquement canadien), pourra paraître arbitraire. Elle me semble fructueuse d’un point de vue diachronique comme synchronique en rapport du genre très codé de la science-fiction – majoritairement américain, éclipsant les rares tentatives européennes, ainsi Alphaville (Godard ; France ; 1964), Fahrenheit 451 (Truffaut ; France ; 1966), 1984 (Radford ; Grande-Bretagne ; 1984)… ou soviétiques, voir Solaris (Tarkovski ; URSS ; 1972) et Stalker (Tarkovski ; URSS ; 1979) -, dont eXistenZ, fait notable, est redevable – les films de Cronenberg, depuis Dead Ringers (1988), peuvent difficilement être rapportés aux catégories des genres ; Naked Lunch (1992) utilisait certes certains traits du film noir comme des fictions exotiques d’espionnage, mais dans une volonté de pastiche (très préméditée et non ironique, nous y reviendrons) déjà présente dans le roman éponyme de William S. Burroughs. Genre allégorique par excellence, la science-fiction se mâtine d’horreur [5] avec Cronenberg de façon très concertée et systémique (cohérente) ; cette pertinence « inédite » – à ce titre, peut-être seuls le George Romero de la Trilogy of the Dead, de Monkey Shines (Etats-Unis ; 1985), le Carpenter de The Thing (Etats-Unis ; 1982) ou le Henry de Mc Naughton (Etats-Unis ; 1988) peuvent lui être comparés dans le genre horrifique de « l’abjection en soi » – n’a pas peu apporté à sa réputation de « cinéaste clinique » (ou plutôt clinicien) – terme qui affirme entre autres la modernité de son approche en regard des traditions du « néo-gothique » [Fisher, Bava, certains Freda ou Fulci, le Argento de Suspiria (Italie ; 1977) et Inferno (Italie ; 1980)…], du « slasher » gore (les consternants Friday the 13th) ou du « psycho-killer » (Maniac de Lustig ; Etats-Unis ; 1980) – de même qu’elle n’a pas manqué d’éveiller particulièrement les attentions symbolistes.

[4] « eXistenZ reste un objet modeste. Il semble porté par une urgence personnelle moins forte que M. Butterfly ou Faux semblants, n’a pas non plus la puissance novatrice de Crash. » J.-M. Lalanne, « Ceci n’est pas l’existence » in Cahiers du cinéma n°534, avril 1999, p. 65.
[5] Nous prenons ce terme dans les acceptions que lui prête Julia Kristeva dans ses Pouvoirs de l’horreur, Paris : éd. du Seuil, 1980.

© S. Wojewodka, 2001

Visionnaire Raymond Abellio !

Coup sur coup, en l’espace de quelques heures, deux messages de la liste des Mutants apportent d’étonnants arguments scientifiques aux positions de Raymond Abellio sur l’homosexualité d’une part, et sur les intelligences féminine et masculine d’autre part.
Pour Abellio, si l’homosexualité est d’abord la manifestation d’une inversion du féminin et du masculin, autrement dit l’emprise chez un homme de l’intelligence féminine – davantage intuitive, étalée, que logique et structurée – ou vice versa, sa véritable signification, c’est-à-dire sa positivité, n’apparaîtra que dans un autre cycle de temps, d’un point de vue structuraliste. C’est ce qu’il appelle, reprenant un terme biologique, un « fait néoténique » Or voici ce qu’écrivent les Mutants, reprenant un article de David Ryan Alexander (« Gene scan suggests homosexuality origin », in PlanetOut Network) :

« L'équipe de Brian Mustanski vient de publier dans la revue de biométrie 'Human Genetics' une étude sur les gènes de prédisposition à l'homosexualité masculine. Les génotypes de 456 individus appartenant à 146 familles comptant au moins deux frères homosexuels ont été intégralement scannés. Des marqueurs ont été identifiés dans trois régions d'intérêt des chromosomes 7, 8 et 10. […]
Malgré la fréquente répression des morales et religions dominantes, il semble que toutes les sociétés connaissent ou ont connu l'existence d'une minorité homosexuelle, le phénomène étant même documenté dans le règne animal. L'homosexualité des mâles est généralement corrélée à des traits neuro-anatomiques et hormonaux s'écartant de la moyenne de leur sexe. La question est nettement moins étudiée chez les femelles.
Une prédisposition à l'homosexualité semble poser problème du point de vue de la théorie de l'évolution, puisqu'un homosexuel a par définition peu de chance de répandre ses gènes dans la génération suivante (donc, les gènes de prédisposition devraient disparaître peu à peu du pool génique). Mais le problème n'est qu'apparent. On sait en effet depuis longtemps que certains gènes ont un effet pléiotropique, c'est-à-dire qu'ils interviennent simultanément dans la genèse de plusieurs traits. Il suffit qu'un de ces traits soit adaptatif pour que le gène se transmette malgré le caractère non adaptatif des autres traits qu'il code. Par exemple, le gène récessif qui provoque l'anémie falciforme (maladie grave du sang) protège par ailleurs de la malaria, raison pour laquelle un Africain sur dix en est porteur. L'identification future des gènes de l'homosexualité permettra certainement d'identifier leur pléiotropie et sa fonction adaptative. »

