Au coeur de Ténèbres - 7 - Gorge profonde

« Il y a, en pathologie générale, un principe qui nous rappelle que tout processus contient les germes d'une disposition pathologique, en tant qu'il peut être inhibé, retardé ou entravé dans son cours. - Il en est de même pour le développement si compliqué de la fonction sexuelle. Tous les individus ne le supportent pas sans encombre ; il laisse après lui des anomalies ou des dispositions à des maladies ultérieures par régression. Il peut arriver que les instincts partiels ne se soumettent pas tous à la domination des « zones génitales » ; un instinct qui reste indépendant forme ce que l'on appelle une perversion et substitue au but sexuel normal sa finalité particulière. Comme nous l'avons déjà signalé il arrive très souvent que l'auto-érotisme ne soit pas complètement surmonté, ce que démontrent les troubles les plus divers qu'on peut voir apparaître au cours de la vie. L'équivalence primitive des deux sexes comme objets sexuels peut persister, d'où il résultera dans la vie de l'homme adulte un penchant à l'homosexualité, qui, à l'occasion, pourra aller jusqu'à l'homosexualité exclusive. Cette série de troubles correspond à un arrêt du développement des fonctions sexuelles ; elle comprend les perversions et l'infantilisme général, assez fréquent, de la vie sexuelle. »
Sigmund Freud, Cinq leçons de psychanalyse (quatrième leçon).

Ténèbres est le premier film de Dario Argento à présenter un aspect aussi ouvertement érotique ; bien qu’on n’y trouve aucune scène d’amour (nous y reviendrons), le sexe est violemment omniprésent – tandis que dans son Œuvre, le sexe n’était jusqu’alors qu’un élément négligeable. D’aucuns pourraient prétendre qu’il s’agit d’une vulgaire opération commerciale – ce qui serait d’ailleurs tout à fait plausible si ne s’imposait cette évidence : il n’y a rien dans Ténèbres (décor, personnages, scénario, montage…) qui ne soit sciemment sexualisé (il ne s’agit pas d’exhiber simplement quelques jolies filles en tenue légère…), voire « pornographisé ». La scène pivot du film, qui en détermine jusqu’à la mise en scène, est évidemment la série de flash-back oniriques à l’érotisme ostentatoire.

Surfaces attirantes

Intéressons-nous en premier lieu aux éléments diégétiques : décor, personnages, symboles.
L’action du film est essentiellement située à Rome (seule la séquence de l’aéroport de New York y est extérieure), mais la capitale apparaît très inhabituelle, nimbée d’une « inquiétante étrangeté » toute freudienne, et dénuée de tout passé historique ou artistique : c’est une Rome ultra-moderne, presque futuriste, sans statues, sans ruines et sans tableaux de maîtres qui nous est donnée à voir – même le cinéma n’existe pas. Les décors, extérieurs comme intérieurs – leur transparence, pour Jean-Baptiste Thoret, vaut comme « prolongement plastique d’une frontière mouvante autour de laquelle le film se déploie » [18] – de facture avant-gardiste, sont en effet lisses, brillants, faits de verre, de béton, de plastique ou de métal, et baignent dans une lumière crue. A propos de son film, Dario Argento évoque un « manifeste surréaliste » où l’ombre et la nuit sont anéanties par l’œil inquisiteur des néons.
Les personnages eux-mêmes sont souvent de blanc vêtus – les femmes en particulier : si Peter Neal porte régulièrement une veste écrue, voire dans l’intimité un peignoir d’une blancheur éclatante, si Gianni est habillé en bleu et blanc, les toilettes des personnages féminins surtout attirent notre attention : Jane d’abord, à chacune de ses apparitions, est parée de blanc ; Elsa Manni, la première victime, est vêtue de couleurs pâles avant de se déshabiller pour ne conserver qu’une courte chemise blanche ; Tilda ne porte que du blanc à l’exception d’une veste vert pâle (qu’elle ôte avant de se faire assassiner) ; Anne, la secrétaire de l’écrivain, n’échappe pas à la règle puisque lors de sa première apparition – nous avons vu qu’elle est un Ange –, elle est habillée en blanc de la tête (son visage est visiblement fardé) aux pieds (ses chaussures) ; et l’amie de Tilda, nous l’avons vu, n’est couverte que d’une serviette de bains blanche au moment de sa mort.
Cette surdétermination du blanc permet l’élaboration d’un espace « séduisant » [19] et racoleur – conforme, on le comprend, à l’esprit d’une époque où toutes les valeurs sont prostituées, sacrifiées sur l’autel nihiliste de l’apparence [20] – au même titre que les femmes fardées qui y évoluent (le maquillage : appât sexuel). Et sur cette page au blanc virginal tranche le rouge du sang, rémanence de la série des trois flash-back (matrice indubitable de ce système bichromatique, comme du système d’érotisation du film). Ainsi les personnages féminins ont-elles toutes les lèvres maquillées. Les icônes pourpres – véhicules, passants, fleurs, meubles isolés – dont sont constellés les décors blancs, froidement cliniques, troublent la transparence uniforme des lieux.

