Fin de partie

« Chers et bons prophètes ! Ne nous touchez pas, n’attisez pas dans nos âmes les sentiments élevés et humains et ne faites aucune tentative pour nous rendre meilleurs. Car, voyez-vous, tant que nous sommes mauvais, nous nous contentons de petites lâchetés ; quand nous devenons meilleurs, nous tuons. »
M. Aguéev, Roman avec cocaïne

Je me suis souvent demandé pourquoi tant de commentateurs avaient cru bon de nous infliger le fruit de leurs cogitation sur le dernier film de Mel Gibson, cinéaste qui, au souvenir de Braveheart, ne me semblait mériter qu’hilarité, et oubli. Néanmoins, dans un moment de pur masochisme sans doute, ou mû par quelque intuition maligne – une amie m'ayant prêté le DVD avec empressement, trop heureuse de se débarrasser d'un bien encombrant cadeau –, j’ai revu le film en question : à l’ennui terminal du premier visionnage, seulement pimenté de loin en loin par quelque involontaire humour – décuplé lors de cette seconde vision, à ma grande joie ! – s’est greffée une gêne croissante causée, j’en ai pris rapidement conscience, par le gouffre abyssal qui sépare l’esthétique du film, et le signifié. Il s’agissait donc d’un problème de représentation. Tentons d’y voir plus clair.

Je résume l'emballage formel de cette « Lamentation » monomaniaque – car il ne s’agit que de cela, un « emballage » synthétique, « sulfurisé »… – : de grotesques ralentis, dénués de toute valeur temporelle – point de « suspension » du temps : seulement l’insistance –, émaillent les scènes à chaque fois que Gibson veut souligner un point important ; une bande originale aussi insipide que redondante (et surtout incessante : c'est une plaie du cinéma hollywoodien moderne…), mélange de world music new age et de musique au kilomètre, appuie lourdement l'image au point d'envahir la bande son au détriment des dialogues – dits en araméen, en hébreu et... en latin (alors que la langue alors parlée dans cette partie de l'empire était le grec !), ce qui se révèle finalement inapproprié, impropre à toute empathie – (si Mel Gibson était écrivain – que Dieu nous en préserve ! –, ses livres seraient truffés de mots à la fois en gras, en italique, soulignés, surlignés, en majuscule et en taille et police différentes !) ; l’enfer est rouge et le ciel, bleu (!)… Bref, La Passion de Mel Gibson déploie toutes les ressources d’une esthétique indigente (et indigeste) qui fait ressembler le film à un interminable clip vidéo façon production Bruckenheimer.
Son projet esthétique, nous allons le voir, organise méthodiquement son propre désastre métaphysique. Car à force de vouloir tout montrer – « surmontrer » serait plus juste –, Gibson ne montre rien : il assène. La pharmacie d’effets – sonores, visuels – ensevelit en effet le représenté, le signifié, sous une couche d’artifices spectaculaires – et sans talent – au service d’un manichéisme des familles comme seul Hollywood en a le secret. De toute évidence, la tentative de Gibson d’évangéliser la génération MTV – le Frère Garrigues évoque un « jeunisme apostolique » –, en filmant le Chemin de croix comme un match de baseball, est vouée à l’échec, du moins si l’on veut parler d’une authentique rencontre spirituelle. Car au jeu des amalgames simplistes, Gibson frappe fort et mérite sans le moindre doute les soupçons d’extrémisme dont on l’a taxé à sa sortie, nous allons voir pourquoi.
Passons sur la séquence de flagellation (historiquement erronée) qui n’est pas sans rappeler celle – mille fois plus réussie – de la plongée nauséeuse au cœur des ténèbres sadomasochistes du « Rectum » dans l’excellent Irréversible de Gaspar Noé ; passons aussi sur les flash-backs clipesques au rôle tantôt palliatif (remédier à l’ennui qui menace les jeunes spectateurs visés par le film), tantôt dialectique (mais ces mises en relation des paroles du Christ et de ses souffrances sont complètement anéanties par cette esthétique mélodramatique – musique, photographie, cadrages –, voire inversées : ici l’image n’est pas au service de sa Parole, c’est la représentation de sa Parole qui est au service de l’image, ainsi l’épisode de la Cène, suivie immédiatement d’un gros plan sur le clouage d’une paume christique : le sang versé serait-il donc celui que le Christ nous donne à boire ? Peu importe : seule compte l’analogie, la mise en valeur de l’image sanglante).