Il se pourrait donc – ce n’est qu’une hypothèse, mais ne la négligeons pas – que l’homosexualité s’avère parfaitement justifiée, d’un strict point de vue évolutif, donc génétique et même mémétique, le phénotype étant sans doute déterminant dans l’orientation sexuelle de l’individu.

Voici ce qu’on peut lire dans le second article de la Mutaliste (la liste de diffusion des Mutants), consacré aux divergences intellectuelles entre les deux sexes :

« On sait que les hommes et les femmes obtiennent sensiblement les mêmes scores aux tests de QI, qui mesure l’intelligence ou capacité cognitive générale. Il existe toutefois des différences entre les deux sexes. Ainsi, l’écart-type des femmes est plus resserré que celui des hommes : cela signifie que l’on trouve moins de femmes aux deux extrémités de la courbe statistique de distribution de l’intelligence (moins de femmes en moyenne chez les très faibles et très hauts QI). Au sein des tests de QI, les deux sexes n’ont pas non plus les mêmes performances. Ainsi, les femmes dépassent les hommes dans les tests de capacité verbale, alors que l’inverse est vrai pour les tests faisant appel aux capacités visuospatiales (rotation de figure dans l’espace). Le Dr Richard Haier (Université du Nouveau Mexique) a voulu vérifier si le cerveau des hommes et des femmes procède de la même façon face à un test d’intelligence. Pour cela, ils ont cartographié le cerveau à l’aide de deux techniques de pointe, l’imagerie par résonance magnétique et la morphométrie à base voxel. Les résultats sont très intéressants. Les hommes utilisent leur matière grise 6,5 fois plus que les femmes, les femmes leur matière blanche 10 fois plus que les hommes. La matière grise désigne les centres de traitement de l’information, la matière blanche les connexions entre ces centres. En d’autres termes, l’intelligence féminine est mieux distribuée que l’intelligence masculine : plutôt que faire travailler “à fond” un module cognitif, les femmes en font travailler plusieurs qui traitent simultanément les informations. Selon les chercheurs, cela pourrait expliquer pourquoi les hommes sont meilleurs en tâches analytiques appelant un traitement local (mathématiques par exemple), les femmes en tâches synthétiques requérant un traitement global (langue par exemple).
Matière blanche et matière grise ne sont pas les seules différences entre les sexes. La localisation du traitement de l’information n’est pas non plus la même. Chez les femmes, 84 % de la matière grise et 86 % de la matière blanche utilisés sont situés dans les lobes frontaux, alors que ces taux chutent à 45 % et 0 % respectivement chez les hommes. Cette découverte intéresse les médecines, et pas seulement les psychométriciens. On sait en effet que les troubles liés aux lobes frontaux (comme certaines démences séniles) ont des effets cognitifs plus prononcés chez les femmes que chez les hommes. A l’avenir, des tests de détection plus ciblés pourront être mis en place, ainsi que des protocoles thérapeutiques mieux adaptés aux pratiques cognitives de chaque sexe. »

Stupéfiant, n’est-ce pas ? Ainsi, la dialectique complexe, parfois jugée réactionnaire, voire franchement sexiste, que Raymond Abellio avait tissée entre sexualité et intelligence masculines et féminines pourrait bien être légitimée par la science ! Il nous faut cependant considérer l'hypothèse avec prudence, ces observations pouvant n’être en réalité que les conséquences biologiques de facteurs environnementaux – culturels ou autres – et non leurs causes. Abellio aurait même été le premier à le concéder. Je ne résiste pas, pour conclure et pour appuyer ce que je viens d’écrire, au plaisir de citer l’écrivain lui-même, dialoguant avec Marie-Thérèse de Brosses dans un passionnant livre d’entretiens (éditions Belfond, 1966, p. 141) :

« M.-T. B. – […] Mais alors, la femme et la médecine ne sont pas tout à fait d’accord, parce que les facultés du cerveau vont se ralentissant.