Pervers polymorphes

Voyons à présent comment se manifeste cette érotisation de l’espace filmique.
Le prologue nous montre deux mains gantées de cuir noir qui tournent les pages d’un livre, Tenebrae, tandis qu’en arrière plan brûle un feu. Ou plutôt : ces mains semblent caresser les pages, du moins se dégage-t-il de l’image une authentique sensation tactile ; cet homme, qu’on identifie immédiatement comme le coupable des meurtres à venir, manie le roman non sans une certaine sensualité – quant au feu, si l’on oublie un instant sa fonction purificatrice, ne symbolise-t-il pas la passion, c’est-à-dire l’incandescence des cœurs et de l’âme, l’ennemi de l’amour véritable : l’Enfer ?... ;
Le comportement d’Elsa Manni, la première victime du film, ne laisse aucun doute quant à son « impureté » – la jeune femme (voleuse, menteuse) propose une rencontre plus « privée » au surveillant du magasin ; plus loin, dans la rue, elle est agressée par un clochard lubrique, vraisemblablement excité par sa mini-jupe : Elsa parvient encore à s’échapper mais se fait sauvagement assassiner quelques minutes plus tard, non s’en s’être préalablement dévêtue. Nous avons vu que la motivation du tueur – à ce stade du récit : Cristiano Berti – était manifestement d’ordre moral – puritain. Or dans Ténèbres ce qui relève du désir, du sexe, du plaisir, est considéré comme impur : avant d’égorger Elsa Manni, L’assassin la traite de « perverse » et de « sale voleuse »… ;
La journaliste Tilda est lesbienne – ce que Bullmer (John Saxon) s’empresse d’ailleurs de confier à Peter Neal –, et sa compagne, qui la trompe avec un homme – et qui prétend y avoir pris plaisir – sont à leur tour assassinées, et insultées (« perverse », « sale gouine vicieuse »). Enfin les deux femmes sont à moitié nues lorsqu’elles se font tuer ;
L’inspecteur Giermani, exposant à Peter Neal les circonstances du premier meurtre (celui d’Elsa Manni), insiste imperceptiblement sur les parties mutilées du corps de la jeune victime : « gorge », « poitrine », « bouche » ont un caractère sexuel évident. Les organes génitaux, en revanche, semblent épargnés – marque ostensible de puritanisme. L’assassin s’en prend donc précisément aux parties « suggestives » de ses victimes ; il veut éliminer la perversion, la « corruption » de la société, aussi s’en prend-il à leurs icônes, les seules qu’il soit possible de montrer ou même de nommer à la télévision (n’oublions pas que Berti est animateur TV) : les seins, la bouche, mais aussi la gorge : l’égorgement n’est rien moins qu’une décapitation inachevée, or on sait que la décapitation, en psychanalyse, symbolise la castration. En d’autres termes, lorsqu’il égorge sa victime, le tueur « l’émascule » – nous approfondirons la question ultérieurement. Notons encore que la carte de police qu’exhibe Giermani est de couleur rouge ;
L’appartement de Peter Neal à Rome recèle un bien étrange tableau, projection blanchâtre sur fond couleur chair. Ce dessin évoque une tache de sperme, aussi bien que les éclaboussures de sang à venir – dans Ténèbres la distinction est inopérante ;
