Au coeur de Ténèbres - 9 - Forclusion

« Le phallus est la lettre et le stylet qui la trace. »
J. Lacan.

Avec Ténèbres, Argento aborde donc de façon explicite « la nature sexuelle du crime » [26], c’est-à-dire celle, en vérité, de son cinéma. La « nature sexuelle du crime », c’est bien sûr le détournement de la libido au profit du meurtre, « dans une mécanique de défoulement / refoulement déjà décrite par Hitchcock dans Fenêtre sur cour » [27] [Rear window, Etats-Unis, 1954]. Une grande partie de l’Œuvre hitchockien pourrait d’ailleurs être pareillement invoquée, de L’Ombre d’un doute / Shadow of a doubt [Etats-Unis, 1943] à Frenzy, en passant par La Mort aux trousses, Vertigo [Etats-Unis, 1958] et Psychose – Raymond Bellour a bien montré l’ambiguïté des relations d’amour / mort dans L’Analyse du film [28], à propos de La Mort aux trousses. Dans Ténèbres ces relations sont donc explicites, les meurtres étant articulés comme de « véritables rapports amoureux » [29].
Jean-Pierre Putters a noté dans Mad Movies que le contact entre la victime et l’instrument de mort est toujours « direct et donc physique, ce qui permet alors une érotisation du macabre », ce qui caractérise la plupart des gialli, de Six femmes pour l’assassin / Sei donne per l’assassino [Italie, 1964] de Mario Bava, à Opera – dans lequel même une balle de revolver, filmée en extrême ralenti, acquiert une matérialité très physique –, mais chez Argento plus qu’ailleurs sans doute l’arme blanche n’est qu’un sexe contondant – ainsi dans Opera encore, le tueur parcourt le corps de l’héroïne du plat de sa dague dont la lame se fait caresse. Dans Ténèbres le paradigme des armes est impressionnant : un rasoir, une hache, un poignard, une corde et enfin une sculpture moderne en métal, se succèdent pour accomplir leur sinistre fonction de phallus mortifère – l’arme, de par sa forme (allongée) et de par sa fonction (profaner la chair) est toujours substitut phallique. Freud, dans L’Interprétation des rêves, écrit que « Tous les objets allongés : bâtons, troncs d’arbres, parapluies (à cause du déploiement comparable à celui de l’érection), toutes les armes longues et légères : couteau, poignard, pique, représentent le membre viril. […] Dans les rêves des hommes, la cravate symbolise souvent le pénis, non seulement parce qu’elle est longue et qu’elle pend et qu’elle est particulière à l’homme, mais parce qu’on peut la choisir à son gré, choix que la nature interdit malheureusement à l’homme. » [30] La corde utilisée par Peter Neal pour étrangler le jeune Gianni n’en est qu’une variante (on la passe autour du cou) – Hitchcock en était indubitablement conscient lorsqu’il tourna La Corde mais aussi Frenzy dans lequel l’assassin garrotte ses jolies victimes avec… une cravate ! Les gros plans qui composent la séquence du meurtre de Giani lui confère une apparence rien moins que pornographique – on ne voit que des épidermes tendus, deux corps étroitement unis en une étreinte fatale – ; l’étranglement, du reste, est un mode d’action éminemment sexuel – une technique amoureuse bien connue consiste à étrangler son partenaire pour augmenter l’érection et, partant, le plaisir (L’Empire des sens / Ai no corrida [Japon/France, 1976] de Nagisa Oshima en fait même son leitmotiv) mais aussi, symboliquement, castrateur – comme l’égorgement.
Le rasoir, comme la cravate évoquée plus haut, est lui aussi un objet typiquement masculin, aisément assimilable au pénis – d’autant plus que sa lame se déplie en une parodie d’érection avant de graver son Verbe dans la chair. A quoi sert le rasoir du reste, sinon à purifier le corps, à le débarrasser de son système pileux afin de mieux correspondre aux conventions sociales. En tuant, nous l’avons vu, Cristiano Berti élimine les éléments pervertis de la société – ses cellules cancéreuses – : le rasoir était donc l’arme idéale, que Berti ne remplace par une hache, pour achever la malheureuse Maria Alboretto, que parce que son arme fétiche, dans l’action, est tombée au fond d’une piscine. La hache, instrument qui évoque par association la virilité du bûcheron, n’est pas moins phallique – la caméra pendant un temps, ne cadre d’ailleurs que son manche – : elle aussi sert à élaguer, à émonder – il n’est pas douteux cependant que s’il avait pu continuer sa sinistre besogne, Berti se serait à nouveau servi de son rasoir (c’est avec cette même hache que Neal le fait disparaître, signifiant ainsi sa supériorité virile en même temps que la violence de sa psychose, dont rend bien compte la brutalité d’une telle arme).
Dans Ténèbres les crimes sont donc castrateurs, véritables simulacres d’émasculation. Selon la Traumdeutung freudienne la décapitation, dans un rêve – Ténèbres est un film-fantasme –symbolise souvent la castration. Freud considère en fait que toute séparation d’un membre ou d’une partie de notre corps (ainsi ce rêve fréquent d’arrachage de dents) est susceptible d’être interprété comme un symbole de castration. On comprend mieux pourquoi les films du cinéaste sont souvent peuplés de lézards, animaux à la queue sécable, particulièrement ceux (Profondo rosso, Trauma) dans lesquels les complexes de castration [31] et d’Œdipe [32] sont à l’origine de comportements néfastes. En tranchant la gorge (égorgement / décapitation / castration) de ses victimes, Cristiano Berti signe l’arrêt de leurs activités sexuelles déviantes. Le cas de Peter Neal est limpide : son « viol » symbolique par un transsexuel au moyen d’un talon d’escarpin motive tous ses actes futurs : il tue d’abord sa « violeuse » avec un couteau [33] (substitut phallique) en la frappant en bas du ventre (première castration), lui enlève ses escarpins (talons phalliques : autre castration), sans oublier que la fille de la plage, transsexuelle comme on l’a dit, a virtuellement, ou physiquement, perdu son pénis…
Dès lors, Peter Neal refoulera ses fantasmes morbides par sublimation artistique, jusqu’à ce qu’un événement quelconque les exhume des profondeurs abyssales de son esprit. Je veux parler de Berti bien sûr, sa créature déhiscente, son excroissance mentale allotrope qu’il élimine à la hache (en lui fendant le crâne, comme pour récupérer ce qui lui appartient en propre) avant d’accomplir ses fantasmes castrateurs toujours inassouvis (car jamais effectifs) : étranglement de Gianni dans une étreinte mortelle, réitération du crime originel à l’encontre de Jane (résurgence des escarpins rouges, même blancheur provocante des vêtements, bras tranché à la hache – castration encore) – les inspecteurs Giermani et Altieri, en revanche, n’occupent qu’une place secondaire dans l’inconscient de l’écrivain ; victimes des circonstances, ils servent exclusivement ses desseins narratifs. Si l’égorgement peut être considéré comme une décapitation – une émasculation – symbolique, alors Peter Neal se livre, dans la scène du rasoir factice (Neal), à un simulacre d’autocastration ; fatalement, c’est donc un phallus symbolique, en l’occurrence un cône métallique arraché au flanc d’une sculpture moderne, qui empale l’auteur de Tenebrae, accidentellement, à cause du geste malencontreux de sa chère secrétaire, Anne, une femme – ultime castration qui délivre enfin l’écrivain de ses tourments intérieurs (la Femme est évidemment associée, dans nos sociétés phallocratiques, à la peur masculine de la castration).