R. A. – Qui dit cela ? Non, les facultés du cerveau ne vont pas se ralentissant, en tout cas pas chez l’homme ! Pas chez l’homme de connaissance !

M.-T. B. – Voyez simplement le problème de la mémoire !

R. A. – Attention, la mémoire de quoi ? Justement c’est un problème que la médecine ne comprend pas, parce qu’elle ne le dialectise pas ! La médecine traite ce genre de problèmes de façon mécanique, pas dialectique. Elle parle de rendement de la mémoire, mais à quoi mesure-t-elle ce rendement ? Au souvenir d’un tas de petits faits sans importance, à l’érudition « pure » ? Mais l’érudition pure, du point de vue de la connaissance, n’a aucun intérêt. La vraie mémoire n’est pas du tout celle des mots, ou des incidents sans importance, mais la capacité de mettre en structure, de réduire et d’intégrer les mots et les anciens incidents… »

Des choses et des fantômes (pathétique Jean-Claude Guillebaud) – 4 – Le transhumanisme est une eupraxophie

« Le caractère fondamental de la philosophie positive est de regarder tous les phénomènes comme assujettis à des lois naturelles invariables, dont la découverte précise et la réduction au moindre nombre possible sont le but de tous nos efforts, en considérant comme absolument inaccessible et vide de sens la recherche de ce qu'on appelle les causes soit premières, soit finales »
A. Comte, Cours de philosophie positive

« No more gods, no more faith, no more timid holding back. Let us blast out of our old forms, our ignorance, our weakness, and our mortality. The future belongs to posthumanity. »
Max More, On becoming posthuman