Le médecin légiste dit à l’inspecteur, d’un ton léger, que l’homme avec qui l’amante de Tilda avait eu des relations sexuelles est sans doute le coupable ;
Cristiano Berti, quelques minutes avant l’interview, dit : « Monsieur Neal, j’ai très envie de passer une demi-heure avec vous ! » : la réaction mi amusée mi étonnée de l’écrivain confère rétrospectivement à ces mots anodins de Berti une couleur sexuelle inattendue ;
Le tueur (Berti, toujours), avant de s’apercevoir qu’il avait oublié ses clés, projetait de jeter son dévolu sur une prostituée. Au même moment, près du domicile de celui-ci, Maria Alboretto est agressée par un doberman après avoir refusé les avances (qu’on devine sexuelles) d’un jeune homme. Le chien semble excité par la tenue légère de Maria (une mini-jupe) et exprime, peut-être, la rage du malheureux éconduit – le caractère apparemment gratuit de la scène renforce cette impression. Auparavant, la jeune fille frôle le torse de Peter Neal (seulement vêtu d’un peignoir) avec sa poitrine de manière plus ou moins fortuite, en passant dans l’embrasure d’une porte : ce frôlement, appuyé par un geste de l’écrivain (il pose la main à l’endroit où Maria l’a effleuré, paraissant retenir son souffle), exprime un érotisme surprenant ;
Peter Neal et sa secrétaire Anne, le temps d’une courte séquence, manifestent explicitement leur attirance mutuelle par un baiser – la scène d’amour n’est que suggérée (si elle a lieu, nous y reviendrons…) mais l’important est que le spectateur imagine qu’elle a effectivement lieu ;
L’autre baiser du film est celui de Bullmer et Jane McKerrow, dans le bureau de l’agent. La fougue, la passion qui animent ce baiser suffisent à figurer l’adultère – le spectateur se doute évidemment que les deux amants ne se contentent sans doute pas de chastes baisers... ;
Nous avons déjà noté combien les corps des victimes étaient, dans leur mort même, érotisés (uniquement les victimes féminines : n’y voyons pas tant une quelconque misogynie que l’expression sans hypocrisie des désirs d’un mâle hétérosexuel : le cinéaste). Ces jeunes femmes dénudées semblent poser, modèles sensuels et macabres d’un artiste hanté par une matrice originelle – la série de flash-back oniriques –, fantasme qu’il ne cesse de vouloir reproduire.

[18] J.-B. Thoret, Dario Argento, magicien de la peur (éd. des Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002) p. 129.
[19] La photographie, due à Luciano Tovoli (déjà employé pour Suspiria), est inspirée selon Dario Argento par les séries télévisées américaines comme Colombo et plus particulièrement par Possession, un film d'Andrzej Zulawski [France/R.F.A., 1981]. Propos lus dans Starfix n°1, janvier 1983, entretien de Christophe Gans et Dario Argento.
[20] Ne faut-il pas voir, dans ce culte de l’apparence et de l’efficacité, la victoire larvée des idéaux Nazis ?...

Au coeur de Ténèbres - 6 - Autopsie d'un meurtre

« Rythmes.
La toute-puissance des rythmes.
N’est durable que ce qui est pris dans les rythmes. Plier le fond à la forme et le sens aux rythmes. »
R. Bresson, Notes sur le cinématographe.

