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Millenium Mambo de Hou Hsiao-hsien (2)

 

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« Ici, il n’y a pas plus mais moins de rythme que là où il n’est pas fétichisé ; on trouve seulement des translations d’éléments toujours identiques et entièrement statiques, du sur-place où l’irrégularité du retour remplace le nouveau. […] Leur seul but, c’est d’inculquer à la danseuse et aux auditeurs une inaltérable raideur par des secousses convulsives, des chocs, sur lesquels aucune angoisse flottante ne peut anticiper. »

Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique.

 

Selon Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne[1], « [d]ans Millenium Mambo, Hou retravaille au corps le cinéma de son supposé rival Wong Kar-wai. […] les images de Wong reviennent à travers celles de Hou, mais vidées de leur énergie hoquetante, tirées vers une atonalité comateuse. » C’est que, aux boucles nostalgiques de Wong Kar Wai, puissantes images-cristaux d’un ancien amour pertinemment soulignées d’entêtantes mélodies, Hou Hsiao-hsien oppose un présent bouclé sur lui-même, sur une bande-son d’où la mélodie est quasiment absente, remplacée par la house atmosphérique, répétitive, de Lim Giong. Dans la séquence d’ouverture de Millenium Mambo, Shu Qi est un avenir fantasmé comme Maggie Cheung était un souvenir exalté dans In the mood for love – notons d’ailleurs que les deux films partagent le même chef opérateur, Lee Ping-Bing (en collaboration avec Christopher Doyle chez Wong).

Pour Jean-Michel Durafour, le titre Millenium Mambo peut lui-même être entendu comme un écho au tango d’In the mood for love, bien que, précise-t-il, « on ne trouve aucun mambo dans le film »[2]. « Là-encore, poursuit l’auteur, il s’agit d’un détour : “mambo” pour mouvement pur, élégance du geste, suavité du style, glissement sans heurt. C’est d’ailleurs le sens de l’original, manbo, formé à partir de deux caractères chinois, qui n’ont initialement rien avoir avec notre mambo, man et bo, et que l’on peut traduire, en respectant les tons, par “onde gracieuse”[3]. Ondes, fréquences, beats… « La mélodie, écrit encore Durafour, c’est la négation de l’instant. L’instant n’y compte que pour être relevé dans la note à venir qui va prolonger la note actuelle, et la lie, tout comme la note précédente l’avait préparée, également dans la continuité : “rétention” et “protention” dans le vocabulaire de Husserl… […] La musique techno, a contrario, et au-delà du phénomène physiologique de l’écoute, est une musique du pur présent, qui nécessite d’oublier ce qui précède et de ne pas anticiper sur l’avenir. Elle est, ainsi, parfaitement représentative d’une jeunesse aliénée qui n’a plus de mémoire ni de projets »[4]. Bien entendu, Jean-Michel Durafour se fait le porte-parole d’une réception réactionnaire de la musique techno (une musique totalitaire aurait dit Philippe Muray, qui aurait sans doute repris à son compte l’inquiétude de Nietzsche : « Je souffre de ce que la musique ait perdu son pouvoir de dire oui au monde, de le transfigurer, je souffre de ce qu’elle soit une musique de décadence et non plus la flûte de Dionysos »[5]), dont d’autres, comme Richard Pinhas, ont cependant montré qu’elle était aussi un art, en tant que « pure concrétion de temps, bloc temporel » – du moins quand elle est expérimentation et non seulement répétition ad nauseam du même – dont l’origine remonte bien avant la reconnaissance populaire des musiques acousmatiques. La musique électronique « intelligente » possèderait en outre, toujours selon Pinhas, « un rapport idiosyncrasique à la répétition du même indifférent, mais aussi à la répétition différenciante. […] La répétition sait être une transvaluation et un saut vers une dimension supérieure et inouïe, transcendante à toute répétition identique. ». Si elle se garde bien de porter le moindre jugement de valeur, la caméra de Hou Hsiao-hsien n’en capte pas moins ce qui relie avec tant de force la jeunesse désorientée du vide moderne, et cette musique machinique (ou transhumaine ?) qui est aussi, pensons-y, une tentative désespérée de résister au désenchantement, de s’accrocher à un ordre au cœur du chaos. Nul doute, cependant, que le maître taïwanais pourrait faire siens ces propos tirés de Tarkovski : « Comparez la musique orientale et la musique occidentale. L’Occident s’écrie : “Me voilà ! Regardez-moi ! Ecoutez comme je souffre, comme j’aime ! Comme je suis malheureux, comme je suis heureux ! Je ! Moi ! Mon ! Mien !” L’Orient, quant à lui, ne souffle mot sur lui-même, totalement ouvert à Dieu, à la Nature , au Temps. »[6] Or la musique techno, qu’elle soit trance, goa, house ou ambient s’écoute précisément en club, en boîte, lieu privilégié du lien simulé, ou bien seul, isolé du monde par de larges écouteurs comme ceux de Hao-hao, le petit-ami (et jaloux compulsif) de Vicky (les personnages s’isolent également par d’autres moyens, ainsi Vicky, au Japon, symboliquement coupée de ses camarades par un cache-oreilles rose).