Je dois le réaffirmer clairement : je ne défends pas ici la notion de Progrès en tant que somme cumulative et inéluctablement positive de tous les progrès tel que l’a défini Bacon avec sa théorie du prométhéisme moderne (l’augmentation des savoirs augmente notre pouvoir sur la nature), celle qui fut perpétuée par Diderot, Turgot, Condorcet, et même Rousseau, jusqu’au violent mouvement anti-moderniste apparu au dix-neuvième siècle. Pas plus que je ne défends l’idée d’une Science et d’une Technique souveraines. L’idée en revanche d’un progrès mélioratif, processus sans sujet et dépourvu de telos, ne présuppose plus aucune finalité de perfection ni même de perfectibilité (dont la réalisation effective n’est d’ailleurs que pure conjecture) mais seulement l’idée d’évolution, de dépassement d’un état ponctuel, d’amélioration des conditions de vie – ce qui ne nous exempte pas, j’en conviens volontiers, d’encadrer la recherche d’une éthique rigoureuse, comme le préconisent entre autres Peter Sloterdijk et Pierre-André Taguieff. Ce dernier, que l’on ne saurait accuser de scientisme, écrit ceci : « Les mésusages politico-militaires du savoir scientifique ne constituent pas un argument contre la science. La liberté de la recherche scientifique est inséparable de la liberté de pensée : elles doivent être défendues, préservées et imaginativement illustrées l’une avec l’autre. L’héritage de la curiosité intellectuelle, héritage précieux, fait partie de l’humanité de l’homme. Il constitue l’un des biens communs de l’humanité qu’il importe de défendre. » [36] L’humanité de l’homme, chez Taguieff, relève donc plus du mouvement que de l’inertie. Pour autant, il ne s’agit évidemment pas de prêcher en messianiste l’avènement d’un avenir radieux ou de « prier vers l’infini » [37] ainsi que le fait selon toute vraisemblance Jean-Claude Guillebaud dans Le goût de l’avenir – essai que je n’ai pas lu et dont je ne parlerai évidemment pas ici ; on me pardonnera, j’espère, de lui préférer d’autres lectures, plus essentielles –, il ne s’agit pas non plus, évidemment, d’encourager la fuite en avant fataliste, le progressisme sans progrès de l’idéologie néolibérale, pas plus que « l’espérance », notion trop finaliste utilisée sciemment par les religions pour asseoir leur pouvoir. Chez Guillebaud, l’espérance de l’éden est semble-t-il subrogée par celle d’un avenir meilleur, ce qui n’est pas mon cas. Mystificateur, il reformule en termes modernes l’espoir, dont il ne cache d’ailleurs pas l’origine messianique, en l’avènement du Royaume de Dieu. Sans doute suis-je assez faible en effet pour croire que la science et la technique sont encore susceptibles d’améliorer les conditions de vie d’une population donnée, à un moment donné – et non pour l’humanité comme un seul homme – mais aussi, comme je l’ai écrit dans la première partie de cet article, de nous permettre d’approcher de la Vérité de nos origines et de celle de l’Univers. Je ne suis pas dupe cependant : je sais pertinemment que cette même science, dont Lévi-Strauss et bien d’autres ont déjà montré l’ambivalence, permet l’émergence de nouveaux outils de domination, de coercition, et n’offre aucune garantie quant au bien-être, au bonheur de l’homme futur. La science, certes, ne saurait en aucun cas se substituer au politique ; il ne s’agit donc pas de placer l’une au-dessus de l’autre : science et politique sont deux constituants essentiels de l’humanité en tant que créature anaturelle, pensante et sociale.
Mon transhumanisme ouvrirait ainsi une troisième voie entre l’humanisme personnaliste, qui place l’individu au centre de toute réflexion au mépris de considérations à plus grande échelle, et l’humanisme prométhéen des Modernes qui embrasse l’Humanité comme un seul homme, justifiant indirectement les crimes passés – y compris les plus barbares – par la valorisation des progrès ultérieurs (eugénisme et utilitarisme, par exemple, dérivent tous deux de cet humanisme prométhéen ; lire à ce sujet la thèse de Catherine Bachelard-Jobard L’Eugénisme, la science et le droit [38]). Comme Sloterdijk, je récuse les arguments spécieux de ceux que Taguieff a désigné comme les « défenseurs du sacré de la vie », et dont Guillebaud fait indubitablement partie, et je récuse les arguments, pas moins iniques, des partisans d’une amélioration technicienne et collective de l’espèce. Il va de soi, en somme – mais pourquoi donc me justifié-je ? – que je m’oppose en bloc aux divagations racialistes et inégalitaires du « darwinisme social », cette ineptie pseudoscientifique qui d’ailleurs a fait long feu – et que Guillebaud confond avec la sociobiologie –, ainsi qu’à la tentation eugéniste, doctrine qui nie l’individu – cet élément essentiel de toute philosophie, que je place pour ma part à la fois au centre et à la périphérie, à la manière des Sephiroth de la Kabbale. J’essaie autrement dit de concilier les injonctions du Christ et de Zarathoustra, l’amour du prochain et l’amour du plus lointain. Dans le plus strict respect de la dignité humaine – ce qui nous distingue fondamentalement (pour l’heure…) des machines, étrangères à toute notion d’empathie et seulement préoccupées, génétiquement pourrait-on dire, de leur réplication –, nul, à mon sens, n’est en mesure d’assigner une limite au champ de la connaissance, sinon pour combattre l’immarcescible volonté de puissance qui nous caractérise.
