Au coeur de Ténèbres - 5 - Body Double

« Tous ces effets que tu peux tirer de la répétition (d’une image, d’un son). »
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe.

Ce thème du double – qui a toujours pour objet l’ambivalence de l’âme, la coprésence antagonique du bien et du mal dans l’esprit humain, et qui n’est jamais dans Ténèbres que l’expression de la nature « onirique » et cathartique du film – ne sous-tend pas seulement les relations entre personnages : il contamine jusqu’à la matière filmique même. Dans Ténèbres comme chez Hitchcock, même les victimes – jamais complètement innocentes – ne sont pas exemptes de perversions, inévitable conséquence du projet du cinéaste – éclairer les ténèbres personnelles du spectateur subsumées dans son inconscient, identifier et, en quelque sorte, « scotomiser » notre « doppelganger » : il ne s’agit pas tant de révéler ce qui reste tapis dans nos ténèbres, que de procéder à une certaine forme d’abréaction. Nous verrons que Ténèbres n’est ainsi rien moins qu’un film-miroir dont la toile spéculaire réfléchit l’image difforme de notre inconscient – la projection est aussi introjection – grâce au travail de ce que Jean-Baptiste Thoret a pertinemment nommé les « images-secret » (« […] l’image même d’un hors-champ qui ne se situe pas dans les parages du champ mais logé quelque part dans sa profondeur » [11] ) et « images latentes » (« Dans les films d’Argento, le tremblement du plan est le signe d’une inquiétante étrangeté esthétique, c’est-à-dire d’une relance infinie de l’image par ses fantômes » [12] ).
Pour établir cet environnement éminemment ambigu, Argento se sert de divers procédés narratifs déjà employés dans ses gialli précédents – notamment dans Profondo rosso – : il montre l’évolution d’un unique personnage (d’abord apparemment sain puis, sous l’effet d’éléments déclencheurs, déséquilibré), tout en répartissant en divers personnages des traits qui auraient cependant pu être rassemblés en un seul (comme Alfred Hitchcock l’a fait, par exemple, dans La Mort aux trousses / North by Northwest [Etats-Unis, 1959], en divisant le traditionnel « méchant » en trois hommes distincts [13] ) : dans Ténèbres, nous l’avons vu, il s’agit de Jane et Bullmer, deux faces d’un même archétype – le cas d’Eva/Roberto est particulièrement intéressant, parce qu’elle/il est la somme incarnée des deux autres (comme si dans La Mort aux trousses le « méchant » divisé en trois par Hitchcock existait en même temps sous sa forme unique). Le montage atteste lui aussi de cette contamination générale. Au début du film Peter Neal, que l’on ne soupçonne pas encore, se rend à l’aéroport à New York. Un banal plan de coupe, purement illustratif – et apparemment inutile –, montre l’appareil en vol. Peter Neal, suppose-t-on, est à l’intérieur. Or quinze minutes avant la fin, l’écrivain (devenu entre temps meurtrier, bien que nous ne le sachions pas encore) est censé prendre à nouveau l’avion (par mesure de protection) à la demande de l’inspecteur Giermani : nous le voyons effectivement s’apprêter à quitter l’hôtel accompagné de Gianni ainsi que de sa secrétaire (qui doit le conduire à l’aéroport) ; suit logiquement, par montage « cut » faussement elliptique, un plan d’avion en vol, en