Techno, le film l’est aussi, donc, répétant « ad libidum les mêmes motifs », comme s’en plaint Yann Gonzales sur le site de Chronic’art, qui condamne un « montage éclaté, au sein duquel l’espace et le temps répondent moins à des critères logiques qu’à un souci de nostalgie sensuelle ». Si le constat est juste, la conclusion est erronée – et le flou dont le critique accuse le film, est surtout le signe de sa propre incompréhension. Nous l’avons vu, l’image de Millenium Mambo est plus dépressive que nostalgique. Les copies multiples de Vicky, ses répliques, ont une vie trop creuse pour susciter la nostalgie. Au contraire, c’est au contact de Jack et de la grand-mère des frères Takeuchi, au Japon (c’est-à-dire en-dehors de son environnement aliénant), autrement dit au contact d’une famille, d’une tradition, au contact du lien, que, entrevoyant son avenir de femme vieillissante – et ce n’est alors qu’une autre image de Vicky, l’aperçu quasi surnaturel d’un pli futur –, Vicky rompt enfin la boucle de présent au sein de laquelle elle tourbillonnait jusque lors. Ne compare-t-elle pas Hao-hao, en voix off, à un « bonhomme de neige » qui, avec le soleil, « allait disparaître », comme si chaque nuit était une répétition de la précédente ? L’essentiel du film se déroule en nocturne. De fait, Vicky, Hao-hao, Doza et leurs semblables vivent seulement au rythme des spots, des néons, des clignotements de lumières. Ils s’éteignent, s’allument, s’éteignent, sans cesse, sans que la nouvelle extinction, le nouvel éclairage, puisse être considéré différemment du précédent (dès lors, il n’est pas anodin que le second voyage japonais de Vicky nous montre enfin la lumière du jour). Ils passent d’un beat à l’autre, d’un clignotement à l’autre, d’un lieu à l’autre (d’une boîte de nuit à l’autre), sans que le voyage, le trajet, aient la moindre importance – ceux-ci ne nous sont d’ailleurs jamais montrés, pas plus que la ville elle-même du reste. Le temps, pour eux, est une telle contrainte qu’ils n’ont de cesse de s’en débarrasser (or, le temps n’est-il pas, selon Tarkovski, « la condition d’existence du “moi” »[7] ?).