Citant Maurice Bellet (prêtre et théologien, ce que Guillebaud n’a pas jugé utile de préciser), et avec la monolithique assurance du croyant dont la foi triomphe de toutes les contradictions (fussent-elles irréfutables), Jean-Claude Guillebaud qualifie l’homme de « formidable et improbable émergence au sein de l’univers » [39] , ce dont le plus idiot d’entre ses lecteurs pourra inférer qu’il convient alors de le préserver de ses propres excès, miracle fait homme, pieuse relique à conserver dans quelque sacristie inviolable, inerte dépouille baignant dans le formol, sans plus personne pour le pleurer ; point de vue éminemment chrétien, celui du fanatique adversaire de la pensée rationnelle et de la recherche pure. En faisant ainsi de l’homme ce que Teilhard de Chardin désignait comme un « noyau d’un mouvement de reploiement et de convergence » [40] , Guillebaud confère non seulement un sens, mais encore un but, au « phénomène humain » dont il prétend discerner et défendre les « principes » irréductibles ; c’est ce qu’il appelle, un peu arbitrairement, « l’ontologie ». Il confie ainsi directement sa réflexion au suprême patronage de Dieu ; ses positions, abusivement affublées de l’épithète « éthiques » mais dénuées de toute rigueur, lui sont dictées par sa foi et non par l’élaboration d’un discours rationnel et structuré. Articulé, ce discours l’est sans doute, mais seulement à la façon dont les cadavres des malheureuses victimes du serial killer de Villa Vortex [41] , le dernier roman de Maurice G. Dantec, sont animés d’un grotesque simulacre de vie. Se voulant éthique donc, son ouvrage relève en vérité de la morale chrétienne la plus élémentaire, celle dont Nietzsche écrivait : « Le dépassement de cette morale, tel est le long travail secret qui était réservé aux consciences les plus fines, les plus probes, aux consciences qui sont les plus vivantes pierres de touche de l'âme. » [42], le seul effort fourni par Guillebaud ayant en fait consisté à revêtir cette morale d’oripeaux plus ou moins scientifiques, à en lier chaque organe avec moins de subtilité encore que les sutures vésicatoires de la créature de Frankenstein. Cette évidente allégeance à la morale et aux mythes chrétiens (la science, in fine, ne représente rien d’autre pour Guillebaud que la Tentation du Mal) et cet anthropocentrisme superstitieux – qui relève surtout d’un égocentrisme démesuré (Guillebaud ne peut imaginer que cette espèce vivante et créée à Son Image, capable de célébrer la gloire du Seigneur, ne constitue pas le sommet de l’évolution, le « zénith du développement de la nature » [43], l’achèvement de la Création) –, devraient suffire à faire reculer ceux d’entre vous que les mensonges pauliniens tourmentent au plus haut point. Guillebaud, en somme, ne peut pas même concevoir qu’il puisse exister d’autres formes de vie dans cet univers dont il semble par ailleurs ignorer la vastitude, et qui abrite peut-être des espèces plus évoluées, plus sages, plus intelligentes, moins éphémères pourquoi pas, touchées par une grâce infiniment supérieure – qui sait ? – à celle-là même dont il se croit dépositaire et comme investi d’une noble mission… Qu’est-ce qui vous importe le plus : la perpétuation de vos gènes ou celle de l’intelligence ?
Il n’est pas interdit de penser que c’est en effet cette conscience, ces échanges d’informations que Pierre Teilhard de Chardin avait baptisés « Noosphère » et qui constituent pour Norbert Wiener – l’inventeur de la cybernétique – l’essence des mécanismes vitaux, qu’il importe de préserver du néant, et non des principes supérieurs, dégagés de toute contingence. Or Guillebaud, confronté à la crise de l’Eglise, a certainement compris – ce fut sans doute son unique éclair de lucidité – que cette dernière était très sérieusement menacée, de façon bien plus critique que par le passé, par les découvertes scientifiques. La cybernétique, la génétique et les neurosciences sont en effet sur le point de supplanter définitivement Dieu dans notre conception collective du monde, et, partant, dans la formation de notre conscience. Le coup porté à l’Eglise sera fatal, n’en doutons pas et réjouissons-nous, même si nous savons combien l’homme a déjà payé pour la mort de Dieu. La religion et le vieil humanisme seront remplacés par le transhumanisme. Du moins faut-il l’espérer, car sans cela, je ne donne pas cher de notre devenir.
Guillebaud, on s’en doute, ne l’entend certes pas ainsi. C’est pourquoi il qualifie par exemple le code génétique de « langage », supposant ainsi que derrière ce langage se cache un créateur. Or rien ne prouve en réalité que ce code génétique ne soit pas que le résultat provisoire d’un lent processus d’évolution, de complexification du vivant. Déduire de l’existence de l’ADN une visée téléologique du monde était du seul ressort d’un imposteur comme Jean-Claude Guillebaud. De la même façon, considérer l’accès à la transcendance comme la preuve de l’existence d’un au-delà auquel nous aurions partiellement accès, n’est pas sérieux ; la science et la philosophie se sont depuis longtemps penché sur ce problème, et la phénoménologie, entre autres, y a déjà apporté de satisfaisantes réponses. Pour Guillebaud, si la pensée est aujourd’hui en danger – mais l’est-elle vraiment ou tend-elle plutôt à changer subrepticement de support, comme le suggère Jean-Michel Truong dans son remarquable essai Totalement inhumaine ? – c’est que les valeurs nietzschéennes auraient supplantés celles, autrement plus nobles selon lui, du christianisme. Pourtant, il n’est nul besoin d’être prix Nobel pour comprendre que les mécanismes à l’œuvre aujourd’hui sont parfaitement structuraux, et que ce qu’Alain Finkielkraut avait défini comme la « défaite de la pensée » est surtout la conséquence inéluctable d’un système ultralibéral incontrôlable ; face à la déferlante mass-médiatique qui uniformise les pratiques et annihile l’articulation d’une véritable pensée telle que nous l’entendons aujourd’hui, les foyers de résistance sont rares. Mais qu’importe en définitive, si émerge alors une nouvelle forme d’intelligence, inhumaine peut-être, mais pas moins réelle ?