Les armes possèdent donc un double statut, phalliques et castratrices, ce qui n’est nullement contradictoire : si la puissance sexuelle est transférée du pénis au couteau (ou au rasoir, ou à la hache), c’est que le pénis réel est tout bonnement incapable d’assurer ses fonctions. L’arme, substitut phallique, révèle l’impuissance du tueur – elle lui permet, en castrant symboliquement ses victimes, de retrouver une certaine puissance. Patrice Peyras, dans « Autopsie du giallo », note que l’impuissance latente – inséparable, dans le cas qui nous intéresse, de la misogynie du héros – des assassins dans de nombreux films se concrétise dans « l’infirmité patente de nombreux personnages. […] L’organe atteint, poursuit-il, la libido est détournée au profit du meurtre » [34] Egorgements, démembrements d’étranglements : autant de castrations symboliques qui font de l’impuissance de Peter Neal une hypothèse à considérer sérieusement. Ce dernier ne fait au demeurant que répéter inlassablement ce qu’il a subi jadis : il pénètre ses victimes de manière déviante (l’arme remplace le talon), pour les castrer (parce qu’il est impuissant à cause du trauma). Plusieurs éléments me semblent aller en ce sens : Neal est certes fiancé avec Jane McKerrow mais celle-ci, nous l’avons vu, a pris Bullmer comme amant – l’attitude de l’écrivain suggère d’ailleurs que leur relation n’est pas au beau fixe ; par ailleurs, il est très probable que l’acte d’amour supposé de Peter et Anne, suggéré par une ellipse, n’a en réalité jamais lieu – l’ellipse, par définition, n’est rien de plus qu’un sous-entendu par omission ; elle montre par ailleurs la jeune femme au lever du jour, se réveiller tout habillée, sur le sofa, comme si le baiser montré à l’écran n’avait pas eu la moindre conséquence – comme si, en définitive, rien n’existait hors du champ de la caméra, ce qui ne se conçoit que si l’on accorde quelque crédit à mon hypothèse générale du film comme miroir de l’inconscient du tueur. En outre, le baiser et le réveil de la secrétaire encadrent le deuxième flash-back du film, où l’on assiste au meurtre de la fille de la plage : Argento subvertit de cette façon le procédé conventionnel de la scène d’amour elliptique – exemple probant du montage des attractions selon Eisenstein : chez Argento le montage est avant tout dialectique.