Le meurtre – acte d’une extrême complexité ontologique (les motivations véritables – latentes – ne peuvent être réduites à quelque mobile officiel) –, pièce essentielle du film, contribue évidemment à l’avènement de ce royaume d’ambiguïté. Dans Ténèbres plus qu’ailleurs, et contrairement aux apparences, le meurtre n’est que le point de convergence d’un important faisceau d’idées et de pulsions. Il est bien difficile par exemple, d’un point de vue strictement psychologique, de justifier les crimes de Cristiano Berti. D’un point de vue psychanalytique et esthétique en revanche, nous les avons interprétés comme l’extériorisation des pulsions de mort de Peter Neal, et comme les péripéties indispensables au bon déroulement de la fiction de l’écrivain. Berti, nous l’avons vu – dont l’autonomie est illusoire –, n’est en effet qu’une extension de Peter Neal. Catholique comme son alter ego, il prétend tuer pour purifier le monde, réduire au silence la « perversion » : Berti se réfère donc explicitement à la morale chrétienne – pour lui un individu « pervers » est celui qui a enfreint la loi de Dieu, celui qui a bafoué un des dix Commandements au moins : juste avant sa mort, la première victime, Elsa Manni, est montrée en train de voler un exemplaire du livre Tenebrae (la caméra paraît alors, le temps d’un travelling, épouser le point de vue subjectif d’un personnage invisible à l’écran, dissimulé derrière les rayonnages du magasin ; le plan suivant, assez bressonnien, nous montre le vol en question) or le septième Commandement ordonne : « tu ne voleras pas ». L’épisode du chapardage n’était en rien utile à l’intrigue (s’il ne s’était agi que de montrer la jeune femme en possession du livre « pervers », un simple plan aurait suffi) : il faut donc chercher sa légitimité dans sa valeur morale. Elsa vole, ment au surveillant et lui propose de surcroît ses charmes, en échange de sa liberté : elle enfreint donc également les huitième et neuvième Commandements (« tu ne mentiras pas », et « tu n’auras pas de désir impur volontaire ») – toutes les victimes, de fait, sont alors « impures ». Le meurtre cinématographique comme châtiment suprême est donc pour Argento un moyen à peine déguisé de dénoncer l’écœurante hypocrisie de cette morale répressive liée au milieu catholique bourgeois – celle-là même que Luis Bunuel a si bien percé à jour dans de nombreux films – : l’homicide, en effet, n’est pas l’entorse la plus négligeable de la loi divine ! Implicitement, Argento épingle cette morale religieuse assurément immorale (et dangereuse) qui prétend punir, au nom d’une parole sacrée – et non pour des raisons rationnelles – les comportements jugés « subversifs », « anormaux » ou « pervers ».
Le meurtre purificateur est aussi un acte concret, tangible, dont les conséquences excèdent largement le simple événement que représente la mort de la victime. Celui de la fille de Rhode Island en Nouvelle Angleterre (Eva Robbins) innerve ainsi l’ensemble du film, par « résurgence esthétique », par la contamination latente de l’image et du son. Argento ne cherche pas à représenter le meurtre de façon « réaliste » mais symbolique et résolument esthétique – c’est pourquoi les scènes de meurtre sont chez lui déréalisées : premièrement, ces dernières assument l’inéluctable artificialité de toute représentation spectaculaire du meurtre : le sang est rouge vif et jaillit de façon grotesque ou fantaisiste (voir la plaie béante du bras démembré de Jane McKerrow, d’où un jet puissant d’hémoglobine s’étale sur le mur telle une toile de Jason Pollock) – la caméra d’Argento confère beauté et séduction à cet acte abject qu’est le meurtre, qui n’est alors plus que l’expression plastique d’un artiste…
Disséquons à présent une de ces séquences, celle, en l’occurrence, du double assassinat, chez Tilda. Comment le cinéaste déréalise-t-il le meurtre, comment nourrit-il une telle scène des thèmes qui sous-tendent son film (la dualité, la désorientation du spectateur, l’érotisme de la mort…) ? Signalons que la séquence étudiée est précédée du premier flash-back onirique puis d’une scène de dispute dans un bar, entre Tilda et son ami (que nous supposons aussi être son amante), et enfin d’un plan montrant Peter Neal et Anne de retour d’une soirée visiblement assommante. Le premier plan de notre séquence – qui se déroule au domicile de Tilda – débute à la vingt-cinquième minute du film.