Je ne devrais pas m’étonner de cet acharnement à vouloir préserver l’être humain de toute modification technique, à l’ère des commémorations sans fin. Notre civilisation se comporte comme si le poids de l’histoire, des religions, du passé, devait interdire toute philosophie positiviste. Il me semble qu’il y a là une contradiction majeure. Comment peut-on raisonnablement souhaiter en effet préserver à tout prix une espèce aussi meurtrière, aussi nihiliste que la nôtre ? Quand les croyants, nostalgiques d’une humanité en voie de réification et menacée de destruction, se querellent sur les moyens de rédimer l’humanité, comment ne pas espérer que lui survivent seulement, dans ses configurations futures, ses plus nobles attributs – même si pour cela, elle doit renoncer à ce qu’elle considère comme ses « dons » inaliénable – ? N’oublions pas qu’Auschwitz – qui n’est jamais au regard de l’histoire qu’un nœud symbolique de « l’inhumanité de l’homme » – a ouvert une blessure irréparable au flan du projet moderne, béance où la Lumière – rémanence infinie, rayonnement cosmique de nos crimes impunis – est plongée dans la nuit la plus noire, plaie purulente d’où s’est depuis lors épanchée toute l’innocence du monde – d’où, pour les chrétiens les plus « avancés » (pour parler à la façon de Dupastre, le narrateur au sublime détachement de La Fosse de Babel de Raymond Abellio) ce besoin crucial de salut : le rachat de nos péchés exige selon eux la plus grande intransigeance, la prise en main rédemptrice de la civilisation chrétienne par ses représentants les moins dévoyés, ainsi que l’entendait Léon Bloy. Vous vous en doutez, j’y suis totalement opposé. Comme l’écrit Nietzsche dans L’Antéchrist, évoquant le « Saint Mensonge Chrétien » : « Le christianisme repose sur quelques subtilités qui appartiennent en propre à l'Orient. En premier lieu, il sait qu'il est en soi parfaitement indifférent de savoir si une chose est vraie, mais qu'elle devient de la plus haute importance dans la mesure où on la croit vraie. La vérité et la foi en la vérité de quelque chose : ce sont là deux sphères d'intérêts totalement différentes, presque deux mondes antithétiques - c'est par des voies opposées que l'on parvient à l'un et à l'autre. Être au fait de cette distinction, voilà qui, en Orient, suffit presque à faire un Sage; c'est ainsi que l'entendent les Brahmanes, c'est ainsi que l'entend Platon, et tout adepte de la sagesse ésotérique de l'Orient. Si, par exemple, il y a du bonheur à se croire racheté du péché, la condition indispensable de ce bonheur n'est pas que l'homme soit pécheur, mais qu'il se sente pécheur. Mais si c'est de foi qu'il ait avant tout besoin, il faut jeter le discrédit sur la raison, la connaissance, la recherche de la vérité : la voie de la vérité devient une voie interdite. Une forte espérance est un stimulant beaucoup plus puissant de la vie que n'importe quel bonheur qui survient réellement. Il faut soutenir ceux qui souffrent par une espérance qui ne puisse être démentie par aucune réalité - qui ne puisse être anéantie par aucun accomplissement - bref, une espérance d'au-delà. C'est bien à cause de ce pouvoir de faire languir le malheureux que l'Espérance semblait aux Grecs le mal suprême, le mal perfide, et qu'elle resta enfermée au fond de la boîte de Pandore. » [44].
Cela, pourtant, ne suffit pas. Il convient encore en effet de remettre en cause notre définition de « l’humain de l’homme ». Il est vrai que Jean-Claude Guillebaud, aède du monothéisme et croyant avoué, est sans doute convaincu de l’authenticité du Paradis – même s’il le confond, peut-être, avec son utopie d’un avenir meilleur – et du Pardon divin, de même qu’il croit en l’existence du Mal. Reste que s’il prétend dénoncer ce qu’il considère comme une collusion de la science et de l’idéologie, lui-même appelle de ses vœux l’étroite collaboration de la science et de la religion afin, écrit-il en substance, que l’une et l’autre se préservent mutuellement de leurs excès respectifs… Quand il assène sans coup férir que l’idée d’une « origine biologique de la morale » procèderait d’une conception purement utilitariste, il commet une grave erreur : l’utilitarisme suppose un but à atteindre, ce que réfute justement le matérialisme – que Guillebaud désigne par « réductionnisme » puisque selon lui, par un raccourci sans fondement, suggérer l’émergence systémique de la métaphysique revient à comparer l’homme à un animal, à une machine, à une chose (ce qui, dans son esprit, constitue un grave péché). Si la science est effectivement capable de révéler certaines vérités propres à ébranler les superstitieuses certitudes des croyants, la religion en revanche ne peut éclairer la science que de ses mensonges et de sa morale dogmatique. Il n’est donc rien de plus urgent que de désacraliser enfin l’être humain, de le délivrer de tout « principe » archaïque, pour enfin surmonter la mort de Dieu, proclamer la mort du sursinge et livrer leur cadavre en pâture au surhomme et aux machines intelligentes. Comme Antonin Artaud, je veux dire que « si personne ne croit plus en dieu tout le monde croit de plus en plus dans l’homme. / Or c’est l’homme qu’il faut maintenant se décider à émasculer. » [45]. Guillebaud, trop épris de lui-même et de ses congénères, feint d’oublier que le progrès technologique obéit à des forces excédant de beaucoup l’appareil politique – qui peut à la rigueur le freiner momentanément ou, et c’est là son rôle premier, en limiter les applications et donc les conséquences néfastes à court ou moyen terme, sur l’individu et sur le collectif. Tout progrès technique se traduit inéluctablement par une certaine forme de « déshumanisation » ou plutôt, devrait-on dire, de transhumanisation car l’homme n’est pas, et n’a jamais été, immuable, permanent, il n’est pas l’illusoire apogée de la Création, il est au contraire en perpétuelle évolution physique, mentale, sociale. S’il advenait qu’un jour les hommes deviennent des cyborgs, un cybionte ou même de véritables êtres inorganiques, hommes-machines constitués à cent pour cent de silice, ils n’en seraient pas moins humains, de la même façon que nous ne sommes qu’une étape postérieure à Néanderthal, car tout dépend, en dernière analyse, de notre définition de l’humain, cette créature anaturelle.