Le neuvième plan du film, qui suit immédiatement la première séquence de discothèque, témoigne magistralement de ce ballet de corps étrangers les uns aux autres. La caméra cadre l’intérieur de l’appartement de Hao-hao (notons au passage que Vicky ne possède quasiment rien, et le peu qu’elle possède, comme son sac à main et son contenu, est régulièrement inspecté par son petit ami), flou, réduit à de gros points lumineux. Bruit de clés, de porte qu’on ouvre. Panoramique. La caméra fait le point à l’approche de Vicky, qui se déshabille (de la chambre, vue à travers un « cadre dans le cadre » de l’extérieur, nous ne voyons qu’une mince bande). L’œil du spectateur est attiré par une lampe jaune, un papier peint rouge et noir, et divers cadrans lumineux bleutés. Vêtue d’une minijupe et d’un soutien-gorge, elle enfile un gilet rouge marqué « Army ». Panoramique gauche quand Vicky repasse au premier plan pour gagner la salle de bains. Une autre pièce est à présent visible entre deux murs, comme précédemment. Cette fois il s’agit du studio de Hao-hao, baigné d’une lumière bleue semblable à celle de la boîte de nuit. Un peu plus tard, dans le même plan-séquence, Hao-hao et Vicky se disputent. L’écran est alors coupé en deux par les éléments du décor : à gauche, Vicky, encadrée par le bleu électrique du studio ; à droite, Hao-hao, dans la froide blancheur du réel. Image de leur immaturité ? Enclos dans leur temporalité suspendue (Hao-hao n’a-t-il pas volé la Rolex de son père ? Ici, c’est moins le père en tant qu’individu qui est visé, que le symbole du temps – de l’argent), ces jeunes n’ont plus le moindre désir[8] (Vicky voudrait quitter Hao-hao, qui est manifestement incapable de la rendre heureuse, mais elle ne parvient pas à s’y résoudre). Ni heureux, ni malheureux, ils pourraient tout aussi bien disparaître comme les personnages de Kairo de Kyoshi Kurosawa, sans qu’aucun de leurs camarades ne s’en formalise[9]. Ils n’ont aucune conscience de la mort – encore que Vicky s’inquiète sincèrement de la santé de Hao-hao, au point de lui lancer, bouleversée, que la drogue, « cette merde » (dont la voix off nous a dit plus tôt qu’elle en a elle-même beaucoup consommé) le tuera –, ils sont des enfants, mais des enfants désenchantés.

La première excursion de Vicky à Yubari au Japon (introduite par un magnifique travelling avant sur une route enneigée sur le thème musical de la séquence d’ouverture), onctuée par l’empreinte de son visage moulée dans la neige (« l’exacte matière du présent » pour Mia Hansen-Love), puis sa visite chez Jack, après une énième dispute avec Hao-hao, marquent l’avènement d’un second temps, celui d’une nouvelle naissance. Au Japon (où se déroulera le film suivant de Hou Hsiao-hsien, Café Lumière), Vicky est déjà ailleurs, hors de sa prison techno. À Taipei elle ne regardait jamais vraiment rien, ni personne, parce que tout se confondait. À Yubari, elle contemple de vieilles affiches de cinéma. Il s’agit moins d’évoquer un cinéma défunt, que d’enfin confronter Vicky au Temps. D’où son besoin de laisser son empreinte, même éphémère. Jack, lui, tandis que Vicky réclame de la sauce pimentée pour sa soupe (pour sa vie), récite des sutras. Pour Jean-Michel Durafour, cette seconde partie « sera comme la répétition inversée de la première, où l’on retrouve un certain nombre d’éléments identiques […], mais, désormais, comme niés, relevés. » En gravant ainsi la neige de son empreinte éphémère, Vicky abandonne une part d’elle-même, ou plutôt, elle s’éloigne d’elle-même – elle prend un nouveau pli qui rend enfin possible la séquence d’ouverture, à la fin de laquelle Vicky disparaît littéralement de l’écran, descendant les marches d’un escalier en sautillant tandis que la caméra, elle, s’est arrêtée. Filmée en gros plan, l’empreinte dans la neige apparaît d’ailleurs comme un négatif du visage de Vicky, ou comme un visage étranger, d’extraterrestre (et l’on se remémore alors ces mots de Hao-hao rapportées par la voix off au début du film et maintes fois illustrées par la mise en scène : « Tu es venue de ton monde et tu es tombé dans le mien. C’est pourquoi tu ne comprends pas mon monde. »[10]). L’empreinte, la grand-mère des frères Takeuchi, symbolisent l’impermanence des choses. « Seule la mort est éternelle, qu’il y ait ou qu’il n’y ait rien de l’autre côté. »[11]. C’est alors une autre Vicky, au sens littéral, plus mûre enfin, moins infantile, qui naît au monde par le regard du réalisateur. Le second voyage de Vicky, partie rejoindre Jack – qu’elle ne trouvera jamais – au Japon, la montre en intérieurs et extérieurs jour. Dans une rue. Au réveil dans un hôtel, au petit matin, avec de nombreux passages de trains en arrière-plan (fait rarissime, Hou utilise ici un jump-cut, qui renforce encre l’attente, la perception du temps). Enfin adulte, enfin vivante. Sur un magnifique travelling avant d’un chemin de fer enneigé, Vicky exprime d’ailleurs son désir de devenir une personne normale, « avec une vie ». Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne ont donc raison quand ils écrivent dans les Cahiers du Cinéma que Millenium Mambo, qui d’une certaine manière décrit une mue aussi radicale que celle de Mulholland Drive, appelle à être vu deux fois. Et pas seulement deux fois. Le spectateur qui revoit pour la énième fois ce film raffiné, devient malgré lui le semblable de Vicky et de ceux qui partagent son existence. Ces visions répétées, loin de nous enfermer dans une boucle de néant, nous en font pénétrer la substance et, comme par miracle, ramener les personnages à la vie. Et au Temps.