[26] S. du Mesnildot, « Dario Argento : sur le fil du rasoir » in L’Ecran Fantastique n°184, avril 1999, p.17.
[27] Patrice Peyras dans « Autopsie du giallo », p.53
[28] R. Bellour, L’Analyse du film (éd. Albatros, 1979).
[29] J.-P. Putters, « Dario Argento ou le regard sur l’indicible » in Mad Movies n°24, septembre 1982, p.11
[30] S. Freud, L’Interprétation des rêves (Die Traumdeutung, P.U.F., 1967) pp. 306-307.
[31] « Complexe centré sur le fantasme de castration, celui-ci venant apporter une réponse à l’énigme que pose à l’enfant la différence anatomique des sexes (présence ou absence du pénis) : cette différence est attribuée à un retranchement du pénis chez la fille.
La structure et les effets du complexe de castration sont différents chez le garçon et la fille. Le garçon redoute la castration comme réalisation d’une menace paternelle en réponse à ses activités sexuelles ; il en résulte pour lui une intense angoisse de castration. Chez la fille, l’absence du pénis est ressentie comme un préjudice subi qu’elle cherche à nier, compenser ou réparer. Le complexe de castration est en étroite relation avec le complexe d’Œdipe et plus spécialement avec la fonction interdictrice et normative de celui-ci. »
J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (P.U.F., 1984) pp. 74-75.
[32] « Ensemble organisé de désirs amoureux et hostiles que l’enfant éprouve à l’égard de ses parents. Sous sa forme dite positive, le complexe se présente comme dans l’histoire d’Œdipe-Roi : désir de la mort de ce rival qu’est le personnage du même sexe et désir sexuel pour le personnage de sexe opposé. Sous sa forme négative, il se présente à l’inverse : amour pour le parent du même sexe et haine jalouse du parent opposé. En fait ces deux formes se retrouvent à des degrés divers dans la forme dite complète du complexe d’Œdipe.
Selon Freud, le complexe d’Œdipe est vécu dans sa période d’acmé entre trois et cinq ans, lors de la phase phallique ; son déclin marque l’entrée dans la période de latence. Il connaît à la puberté une reviviscence et est surmonté avec plus ou moins de succès dans un type particulier de choix d’objet.
Le complexe d’Œdipe joue un rôle fondamental dans la structuration de la personnalité et dans l’orientation du désir humain.
Les psychanalystes en font l’axe de référence majeur de la psychopathologie, cherchant pour chaque type pathologique à déterminer les modes de sa position et de sa résolution.
L’anthropologie psychanalytique s’attache à retrouver la structure triangulaire du complexe d’Œdipe, dont elle affirme l’universalité, dans les cultures les plus diverses et pas seulement dans celles où prédomine la famille conjugale. »
J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (P.U.F., 1984) pp. 79-80.
[33] J’ai dit plus tôt que j’éprouvais quelques doutes quant à la culpabilité de Peter Neal. Elle reste toutefois l’hypothèse la plus plausible.
[34] Cinémaction n°74, p.53