Guillebaud clôt lui-même les débats en décrétant irrecevable toute critique de sa doxa. Ne nous y trompons pas : il faut y voir la conséquence perverse d’une démocratie qui, contre les apparences, ne supporte aucune remise en cause fondamentale, d’un système à bout de souffle, générateur d’un cercle vicieux dévastateur. Or à l’évolution transhumaniste en cours, Guillebaud oppose justement le principe, lui aussi frappé du sceau de la grâce divine, de démocratie. Par quelque pirouette rhétorique, il glisse donc d’une légitime exigence de débat éthique – donc, de mon point de vue, scientifique – à l’idée que la démocratie – par référendum ? – devrait s’exprimer, entre autres exemples, contre la recherche génétique jugée par lui néfaste. Mais est-il seulement possible de renverser le cours implacable du progrès technique par ce simulacre d’action qu’est désormais le vote démocratique, tout juste capable de donner bonne conscience à des millions d’irresponsables ? Comment peut-on songer sans rire à demander l’avis du peuple sur des questions dont il ne mesure aucunement les implications ? Guillebaud ne sait-il donc pas que la démocratie, selon Kant, n’est qu’une forme douce de totalitarisme – puisque le peuple, symboliquement, est à la fois législateur et exécuteur – ? Ne sait-il pas que la politique, en vérité, ne peut pas tout ? La politique, en démocratie, continue à jouer un rôle important – je pense à ses missions régaliennes – mais certains domaines lui restent et doivent lui rester inaccessibles. A cette valeur, pour lui absolue, de démocratie, Guillebaud oppose naturellement une contre-valeur, le totalitarisme, comme si critiquer l’une menait forcément à l’autre. Il n’est pas anodin qu’afin d’appuyer ses positions morales, Guillebaud brandît quasi systématiquement, et ce dès le premier chapitre de son essai, comme nous l’avons vu, le spectre comminatoire du nazisme (ou de tout autre régime dictatorial), comme si ne pas partager ses présupposés humanistes chrétiens et bien-pensants nous vouait inéluctablement aux gémonies [46] . Cette vile instrumentalisation rhétorique de l’Holocauste, dont l’objectif évident est de couper court à toute critique élaborée renseigne surtout sur le peu de rigueur de son auteur. Notons que les libres penseurs sont depuis longtemps victimes d’amalgames de ce type. Se prononcer aujourd’hui pour la manipulation génétique vous rend suspect aux yeux des humanistes bien-pensants dont les discours sont relayés sans relâche par les médias de masse, plus structuralement que par une véritable volonté – je suis hostile à toutes les théories du complot –, ou par excès de simplification.
Dans un style aussi plat que l’encéphalogramme d’une amibe, Guillebaud distribue ses admonestations et ses simplismes bouffis de religiosité et de technophobie panique comme si ses conclusions tombaient sous le sens. Anti-scientifique, Guillebaud l’est assurément, au point de rappeler perfidement que de nombreux scientifiques s’étaient portés au service du Troisième Reich… Les scientifiques, qui oeuvrent chaque jour au progrès technique et médical, qui offrent à monsieur Guillebaud confort et santé, qui sauvent des vies tandis que d’autres détournent leurs découvertes à de mauvaises fins, apprécieront… Dans le même ordre d’idée, Guillebaud avance que puisque l’anomalie génétique s’avère parfois concomitante du génie, elle pourrait s’avérer positive et donc, pourquoi non, encouragée – !... Mais nous l'avons vu, ce soupçon porté sur le progrès scientifique témoigne d’une méconnaissance évidente des processus à l'oeuvre. Guillebaud a évidemment raison de craindre les applications mercantiles et industrielles des découvertes scientifiques – le marché, en effet, ployant sous la résurrection de l’idéal moderne en termes libéraux, se soucie de l’humain (qu’elle qu’en soit la définition) comme d’une guigne et lui préfère mille fois la technique, au point d’en faire son alliée privilégiée vers une absolue réification du monde. Seulement, ce n’est certainement pas un quelconque « principe d’humanité » qui est ici en jeu, mais bien l’humanité elle-même ! Encore faut-il s’entendre sur ce que nous entendons par « humanité »… Nul doute en effet que monsieur Guillebaud lui attribue des vertus divines, quand je ne la considère que comme le support provisoire, le vecteur éphémère car en perpétuelle évolution, d’un état de conscience qui lui aussi évolue sans cesse – pour moi, d’une certaine manière, il n’y a pas d’humains, seulement des transhumains.
Guillebaud veut rompre avec la mort de Dieu, briser la dynamique mise en lumière par Friedrich Nietzsche et renouer avec la célébration de l’homme à l’image de son dieu pour en finir avec toute idée d’amélioration réelle. C’est que la survie de l’Eglise en dépend ! Nietzsche, que l’ectoplasme Guillebaud rêve de pourfendre, laissait en effet entendre que le but de l’homme est à chercher d’abord dans sa propre prise en main, ou plutôt dans sa volonté de se surpasser, d’améliorer sa condition. Les concepts de généalogie et de surhomme, ennemis mortels de la religion, s’opposent radicalement à l’idée de Création – que nous parlions du créationnisme le plus niais à l’idée plus respectable mais pas moins fantaisiste – et totalement vaine à tous les points de vue – d’une Création pré-évolutionniste – et donc au caractère sacré de l’homme. Que Guillebaud soit en profond désaccord avec l’auteur de L’Antéchrist n’étonnera personne, mais évoquer, parlant de Nietzsche, un « refus de transformer le monde », une « acceptation du monde tel qu’il est » est une interprétation pour le moins farfelue des textes du philosophe, qui exigeait justement de l’homme qu’il se surmontât lui-même, qu’il passât le témoin de la conscience à son successeur, le surhumain, qui n’est rien moins que la métaphore de l’homme à venir.
Et cet homme qui traverse les visions prophétiques de Nietzsche n'est autre que le transhumain. Le transhumanisme est une eupraxophie, une philosophie humaniste non religieuse opposée aux dogmes, ignorant la foi, hostile à toute idée de stagnation. Il proclame la perpétuelle transcendance des limites humaines.