Découpage

(« P » est l’abréviation de « plan » ; la durée des plans « très brefs » est inférieure à 1 seconde)

P1 : Plan d’ensemble sur la maison (une villa d’architecture moderne, constituée de blocs de formes diverses, assemblés de façon disparate), extérieur nuit. Bruits de véhicule qui s’immobilise, bruit de portière qu’on ouvre, lumière des phares qui éclaire la maison. (9 secondes ; plan fixe)

P2 : Plan d’ensemble, à l’intérieur, dans le vestibule éclairé. Tilde entre, se dirige rapidement vers une porte située au bas des escaliers (la porte mène dans le salon) tout en ôtant sa veste, et se dispute violemment, par jalousie, avec son amante (cette dernière est seulement couverte d’une serviette de bain qui lui découvre un sein), Tilda lui lance un vase sur la jambe et passe dans le salon ; ici, elle se saisit d’une petite paire de ciseaux et dit entre ses dents « je la tuerais ! » ; elle entend alors des bruits suspects (1° un bruit de clochettes comme celles que l’on trouve dans certains jardins, ou à l’entrée de certains appartements ; 2° un bruit de porte, ou de poignée qu’on enclenche) et va en vérifier l’origine à la fenêtre (la musique au synthétiseur commence, rythmée). (75 secondes ; le plan se déroule en trois temps : la caméra suit Tilda en panoramique lors de son arrivée, cadre la dispute en plan quasiment fixe (l’image tremble très légèrement, comme s’il s’agissait d’une vue subjective : Tilda au rez-de-chaussée, son amie à mi-étage) puis, tout en demeurant dans le vestibule, panoramique de nouveau sur Tilda qui, dans le salon, se déplace jusqu’à la fenêtre)

P3 : Long plan (le plus célèbre du film) en extérieur nuit réalisé à la Louma, qui, à partir de Tilda que l’on voit à sa fenêtre, glisse sur les parois de la maison, se faufile par les fenêtres (où l’on voit l’amie de Tilda vaquer à ses occupations, puis des escaliers) et termine sa course sur des mains gantées de noir qui forcent un store de bois. (150 secondes, soit 2minutes 30 ; mouvements divers)

P4 : Plan rapproché sur Tilda qui, l’air excédé, hurle « Arrête ça ! » (on suppose qu’elle parle ici de la musique, révélant sa nature diégétique). On entend des insultes proférées à voix basse mais néanmoins intelligible (« Perverse ! Sale gouine vicieuse ! »). Tilda ôte son vêtement et endosse un nouveau T-shirt : des mains gantées de cuir noir (au premier plan, à gauche de l’écran) l’agrippent et la tirent en arrière. (35 secondes ; presque fixe)

P5 : Gros plan sur un rasoir dont la main gantée fait surgir la lame. (Très bref ; fixe)



P6 : Plan rapproché de Tilda, en contre-plongée, la tête empêtrée dans son T-shirt (seules ses mains, qui tentent de l’en dépêtrer, sont apparentes). (Très bref ; fixe)

P7 : Gros plan sur le rasoir – un doigt ganté assure sa prise. (Très bref ; fixe)

P8 : Gros plan sur la surface blanche de l’intérieur du T-shirt : la lame entaille le tissu, créant une ouverture par laquelle nous apercevons une forme assez vague, vraisemblablement un homme vêtu de sombre (vue subjective de Tilda). (Très très bref – quelques images à peine – ; fixe)

P9 : Contrechamp du plan précédent : par l’ouverture ainsi faite, on voit le visage apeuré de Tilda en gros plan. (Très bref ; fixe)

P10 : Contrechamp du plan précédant (vue subjective de Tilda) : par l’ouverture, on voit clairement les vêtements sombres de l’agresseur. (Très bref, fixe)