Au coeur de Ténèbres - 8 - The Red shoes

« Le réel arrivé à l’esprit n’est déjà plus du réel. Notre œil trop pensant, trop intelligent.
Deux sortes de réel : 1° Le réel brut enregistré tel quel par la caméra ; 2° ce que nous appelons réel et que nous voyons déformé par notre mémoire et de faux calculs.
Problème : Faire voir ce que tu vois, par l’entremise d’une machine qui ne le voit pas comme tu le vois.
(Et faire entendre ce que tu entends par l’entremise d’une autre machine qui ne l’entend pas comme tu l’entends) »
R. Bresson, Notes sur le cinématographe.

« Un excédent d’agressivité sexuelle fait d’un amoureux un meurtrier sadique. »
Sigmund Freud, Abrégé de psychanalyse.

La série de flash-back condense, ou plutôt sécrète toute cette matière psychosexuelle filmique – le premier en particulier, qui survient dès la 22e minute, exsude violence et désir non sans provoquer chez le spectateur un profond malaise causé aussi bien par la bande son que par la situation représentée – : sur une plage, une femme (qui en est le centre d’attraction) paraît s’offrir à quatre jeunes hommes – leurs visages ne sont jamais cadrés : la pulsion scopique de celui par qui nous voyons, se confond avec la nôtre (dans Ténèbres, la violence sexuelle est intimement liée au regard du spectateur) – ; vêtue d’une courte et légère robe blanche, elle s’agenouille sur le sable et découvre ses seins ; trois garçons la rejoignent, à qui elle témoigne de ses gestes lascifs un désir non dissimulé ; le quatrième se plante devant elle et, confronté à son regard provocateur, la gifle et s’enfuit, vite rattrapé et plaqué au sol par ses camarades tandis que la fille – dont Argento ne cadre alors que les jambes chaussées d’escarpins rouge vif – s’approche du groupe ; elle domine le jeune homme – la lèvre de la fille est blessée, le sang vermeil se mêle à l’intense rouge à lèvres – ; elle roue de violents coups de pieds l’auteur de la gifle puis, non sans lui avoir craché au visage – caméra subjective du malheureux –, enfonce son talon dans sa bouche ; la dernière image, un plan très large du groupe isolé sur une plage déserte, évoque inévitablement une orgie sexuelle, en même temps qu’une meute de prédateurs se disputant une charogne... Mais elle en évoque d’autres, telles que les images insulaires, ontologiquement incertaines (« […] la vérité est toujours hors d’atteinte » [21]), révélées à la fin de Solaris [URSS, 1972] de Tarkovski, et l’étreinte onirique de Daria et Mark dans le désert de Zabriskie Point [Etats-Unis, 1970] de Michelangelo Antonioni : au coeur des dunes les deux amants se mêlent à d’autres couples et célèbrent l’amour en un inextricable enchevêtrement de corps sous un soleil blanc, aveuglant – peu après le jeune rebelle sera abattu par les forces de l’ordre – Eva, la fille de la plage, sera tuée au bort d’une piscine.