tous points similaire à celui évoqué plus haut (à ce détail près que l'appareil, à l’image, se déplace cette fois de la droite vers la gauche, en phase ascendante – ce qui renforce puissamment l’illusion d’un voyage retour) ; seulement cette fois Peter Neal n’est pas à bord : il est encore à Rome où il va éliminer Gianni, Jane et quelques autres ; la similarité entre les deux plans de coupe égare le spectateur et ménage l’effet de surprise à venir (la révélation de la culpabilité de Peter Neal) [14] avec une remarquable économie de moyens. La bande son est également mise à contribution : rappelez-vous la répétition, déjà évoquée, d’un thème employé uniquement à l’occasion des scènes de « poursuite », ou encore les paroles attribuées par mauvaise interprétation des sens à Cristiano Berti alors qu’elles étaient en fait prononcées par Peter Neal.
Ces répétitions – n’oublions pas la « ritournelle » des flash-back, dont la réitération altérée rend compte des dérèglements mentaux du tueur – participent pleinement à la représentation esthétique des troubles psychopathologiques de Peter Neal – véritable « auteur » diégétique qui par ses actes ne cherche qu’à reproduire une situation originelle (ou fantasmatique). L’écrivain, orchestre de la fiction dont nous sommes les voyeurs, est littéralement « hanté » par son imaginaire pervers – le film est alors contaminé par la toute-puissance de cette résurgence du trauma : un grand nombre de plans, de scènes ou, comme nous l’avons vu, de personnages (ainsi Bullmer et Jane, double réincarnation d’Eva) trouvent un écho (plus ou moins déformé) à un moment ou à un autre : Peter Neal puis Giermani citent la même phrase de Sherlock Holmes (re-citation en forme de sentence – elle proclame la défaite de l’inspecteur face à son double) – ; on retrouve le feu du prologue et du générique (où se consumait le livre de Neal) chez Cristiano Berti quelques instants avant sa mort (cette fois, ce sont les preuves de ses méfaits) ; Jane McKerrow, par deux fois, sort prudemment et non sans fébrilité d’un refuge improvisé (une cabine téléphonique à l’aéroport de New York, puis une pièce contiguë au bureau de Bullmer), toujours pour se dérober au regard de Peter Neal et dissimuler sa liaison avec l’agent de ce dernier ; des plans très ressemblants montrent les escarpins rouges – dont il sera question plus loin – aux pieds d’Eva et, plus tard, à ceux de Jane, scellant ainsi le destin de la seconde ; le meurtre de Gianni dans l’habitacle de sa voiture, devant la résidence de Cristiano Berti, renvoie quant à lui à deux autres scènes : la première a déjà été évoquée (la fausse menace qui plane sur Anne), la seconde bien sûr, est la visite de Gianni au même endroit en compagnie de l’écrivain (c’est donc dans le même véhicule que le stagiaire est assassiné) ; quelques secondes plus tôt, Gianni se remémore les dernières paroles de Berti (« je les ai toutes tuées ! »), découverte corroborée visuellement par la répétition de la scène revécue ; chez Tina, dans le vestibule, un double miroir annonce le double meurtre de délicieuse manière : l’amante de Tina, alertée par des bruits suspects, descend l’escalier et aperçoit, dédoublée par les miroirs, le visage ensanglanté et inanimé de sa partenaire…