P11 : Suite du plan 9 : on voit Tilda par l’entaille élargie de son T-shirt blanc, on entend l’arme s’abattre, le sang gicle sur le visage de la jeune femme qui hurle et ferme les yeux sous le choc. (Très bref ; fixe)

P12 : Plan rapproché du bras droit de Tilda qui s’effondre par terre (5 secondes ; mouvement panoramique vers le bas, pour suivre la chute)


P13 : Plan rapproché sur les débris du vase entraîné dans la chute. (Très bref ; fixe)

P14 : Plan américain sur l’amie de Tilda dans sa chambre. Elle entend un bruit sourd et arrête la musique (nous avons enfin confirmation de l’origine diégétique de la bande son), boit un verre d’un liquide doré (vraisemblablement un alcool quelconque), le bruit de choc est réitéré : toujours vêtue d’une serviette de bain blanche, de sa démarche lascive, elle sort de la pièce (sans doute pour connaître l’origine des bruits entendus). (23 secondes ; fixe)


P15 : Plan américain sur la jeune femme qui se risque à descendre l’escalier, prudemment, les seins, le dos et les hanches dénudés. (18 secondes ; mouvement panoramique vers la droite puis vers la gauche, suivant les déplacements du personnage)

P16 : Gros plan sur une ampoule électrique qu’un rasoir, toujours guidé par une main gantée de noir, fait éclater dans un souffle, provoquant une baisse de luminosité. (3 secondes ; fixe)


P17 : Plan américain (suite du P15) sur la jeune femme qui descend lentement les escaliers. La musique reprend, stressante (toujours au synthétiseur). (10 secondes ; panoramique)

P18 : Plan moyen, en caméra subjective / jeune femme qui descend le long des marches et découvre peu à peu l’image dédoublée du visage ensanglanté de Tilda dans les miroirs. (4 secondes ; travelling avant)

P19 : Plan rapproché sur la fille, de face, un sein dénudé. (Très bref ; presque fixe)

P20 : Plan moyen, en caméra subjective / fille, des miroirs. (Très bref ; fixe)

P21 : Plan rapproché de la jeune femme qui crie et fait volte face pour s’enfuir en remontant les escaliers. (Très bref ; fixe)


P22 : Plan moyen en caméra subjective / tueur, sur la fille. Il la coupe dans le dos. (5 secondes ; travelling avant)

P23 : Plan rapproché sur la fille, en caméra subjective / tueur couchée sur le dos, à terre – du sang macule le plancher. (2 secondes ; fixe)




P24 : Plan moyen. La caméra est placée derrière une vitre en verre très légèrement sablé. La jeune femme, filmée de dos, se faire égorger et chute en arrière ; sa tête, dans sa chute, brise la vitre et passe au premier plan ; le visage jeté en arrière se découvre, révélant la plaie à la gorge ; des morceaux de verre tombent de la vitre brisée et se plantent dans sa gorge. (6 secondes ; presque fixe)


P25 : Plan large sur la montée d’escalier d’où dépasse la tête de la fille. La caméra effectue ensuite un travelling arrière accompagné d’un panoramique à gauche. Un flash éclaire un instant la scène, accompagné d’un déclic d’appareil photo. (5 secondes ; panoramique et travelling)


P26 : Gros plan sur un appareil photo. (Très bref ; fixe)

P27 : Suite du panoramique jusqu’au corps de Tilda qui gît sur le ventre, vêtue de son t-shirt troué et d’une culotte, blanche également. (2 secondes ; panoramique)

P28 : Gros plan sur l’appareil photo, zoom avant, jusqu’à ce que l’objectif de l’appareil emplisse le cadre. (Très bref ; zoom avant)

P29 : Gros plan sur le flash périphérique qui s’allume en un éclair (l’écran devient blanc le temps d’une poignée d’images). La musique s’arrête. (Très bref ; fixe)