Mais si la séquence de Zabriskie Point exprime le désir du personnage de s’épanouir hors des schémas d’une société trop rigide et répressive, celle de Ténèbres insiste sur les dangers du refoulement [22] dans cette même société – ce qui n’était qu’épanchement de tendresse, fût-elle orgiaque, chez Antonioni, se pare ici d’un troublant érotisme morbide. Le talon que le transsexuel introduit de force dans la bouche du jeune homme est éminemment phallique ; il ne s’agit pas tant cependant de jouer gratuitement la carte de l’ambiguïté sexuelle en tant que telle, que d’enraciner le film dans une sphère de désir, de sexe et de mort – la célèbre union d'Eros et de Thanatos.
La série des flash-back, on l’a dit, possède sa musique propre, une sorte de comptine étrange, instrumentale, comme déformée, éthérée, qui exacerbe l’atmosphère vaporeuse des images – elle s’inspire sans doute de La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz de Luis Bunuel ; cette similitude, comme le signale Jean-Baptiste Thoret, renvoie bien sûr à la problématique d’Archibald, c’est-à-dire cette causalité imaginaire entre deux événements indépendants (la boîte à musique, et la mort) ; or dans Ténèbres, les premiers meurtres ne sont pas commis par Peter Neal, et cependant paraissent continuer les flash-back, comme s’ils en étaient la conséquence directe – n’oublions pas que Berti, spécialiste des romans de l’écrivain, partage son univers mental. Ainsi Peter Neal « donne un corps au réel d’Archibald de la Cruz » [23]. Mais nous ne sommes jamais vraiment certains que ces fantasmes (ou rêves, ou souvenirs, cf. Solaris) soient effectivement ceux de Peter Neal, même si la révélation finale de l’inspecteur Giermani nous éclaire quelque peu : adolescent, Peter Neal a été soupçonné du meurtre d’une jeune femme à Rhode Island, avant d’être acquitté faute de preuve…
Cette première séquence de flash-back, clé essentielle de la compréhension du sous-texte du film, motive à la fois les actes de Cristiano Berti, ceux de Peter Neal et la mise en scène elle-même. Son érotisme mortifère innerve jusqu’à l’esthétique filmique : omniprésence oppressante du blanc – qui reproduit l’espace de la scène traumatisante –, et son corollaire, le rouge des lèvres et des escarpins, dont le film multiplie les images rémanentes au travers d’objets divers mais aussi des lèvres des personnages féminins, sans oublier les escarpins, en tous points similaires aux premiers, envoyés par Peter Neal à Jane McKerrow – et surtout, le talon rouge est renouvelé par le sang.

Les deux autres fragments mnésiques nous font suivre en caméra subjective le meurtre d’Eva (la fille de la plage). Le deuxième nous montre la fille de la plage se promener en compagnie d’un jeune homme puis, après que ce dernier s’est éloigné, se faire poignarder (la séquence s’arrête après seulement deux coups de couteau dans l’abdomen), et le troisième, qui poursuit le deuxième, ne prend fin qu’après que les mains du tueur – il faut remarquer combien les bras de ce dernier paraissent trop mûrs (épais, poilus), peut-être, pour appartenir à ceux de l’adolescent qu’était alors Peter Neal, ce qui laisse entier le mystère de la séquence… – ont récupéré les escarpins rouges sur le cadavre (nous reviendrons cette référence explicite aux Chaussons rouges / The Red shoes [Grande-Bretagne, 1948] de Powell & Pressburger). C’est avec son talon/phallus que la femme lascive « viole » symboliquement le jeune homme ; c’est avec un couteau, autre symbole phallique, qu’elle est assassinée. Or dans Ténèbres le sexe, dès lors qu’il contrevient à la plus stricte morale catholique (homosexualité, adultère, racolage…) est puni par son expression la plus agressive et la plus radicale : le meurtre, qui ponctue définitivement la promesse de l’étreinte. Peu importe alors que les flash-back appartiennent ou non à Peter Neal – en assassinant les « pervertis », Berti, l’autre tueur, donne corps à l’inconscient de l’écrivain. « C’est une vision très personnelle, c’est un réalisme rêvé, c’est-à-dire quand on rêve de choses réelles, que tu traverses une rue et que tu vois comment elle est faite, mais il y a quelque chose de bizarre […]. Tout est ainsi, réel à te donner des frissons, mais en même temps déformé, même le choix des lieux suit cette ligne. » [24] : l’espace filmique de Ténèbres, sa diégèse même, sont purement subjectifs : ni totalement imaginaires, ni tout à fait réels.
Nous avons vu, dans le chapitre « Autopsie d’un meurtre » que dans Ténèbres les victimes sont châtiées pour avoir commis des péchés véniels : Elsa Manni a usé de ses charmes (et malgré elle, excité un clochard) – elle sera égorgée et tailladée – ; Tilda, lesbienne, et son amie bisexuelle subiront le même sort ; Jane McKerrow, pour avoir trompé Peter Neal, sera atrocement mutilée et massacrée à la hache ; son amant Bullmer, autre incarnation de la fille de la plage, sera poignardé.
Il était donc logique que Cristiano Berti et Peter Neal, pour avoir eux-mêmes joui de la chair par le meurtre, soient châtiés à leur tour. Dans Ténèbres le désir même est dangereux : il s’agit d’ailleurs d’une constante du giallo et du cinéma d’épouvante en général, en particulier depuis la date fondatrice de 1960, avec Psychose / Psycho d’Alfred Hitchcock. Marion Crane est nue lorsqu’elle est assassinée sous une douche apparemment délicieuse – dont certains ont déjà noté le caractère éminemment orgasmique –, quelques heures seulement après avoir couché avec son amant. Et c’est bien pour des raisons morales que la « mère » de Norman Bates, ulcérée par la lascivité de le jeune femme – et par le désir de Norman – commet son crime. De nombreux films ont depuis lors, parés de l’alibi du genre, véhiculé des idées réactionnaires. Vendredi 13 / Friday the 13th [Etats-Unis, 1979] de Sean Cunningham en est le plus édifiant – et médiocre – exemple : toute tentative de nouer une relation sexuelle y conduit à la mort violente des intéressés, toujours par arme blanche – le « slasher » systématise ce que son modèle Halloween / La Nuit des masques [Etats-Unis, 1978] de John Carpenter utilisait parcimonieusement et sans arrière-goût puritain. Dans La Baie sanglante de Mario Bava, un couple en train de faire l’amour est même carrément empalé par une sagaie (scène d’ailleurs copiée sans vergogne dans Vendredi 13) !