La violence du film, cette surenchère d'hémoglobine, ne parvient pas à conférer quelque réalisme, à défaut d'autre chose, à cette fiction réalisée comme un Commissaire Moulin ou comme une publicité pour du café colombien où la musique, purement illustrative, ne cesse jamais, insupportable bouillie plaquée sur l'image pour tenter de nous faire oublier sa nullité plastique. Et qu’on ne vienne pas me parler d’hyperréalisme : le calvaire du Christ est passé ici au crible de la broyeuse hollywoodienne, imagerie pas moins sulpicienne que celle précisément reniée par le réalisateur. Comme le signale judicieusement le Frère dominicain Jean-Michel Garrigues dans son article « La Passion du Christ selon Mel Gibson, regard décalé sur les inadéquations d'une esthétique », les témoins de la crucifixion n’ont certes pas « assisté à toutes les étapes de la passion, ni vu les chutes du Christ au ralenti, ou son visage tuméfié et les plaies de son corps rapprochés à l'extrême par l'effet de « zoom ». » ! Outre son indigence, ce simplisme esthétique pose également de graves problèmes éthiques, d’autant que Gibson afflige les incroyants et autres ennemis de Jésus de toutes les tares : laids, bêtes, veules, efféminés (Hérode est une espèce de drag-queen avant l’heure), rien ne leur est épargné. Puisque l’intention était, on l’a compris, d’en mettre plein la vue, de faire connaître Jésus à la jeunesse inculte repue de MTV, Gibson aurait dû prendre garde à ne pas montrer les Juifs sous un jour aussi caricatural (et ne parlons pas de Judas, présenté, fidèlement à l’imagerie populaire comme un méprisable traître alors que son rôle est en vérité – je vous le dis – bien plus complexe !) Peut-être aurez-vous noté que le diable – représenté à Gethsémani par un être androgyne drapé de noir, personnifié et affublé de marques distinctives – apparaît à l’image quasi systématiquement au milieu des Juifs… Cette représentation du mal – qui culmine à la fin du film lorsque, à l’instant de la résurrection, Satan hurle sa rage du fond de l’enfer (rouge évidemment), insignifiant, conforme en tout cas à l’imagerie hollywoodienne fantastique (voix polyphonique, crâne rasé et teint cadavérique !) – est tout à fait révélatrice du projet gibsonien de ne laisser aucune place à l’invisible. Gibson ne se contente pas de nous montrer le Mal sous des traits identifiables : Satan fait aussi apparaître un serpent que Jésus, inflexible, foule à ses pieds ! Grotesque, n’est-ce pas ?
Laurent James se trompe donc lourdement lorsqu’il évoque dans son article « Une croix sur le cinéma » les vertus grand-guignolesques de la violence du film : ce dernier n’annonce évidemment aucune mutation (idée stupide) : en filmant Jésus comme un héros de cinéma d’action – certes en mauvaise posture, mais fort de sa vie éternelle et de sa résolution inébranlable – (voir l’épisode du serpent), Mel Gibson sanctifie au contraire l’équarrissage métaphysique, l’effacement radical de toute transcendance. Il ne nous « entraîne » pas « dans la souffrance », pour reprendre ses propres termes, mais plutôt dans la représentation hollywoodienne, lisse et idéalisée en dépit du lynchage exhibé, de la souffrance : peu importe dès lors que les supplices représentés soient horribles : l’image et sa bande-son, ripolinées ad nauseam, ne nous restituent qu’un clip vidéo sans la moindre aspérité dont on ne retient que l’héroïsme d’un Christ de fiction. Quand je lis sous la plume de Laurent James que La Passion serait une « oeuvre de propagande charnelle pour l'expansion séminale de la Parole du Christ », j’ai grand-peine à réprimer un fou rire, croyez-moi ! Car cette Parole justement, est rigoureusement absente du film, presque littéralement même – ou restituée, nous l’avons vu, dans des langues étrangères aux spectateurs ciblés, au même titre que l’elfique parlé par Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux… –, de même que cette chair cinématographique (la « nouvelle chair » ?) appelée de ses vœux par L. James ; en effet, à l’opposé d’artistes tels que Bergman, Cassavetes ou Cronenberg, dont le travail semble tendre tout entier vers la représentation concrète du corps (voyez le baiser incestueux de Saraband !), La Passion, en dépit de ses citernes de sang artificiel et de son attirail bondage, n’a pas plus de réalité que n’importe quelle autre image de la sphère toute puissante de l’entertainment – voyez par exemple le film magnifique de Naomi Kawase, Shara, et sa séquence de la danse de rue : un degré d’intensité, de présence concrète rarement atteint.