Peter Neal / Dario Argento

Impossible de clore le sujet sans nous pencher brièvement sur la personne du réalisateur, car une question s’impose, pressante et malveillante : Peter Neal serait-il un double de Dario Argento, son « doppelganger » ? Le parallèle a de quoi troubler en effet. L’idée de Ténèbres serait née d’un fait réel – c’est du moins ce que prétend le cinéaste : Maitland McDonagh, dans Broken mirrors / Broken minds, émet en effet quelques réserves quant à la véracité de cette anecdote qui pourrait bien être seulement inspirée du sketch « Il telefono » qui ouvre (dans la version française) Les Trois visages de la peur / I tre volti della paura de Mario Bava [Italie/France] – dont Argento aurait été victime lors de l’écriture de son film précédent, Inferno : un fan inconnu l’aurait harcelé au téléphone, proférant menaces et invectives réactionnaires. En vérité le réalisateur nie tout lien de parenté entre Peter Neal et lui-même ; il concède simplement : « C’est bien moi qui avec Tony Franciosa retourne à Rome après toutes mes expériences américaines [15] . Et, comme le héros, j’avais retrouvé des amis changés qui parlent de choses qui ne me concernent pas, qui ne me concernent plus. » [16] . Mais un certain nombre d’éléments forcent la comparaison : Peter Neal est en effet américain, or Argento revient des Etats-Unis pour Ténèbres ; comme lui il est menacé au téléphone ; Neal écrit des thrillers populaires, des gialli en somme, Argento met en scène leurs équivalents cinématographiques ; Daria Nicolodi, alors épouse du cinéaste, joue le personnage d’Anne, secrétaire intime de Peter Neal et, selon Argento lui-même, l’entourage du héros ressemble beaucoup au sien. Les actes horribles que commet l’écrivain ne peuvent évidemment que pousser le cinéaste à tempérer la comparaison… Il semble néanmoins qu’il ait craint que sa création ne lui échappât – peur aussi, peut-être, d’être incapable de sublimer perpétuellement ses propres névroses (on sait qu’Argento s’inspire pour son travail de ses rêves, angoisses et fantasmes).
Ténèbres serait alors une troublante mise en abyme du processus de création. Le film est en effet dominé par une obsession – la scène si prégnante des flash-back –, trauma à partir duquel Peter Neal a conçu son œuvre – Tenebrae-le livre en particulier. Argento autopsie le processus sous nos yeux, comme pour mieux nous avouer combien ses obsessions, peut-être jugées « perverses » par les bien-pensants, participent de la création artistique – le fait que les titres du roman de Peter Neal et du film de Dario Argento soient identiques ne doit rien au hasard ; dans la boutique où Elsa Manni, la première victime (de Cristiano Berti) dans le film, chaparde un exemplaire du livre, on peut en lire la promotion : « Tenebrae, le meilleur giallo de l’année, et même de la décennie ! » Cette touche d’autodérision renforce le parallèle et donne en même temps une précieuse indication sur la nature de l’implication du réalisateur : Ténèbres poursuit logiquement la réflexion amorcée dans ses films précédents sur le statut de l’art et la création artistique – Ténèbres-le film présente en définitive une vision très ironique – voire cynique – du rôle de l’artiste, qui tient principalement au grotesque décalage entre la volonté cathartique du film d’une part, et la violence destructrice que l’art exerce dans le film d’autre part. C’est ainsi un roman, le thriller de Neal, qui déclenche les évènements, provoquant plus ou moins directement la mort d’une dizaine de personnages ; à la fin du film une sculpture moderne – encore une œuvre d’art – empale Peter Neal comme un entomologiste épingle un insecte. L’art, chez Argento, est souvent dangereux : l’école de danse de Suspiria est en réalité le repaire d’une sorcière hideuse et séculaire, l’opéra MacBeth de Verdi, réputé maudit, est le théâtre d’événements indicibles dans Opera tandis que Harvey Keitel tue un félin dans le seul but d’obtenir des clichés fantastiques dans « Le Chat Noir ». [17] De même les tableaux du Syndrome de Stendhal (Le Caravage, Bruegel…) impressionnent tellement l’héroïne campée par Asia Argento – la fille du réalisateur – qu’elle est victime de malaises qu’exploite un psychopathe. Dans Le Fantôme de l’Opéra, conformément au roman de Gaston Leroux, le lieu de l’action – l’Opéra Garnier – abrite un monstre cruel et mélomane. Et dans Le Sang des innocents, une ballerine est décapitée au cours d’une représentation du Lac des cygnes sur la scène du Teatro Carignano… Chez Argento l’art est rien moins que mortifère mais ses propres oeuvres se veulent cérémonies d’exorcisme : d’aucun pourraient dénoncer cette apparente contradiction, la qualifier de cynique ; or c’est justement parce qu’il entend, par l’intermédiaire de son art, éclairer aux yeux du spectateur les ténèbres de l’âme, parce qu’il entend lui montrer que l’art a aussi cette fonction sociale de catharsis, qu’il met en scène un art destructeur – Ténèbres est aussi un auto-exorcisme, une auto-analyse. Pour nous soulager de nos perversions, Dario Argento s’est condamné à filmer la mort et à tuer ses personnages – chaque fois que dans un de ses films, une œuvre tue, elle devient la métaphore de son acte de cinéaste de l’horreur. Refermons cet aparté consacré à la parenté entre Argento et Peter Neal, en nous attardant un instant, à nouveau, sur le cas Cristiano Berti. Car si ce dernier est bien, selon notre hypothèse, l’émanation directe de l’inconscient de l’écrivain, il n’est alors pas sans lien avec Argento lui-même. Force est de constater, au demeurant, que l’œuvre reste très ambiguë dans son rapport au thriller – et donc, par extension, au film d’horreur – : il n’est pas interdit de supposer qu’Argento soit indigné par la profusion d’images violentes – en particulier à la télévision – disposées sans discernement, autrement dit, « gratuites » : en créant le personnage de Cristiano Berti – et en imputant cette paternité à Peter Neal –, le cinéaste aurait procédé à un autre exorcisme, celui de ses démons réactionnaires – autrement dit : sa peur de voir son œuvre justifier, dans un Réel qu’il ne contrôlerait plus, quelque crime barbare…