P30 : Plan large sur Tilda éclairée par le flash. La lumière baisse et revient à son niveau initial. (2 secondes ; fixe)



La séquence est donc composée de 30 plans, pour une durée de 5 minutes et 56 secondes. Les quatre premiers plans seulement totalisent à eux seuls 4 minutes 30. Les vingt-six plans suivants sont répartis sur le temps restant, c'est-à-dire une minute trente environ. La fin du quatrième plan marque le début de l’agression et déclenche l’accélération du montage, avec huit plans de moins d’une seconde chacun. Après la mort de Tilda, quelques plans plus longs assurent la transition ; son amie se jette à son tour dans la gueule du loup, le rasoir brise une ampoule. Lorsque la jeune femme découvre le sort qu’a subi Tilda, le montage s’accélère à nouveau.
Il faut d’abord noter que les meurtres du film obéissent tous à un schéma identique : dans un premier temps la caméra s’attarde sur la future victime ; la peur, le suspense augmentent – la caméra est comme un prédateur fixant sa proie, guettant l’instant propice pour frapper – ; quand survient l’assaut s’instaure une succession de points de vue (assassin / victime), en caméras subjectives – parfois, comme pour le second meurtre de notre séquence, l’action est filmée principalement en caméra subjective / tueur.
On peut ensuite remarquer une corrélation étonnante entre le rythme de succession des plans jusqu’à la fin du premier meurtre et celui de succession des meurtres à l’échelle du film. Ceux-ci ont lieu en effet respectivement aux 10ème, 30ème, 54ème, 62ème, 77ème, 81ème, 85ème, 87ème, 90ème (le faux suicide), 94ème et à la 95ème (véritable mort de Peter Neal) minutes (ne sont pas prises en compte les deux scènes de flash-back montrant Eva Robbins se faire poignarder) : on constate qu’après un début piano, le film s’emballe ; à la fin les meurtres s’enchaînent à un rythme effréné. Or le rythme du montage du meurtre de Tilda (ceci vaut également pour la plupart des crimes, comme ceux d’Elsa Manni et de Jane) est identique. Ténèbres, comme les meurtres qu’il met en scène, est irréfutablement conçu comme une montée de désir, avec son inévitable aboutissement : la jouissance. Le montage épouse cette logique de désir – tout comme le récit –, afin de mieux piéger son spectateur.
Par sa durée anormalement longue, le troisième plan de notre séquence assume parfaitement la tâche de désorientation qui lui est assignée. La caméra rampe, virevolte, glisse, entre, sort, monte et descend autour de la résidence ; elle ne peut pas, de toute évidence, être assimilée au point de vue du tueur : elle semblerait plutôt asservir notre regard – notre voyeurisme exige d’assister au meurtre à venir. L’effet est radical : ce plan, qui franchit parfois les limites de l’abstraction (Gaspar Noé s’en souviendra pour tourner les premières séquences d’Irréversible) fait exploser nos repères cinématographiques, se fait sensuel par son extrême fluidité, mais aussi menaçant comme un rapace, et affiche sa performance technique de façon curieusement ostentatoire. La caméra épouse d’ordinaire un point de vue connu (point de vue d’un personnage, point de vue divin – ou d’un méga-narrateur), mais ici le spectateur se trouve dans une position indéfinissable : la caméra paraît autonome, prédatrice (et virtuose : l’emploi certes révolutionnaire de la Louma semble avoir exagérément enthousiasmé Argento…), le plan paraît totalement gratuit. La caméra est donc l’œil du réalisateur, elle est aussi celui du tueur, et encore celui qui contient les deux autres : l’œil du spectateur. La musique, à l’instar de la caméra, joue également un rôle étrange, indéfini : elle semble d’abord extra-diégétique, se révèle ensuite être produite par un disque (qu’arrête d’ailleurs la seconde victime), avant de reprendre, à nouveau extra-diégétique. Le second morceau, qui débute en toute logique juste avant la seconde agression, bien que légèrement différent de celui que jouait le disque vinyl, lui ressemble cependant beaucoup : les sons synthétiques sont identiques – il s’agit du reste dans les deux cas d’une composition électronique du groupe Goblin. Cette manipulation, ce jeu du réalisateur avec les conventions tacites entre film et spectateur, confère une certaine autonomie à la bande son, comme à la caméra.
Dans notre séquence, le thème du double évoqué dans nos chapitres précédents est évidemment développé. Deux meurtres sont commis ; l’amante de Tilda voit l’image de cette dernière dédoublée par les miroirs ; on peut aussi remarquer un écho à la séquence de flash-back qui précède celle-ci : la compagne de la journaliste en effet, aux longs cheveux, aux lèvres rouges et aux seins nus, enroulée dans une serviette blanche, évoque irrésistiblement Eva Robbins, la fille de la plage – elles semblent animées par le même cocktail de vulgarité et de sensualité, et trouvent hélas une fin similaire : assassinées à l’arme blanche.