Laurent James commet en fait une erreur fort répandue : il confond l’intention de Gibson – même si je doute que ce dernier en ait eu d’autre que la plate mise en image des Evangiles à l’intention de la génération MTV – et sa réalisation ; il confond le corps et sa représentation. Ainsi aux propos de L. James (« Une évidence est rappelée dans ces propos lumineux : c'est la rétine qui est le véritable récepteur photonique d'un film, et l'écran de la salle de cinéma n'est qu'un intermédiaire matériel : réaliser un film pour transformer le regard – c'est-à-dire le corps – du spectateur, revient à désirer annihiler la puissance médiatrice de l'écran. ») répondrais-je avec le professeur O’Blivion de Videodrome (je cite de mémoire) : « The television screen has become the retina of the mind’s eye » : James projette sur le film des espoirs, des intentions subjectives, qu’il commente ensuite comme si le film n’était fait que d’elles. Lorsque je vois le Christ-Caviezel de Gibson se faire fouetter, crucifier, torturer, je ne vois rien d’autre que LE CHRIST-CAVIEZEL DE GIBSON : c’est-à-dire pas le Christ, ni même la figure du Christ telle qu’aurait pu la faire surgir Robert Bresson, non pas même un homme, mais un personnage joué par un acteur hollywoodien, beau gosse célèbre et filmé comme le héros d’une publicité (ou comme Aragorn encore, alors même que le personnage de Tolkien mis en scène par Peter Jackson était lui-même une référence christique évidente, signe sans doute que l'image du Christ dégringole à grande vitesse…). Et ne parlons pas de Marie-Madeleine, fort mal jouée par une Monica Bellucci (!) bien peu crédible quand il s’agit de parler en araméen, et de Marie elle-même (Maria Morgenstern, insipide), si conventionnellement éplorées qu’elles ne nous émeuvent pas plus que le Christ lui-même. Ce que James, imbu de sa morgue anti-cinéphile, ne comprend pas, c’est que La Passion n’imprime pas les rétines : seule l’esthétique dominante des « blockbusters » (simplification, exagération, redondance érigée en dogme) étend son empire.
Le cinématographe, pourtant capable de susciter le sentiment religieux – Bergman, Bresson, Tarkovski, Pasolini, von Trier... – est ici utilisé, prostitué à des fins propagandistes ; son peu de subtilité, sa vulgarité formelle n'ont d’ailleurs rien à envier aux pires productions communistes. La complaisance exhibitionniste du film, à mon sens véritablement pornographique (le film ressemble d'ailleurs beaucoup, par la forme – tortionnaires grimaçant de plaisir, obsession de la monstration… – au cinéma X à gros budget, ou aux plus mauvais films gores italiens, ce qui revient au même – encore que ceux-ci ménageaient toujours quelque surprise, ce qui n'est évidemment pas le cas ici !), sa complaisance pornographique disais-je, obscène au sens premier du terme, fait du martyre de Jésus non plus un sacrifice exemplaire (il n'est d'ailleurs pas question ici de racheter nos « péchés » mais de savoir mourir au nom de Dieu) mais un défi héroïque à faire pâlir d'envie les terroristes d'Al Qaida et consort (et tel était sans doute le but recherché...), jusqu'à ce plan final, descendant direct de Terminator : Jésus ressuscité, nu, repart pour de nouvelles aventures ! Quelques minutes avant la crucifixion, alors que Jésus endure mille souffrances sur son chemin de croix, nous sont données ces paroles terribles – parmi les rares retenues pour le film – au cours d’un flash-back de la Cène : « Il n’y a pas de plus grand amour que de donner sa vie pour ses amis »… Et l’inévitable « Aimez-vous les uns les autres » qui survient juste avant le clouage apparaît plus dès lors comme une anomalie – par ce montage spectaculaire – que comme un principe – qu’auraient d’ailleurs démenti la peinture caricaturale des Romains et des Juifs. Alain Finkielkraut avait noté avec justesse que les Romains étaient dépeints comme des Nazis, et Jésus traité par eux comme un « Untermensch », un « sous-homme ». Ce qu’il ne dit pas en revanche, c’est que Gibson, par opposition, traite Jésus en Ûbermensch ! En « surhomme », en superhéros prêt à donner sa vie ! Remarquons d’ailleurs que les Evangiles s’en tiennent, pour la résurrection, à l’observation du tombeau miraculeusement vide ; Gibson préfère montrer le Christ, nu et superbe, encore stigmatisé par la crucifixion – ce qui accroît encore la similitude avec Terminator –, se levant sous une musique triomphaliste pour fouler à nouveau la terre ferme.


De la réalité quasi concrète des visages dans La Passion de jeanne d'Arc de Dreyer, à ces visages grimaçants, tels ceux de « hardeurs » de l’industrie du cinéma X, de La Passion du Christ de Gibson, il semble que le christianisme ait été broyé par l'uniformisation culturelle (Dieu – assimilé à Hollywood ? – ne s'y manifeste que par la toute puissance des effets spéciaux, tandis que le diable est incarné diégétiquement : le déséquilibre n’est pas négligeable). Ce qui aurait plutôt tendance à me satisfaire si je n'y voyais en même temps la douloureuse démission intellectuelle – allez : métaphysique – de tout un pan de l'occident, en même temps que l'inquiétante croisade évangélisatrice d'une Amérique qui a fini par croire à ses propres mythes : Jésus-Terminator pourrait bien être la figure emblématique des Etats-Unis de ce début de siècle.