[11] J.-B. Thoret, Dario Argento, magicien de la peur (éd. des Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002) p. 92.
[12] Op. cit., p. 102.
[13] Lire à ce propos le livre d’entretiens Hitchcock/Truffaut (Ramsey Poche Cinéma, 1983) p. 87.
[14] Ces deux plans revêtent d’autres significations, plus psychanalytiques, que nous étudierons plus tard.
[15] Inferno se déroulait à New York, et Dario Argento a participé activement à la production de Zombie / Dawn of the dead (George Romero, 1978, Etats-Unis), dont il assura notamment le montage de la version exploitée en Europe.
[16] Starfix n° 5, juin 1983
[17] Le dispensable Deux Yeux Maléfiques / Two Evil Eyes [Dario Argento & George Romero, Etats-Unis, 1989] comprend deux sketches adaptés de nouvelles d’Edgar Allan Poe : « Le Chat Noir » / « The Black Cat » réalisé par D. Argento et « L’Etrange cas de M. Valdemar » / « The Facts in the case of M. Valdemar » dirigé par G. Romero.

Au coeur de Ténèbres - 4 - Ténèbres ou les ambiguïtés

« Le sage a les yeux ouverts, mais l'insensé marche dans les ténèbres. Et je sais, moi aussi, qu'ils auront tous deux le même sort. »
L'Ecclésiaste.

Nous poursuivons notre étude du thème du double à travers les personnages de Ténèbres.