 

 

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[1] O. Joyard et J.-M. Lalanne, « Lynch et “HHH”, l’autre avant-garde », in Cahiers du Cinéma n°562, novembre 2001.

[2] J.-M. Durafour, op. cit., p. 46.
[3] Ibid.

[4] J.-M. Durafour, op. cit., p. 77.

[5] F. Nietzsche, Ecce Homo in Œuvres II, R. Laffont, « Bouquins », 1993, p. 1184.

[6] A. Tarkovski, Le Temps scellé, éd. des Cahiers du Cinéma, « Petite bibliothèque », 2004, p. 281.

[7] A. Tarkovski, op. cit, p.67.
[8] « Dans la société actuelle, il n’y a plus rien pour occuper le désir », écrivait Philippe Muray dans « Purification éthique » in Désaccord parfait, Gallimard, « Tel », 2000, p. 191.
[9] « Finie l'apocalypse, aujourd'hui c'est la précession du neutre, des formes du neutre et de l'indifférence. [...] tout ce qui reste, c'est la fascination pour les formes désertiques et indifférentes, pour l'opération même du système qui nous annule. Or, la fascination (à l'opposé de la séduction qui s'attachait aux apparences, et de la raison dialectique qui s'attachait au sens) est une passion nihiliste par excellence, c'est la passion propre au mode de disparition. Nous sommes fascinés par toutes les formes de disparition, de notre disparition. » J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, 1981, p. 229.

[10] Plus tard, Hao-hao prononcera des paroles identiques, prélude à une violente dispute : « Nous venons de deux mondes différents. Comment peut-on vivre ensemble ? ».

[11] D. de Roux, Immédiatement, La Table Ronde, « La Petite Vermillon », 1995, p. 147.
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Commentaires

  • Je n'ai vu ce film qu'une fois. Il n'y a que quelques heures pour tout vous avouer.
    Vos deux textes m'ont éclairé sur bon nombre de questions que je me posais.
    Millenium Mambo, il faut l'écrire puisque vous ne l'avez pas fait me semble t-il, est un chef d'oeuvre de subtilité et finalement, c'est ce que je ressens, de grande douceur.
    Admirable Shu Qi d'ailleurs, sublime dans ce rôle.
    Bonne continuation.