[36] P.-A. Taguieff, Du progrès (Librio, essai, 2001) pp. 185-186.
[37] V. Hugo, cité par P.-A. Taguieff in Du progrès, op. cit., p. 103.
[38] C. Bachelard-Jobard, L’Eugénisme, la science et le droit (PUF, Partage du Savoir, 2001).
[39] J.-C. Guillebaud [2001], Le Principe d'humanité (Seuil, Points "essai", 2002) p. 19.
[40] P. Teilhard de Chardin, La Place de l’Homme dans la Nature, Le groupe zoologique humain (Seuil, 1956), p. 30.
[41] M. G. Dantec, Villa Vortex (Liber Mundi I.) (Gallimard, La Noire, 2003).
[42] F. Nietzsche, Par delà bien et mal, l’esprit libre, § 32.
[43] M. More, On Becoming Posthuman (« We are not the zenith of nature's development. It is time for us to consciously take charge of ourselves and to accelerate our transhuman progress. »)
[44] F. Nietzsche, L’Antéchrist, § 23.
[45] A ; Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu in Œuvres (Gallimard, Quarto, 2004), p. 1654.
[46] S’il est pourtant un argument contre la préservation de l’espèce humaine, c’est bien l’Holocauste ! Auschwitz, d’une certaine manière, a condamné l’homme à l’infamie et à l’expiation perpétuelle… Lire, pour une lecture chrétienne discutable – pour moi, Auschwitz n’est pas « mystérieusement ininterprétable » – mais intelligente du programme d’extermination nazi, ce texte de Juan Asensio (alias le Stalker) : « L’aporie d’Auschwitz ou le triomphe de la Machine».