De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts

Dans de telles séquences de meurtres, on peut observer une véritable distorsion de l’espace, opérée par les actions combinées du montage et du cadrage. Après les trois longs plans d’exposition (P2, P3,et P4), la suite de plans courts est constituées de gros plans et de plans rapprochés. L’espace est alors fragmenté jusqu’à l’abstraction ; l’usage du gros plan, s’il n’est pas isolé entre des images permettant de l’identifier, peut avoir cette conséquence : insidieusement l’espace se divise, se compartimente et éclate, d’autant plus que la durée des plans est très brève et ne permet donc plus de se repérer. La représentation des meurtres n’est donc pas naturaliste mais artistique, « sensuelle » en ce sens qu’elle en appelle à la perception sensorielle plutôt qu’à l’approche intellectuelle.
Cette approche esthétique du crime s’apparente au cubisme en peinture : tout montrer, sous tous les angles, de manière à déréaliser et à transcender le sujet. Le modèle matriciel du genre, en ce qui concerne le cinématographe, est la fameuse scène du meurtre de Janet Leigh dans Psychose / Psycho [Etats-Unis, 1960]. Si Dario Argento n’atteint pas une telle intensité dans la séquence étudiée, il en reproduit néanmoins l’ossature (découpage rapide, espace fragmenté). Seulement le but recherché est très différent dans les deux cas : le crime est chaque fois violent et sexuel, mais tandis qu’Hitchcock veut choquer le spectateur de l’époque, Argento transforme le meurtre en authentique happening, c’est-à-dire en œuvre d’art. Dans Psychose Norman Bates / Anthony Perkins frappe la belle Marion Crane / Janet Leigh, nue et en peine extase sous sa douche : la beauté meurt avec la victime ; dans Ténèbres la beauté plastique naît du meurtre lui-même (le positionnement des corps de Tilda et de son amie en témoigne : c’est bien mortes et ensanglantées – le rouge du sang contraste avec le blanc des murs et des vêtements – qu’elles sont vraiment belles).
Ces meurtres expriment donc une grande sensualité. Dans la séquence étudiée nous voyons Tilda se changer, son amante aux formes généreuses à moitié nue, et leur dispute tourne autour des relations sexuelles (Tilda reproche à son amie d’avoir couché avec un homme). Notons qu’aucun des crimes commis dans Ténèbres ne comporte d’agression sexuelle explicite – comme dans Psychose c’est justement parce qu’il n’y pas viol, parce que l’acte n’est pas consommé que le meurtre lui-même est érotique – : la charge sexuelle du viol est transférée sur l’acte de tuer (le médecin légiste se trompe évidemment lorsque, ayant découvert que la victime – l’amie de Tilda – avait eu des rapports sexuels une heure avant sa mort, il soupçonne l’amant d’être l’assassin). Telle est l’ambiguïté fondamentale du meurtrier, qui tue pour punir les pratiques sexuelles impures (ici, les amours saphiques et l’adultère), mais dont les crimes sont eux-mêmes hautement sexuels (et déviants).