    Ah, je pense juste à cette célèbre phrase de Baudelaire...
    "Le réactionnaire est celui qui prône un antimodernisme opposant la transcendance à l'athéisme, la hiérarchie à l'égalitarisme, l'aristocratie à la démocratie, l'expérience à l'abstraction, les hommes particuliers à l'humanité en général, la tradition au progrès"
    Ca colle totalement au film n'est-ce pas ?

  • Bonjour,
    Réactionnaire, Millenium Mambo ? Sans doute, mais avec un profond amour pour ces jeunes gens. Je le précise, parce qu'il me semble que la plupart des français qui se définissent comme réactionnaires ne cessent de pérorer, de fustiger la bêtise de leurs contemporains, leur conformisme, leur myopie (les exemples abondent dans la blogosphère). De vieux aigris, pourtant souvent très jeunes... Hou, lui, creuse sous le vernis. Et y trouve des êtres pas moins dignes d'intérêt que lui-même.
    Enfin, quel besoin d'écrire que c'est un "chef d'oeuvre" ?... Je préfère travailler, en l'occurence en m'appuyant sur la remarquable étude de Durafour, à montrer en quoi le film est admirable, plutôt que de me contenter de le proclamer...
    Merci pour votre visite, et pour votre commentaire.

  • Hello.
    Ne pas avoir écrit que Millenium Mambo est un chef d'oeuvre, je vous ne le reproche pas. Je vous ai d'ailleurs félicité pour votre analyse.
    Enfin si j'utilise la définition de réactionnaire donnée par Baudelaire, c'est bien pour ne pas faire référence aux autres réacs dont vous parlez.
    Il le semble que la susceptibilité est un défaut que vous partagez avec votre compère Systar, non ?
    Sur ce, je vais regarder le match Rennes - Om.
    Bonsoir

  • Euh, non, je crois surtout que vous voyez de la susceptibilité partout, sans voir la vôtre. Je ne vous ai pas reproché un hypothétique reproche... Vous réagissiez, j'y réponds, voilà tout... Un conseil : ne vous fiez jamais à votre impression, en lisant un mail ou un commentaire...

  • Très bien, alors je vous dois des excuses...

  • Cher Transhumain,

    Je suis tombé par hasard sur votre critique de mon livre. Je vous remercie de votre analyse du film qui, je crois, est très juste (et pas seulement parce que je la partage en grande partie...). Quant à vos remarques sur mon modeste ouvrage, il ne m'appartient pas d'en dire mot, mais je vous remercie de votre lecture, car il est toujours (égoïstement) satisfaisant d'être aussi bien lu (je divergerai juste, comme vous vous en doutez, sur mon appréciation de la musique techno, dont il me semble que je n'oublie pas qu'elle accède à une forme de vérité de la perception musicale, imposant notamment qu'une note soit répétée pour devenir audible, la répétition créant la valeur). Bien à vous.

  • J'ai regardé hier Millenium Mambo, et je viens de lire vos deux beaux textes.
    J'ai adoré ce film qui se faufile magiquement entre les clichés pour produire quelque chose de surprenant, d'envoûtant : le vide, l'incommunicabilité la dérive, ne sont pas des constats qui nous renvoient l'image d'une société et d'une jeunesse vides et à la dérive :on passe dans une autre dimension et comme dans la scène de prestidigitation au début, on est dans le pli - puisque vous parlez si bien des plis- dans le pli entre l'expression du vide, etc et le constat, le discours sur le vide, qui n'a pas lieu d'être ici, car cette expression du vide crée quelque chose auquel on participe directement et qui n'est pas vide, mais comme envoûtant, comme hypnotisant. On est dedans, dans ces ambiances si particulières de rythmes assourdis, de lumières, imprécises, de silhouettes merveilleuses mais incomplètes et vues dans certaines lumières, de moments fugaces, de beauté effective mais dont on ne peut rien faire.
    En voyant ce film j'ai ressenti le passage du millénaire, qui fait le titre du film, comme un rêve sans poids mais déchirant de nostalgie non ressentie.

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