Chez Argento cependant, les deux tueurs sont explicitement présentés comme catholiques, et Berti ne cache pas ses idées réactionnaires. Par ses lettres, par ses déclarations, Berti justifie ses crimes par la nécessité de « purifier » la société de toutes ses perversions. Ténèbres est donc un aussi un film politique contre la répression morale, un film d’horreur tiraillé entre progressisme et réaction, où sexe et mort sont intimement unis. Maitland McDonagh a montré dans son livre Broken mirrors / Broken minds que l’approche du sexe dans les précédents gialli du réalisateur était basée sur « la folie et la corruption spirituelle révélées à travers la déviation sexuelle. L’identification transsexuelle de Monica Ranieri avec un tueur sadique [dans L’Oiseau au plumage de cristal] la transforme à son tour en tueuse ; la faillite morale des professeurs Terzi et Braun ainsi que d’Anna Terzi [dans Le Chat à neuf queues] est incarnée par leurs orientations sexuelles décadentes ; la folie vengeresse de Nina Tobias [dans Quatre mouches de velours gris] se manifeste par son androgynie mortelle ; et Marta et Carlo [dans Profondo Rosso] sont empêtrés dans un filet de culpabilité incestueuse dont les origines remontent au meurtre du père de Carlo. » [25] . Dans Ténèbres, selon Maitland McDonagh, l’angoisse, par nature sexuelle, n’est pas provoquée par un acte spécifique de transgression (viol, meurtre oedipien, etc.). Autrement dit l’intrigue du film n’obéit plus à un schéma psychanalytique grossier : elle déplie plutôt les méandres tortueux d’un labyrinthe mental. Nous pouvons ainsi considérer la scène du premier flash-back comme un viol symbolique (le talon/phallus) dont nous ne connaissons cependant pas les circonstances exactes – en vérité Maitland McDonagh n’a pas tort : ce n’est pas l’acte lui-même, quel qu’il soit, qui détermine l’érotisation de l’espace filmique, mais bien sa représentation.

[21] A. Tarkovski, Le Temps scellé (éd. des Cahiers du cinéma, « Petite biliothèque », 2004) p. 230.
[22]Dario Argento se déclare puritain, mais il ne l’est manifestement pas au sens où nous l’entendons d’ordinaire. Sa conception de la morale, autant que l’on puisse en juger d’après les entretiens accordés à la presse, serait plutôt fondée sur la responsabilité individuelle, sur une idée un peu désuète mais non moins noble des choses de l’amour et du sexe (voire romantique : cf. Le Fantôme de l’Opéra). Le cinéaste est d’ailleurs constamment confronté à la censure infligée par des institutions et médias effectivement réactionnaires…
[23] J.-B. Thoret, Dario Argento, magicien de la peur (éd. des Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002) p. 133.
[24] Mad Movies n°25, janvier 1983.
[25] M. McDonagh, Broken mirrors / Broken minds, the dark dreams of Dario Argento (A Citadel Press Book, 1994) pp. 175-176.