Peter Neal / Inspecteur Giermani

Fort différents sont les rapports entre ces deux personnages. Si l’enquêteur est, lui aussi, « l’instrument des ténèbres » de l’écrivain-tueur, il n’en reste pas moins son rival, son adversaire spéculaire et non pas seulement sa créature : ici, les rôles sont inversés. Dans le giallo classique – et chez Argento plus particulièrement –, le héros est souvent un journaliste, artiste, ou écrivain comme ici, qui s’improvise détective et finit toujours par damer le pion aux autorités. Le fait que dans Ténèbres ce héros est également l’assassin nous amène à formuler deux remarques.
Notons en premier lieu que dans la quasi totalité des gialli, la police – souvent ridiculisée – joue un rôle mineur, réduite à la fonction de simple faire-valoir : les scènes la concernant sont le plus souvent très plates, conventionnelles ; elles tranchent radicalement avec la recherche esthétique des séquences de meurtres, beaucoup plus raffinées et virtuoses. Or l’inspecteur Giermani (Giuliano Gemma), dans Ténèbres, occupe une place d’importance ; chose rare, il est même gratifié d’une certaine consistance, il paraît sympathique et cultivé. Mieux : il est parfaitement intégré à la mise en scène du film – qui n’est autre, de mon point de vue, que la représentation du Réel déformé par l’inconscient du tueur. Peter Neal, au départ classique détective amateur, devient lui-même objet de l’enquête – il est même permis de penser que celle-ci, dès le début du film, est ontologiquement faussée, si l’on considère, comme nous l’avons fait précédemment, que Cristiano Berti (le premier assassin) n’est qu’une incarnation des pulsions de l’écrivain (Neal enquêterait alors sur ses propres agissements). Giermani, moins fade, moins transparent que ses prédécesseurs, endosse alors le rôle de l’enquêteur innocent, contrepoint nécessaire à la démence de l’écrivain.
Les deux personnages entretiennent par ailleurs tous deux des rapports étroits avec les romans policiers (en particulier les « whodunit », ou « romans à énigme ») : l’un en écrit, l’autre en lit. On commence à percevoir quelle hiérarchie s’impose : le lecteur, d’une certaine façon (l’inspecteur qui tente de déchiffrer le langage du meurtre), est subordonné à l’auteur, qui écrit en lettres de sang. Giermani, au détour d’une conversation apparemment anodine avec Peter Neal, affirme qu’il a trouvé l’identité du coupable de son roman (Tenebrae) dès la trentième page ; il fait ici référence à une autre discussion au cours de laquelle il avouait avoir lu un grand nombre de romans policiers, sans jamais avoir réussi à démêler l’intrigue. En vérité l’œuvre véritable de Peter Neal, à l’énigme adroitement tissée, n’est pas sa fiction littéraire mais celle qu’il imprime dans le Réel : Giermani se révélera tout aussi incapable de résoudre cette intrigue que celles de ses lectures – il ne comprend pas qu’il y a en fait deux tueurs, et que l’animateur TV Cristiano Berti est le premier d’entre eux, chronologiquement ; il est encore mystifié par le tour de passe-passe final de Neal (le rasoir truqué) et finit logiquement par être lui-même assassiné. Les rôles entre criminel et policier sont donc clairement inversés : si l’inspecteur Giermani échoue dans son enquête, Neal a quant lui aisément démasqué Cristiano Berti (et pour cause : Berti, pour lui, n’est qu’un personnage à sa merci) – c’est d’ailleurs le policier qui demande à l’écrivain (non sans quelque ironie) de mettre son imagination d’auteur à contribution pour l’enquête. La « lecture » de ce dernier « whodunit » écrit dans le Réel par Peter Neal sera fatal à l’inspecteur. L’écrivain dément lui donne pourtant sciemment des indices, comme s’il ne s’agissait que d’un roman : il cite Conan Doyle (la phrase célèbre déjà notée dans mon chapitre précédent : « Lorsque vous avez éliminé l’impossible, tout ce qui reste, même l’improbable, est forcément la vérité » ) ; après la mort de Berti, Neal confesse à Giermani qu’il a l’impression que quelque chose « ne colle pas », qu’une « personne qui est morte devrait être en vie, ou une personne qui ne devait pas mourir serait morte » : Neal fait évidemment ici référence à sa propre culpabilité. S’il est difficile de déterminer le moment exact de la substitution, la présence de deux scènes quasiment identiques d’abord avec le policier, ensuite avec l’écrivain, nous met néanmoins sur la voie : vers la vingtième minute du film en effet, un appel téléphonique du premier tueur à l’hôtel où réside Peter Neal déclenche une poursuite : Giermani et Altieri, qui se trouvaient sur les lieux pour avertir l’écrivain qu’il courait un grand danger, se précipitent à l’extérieur dans l’espoir d’interpeller l’auteur des menaces, dont ils ont deviné qu’il agissait depuis une cabine à proximité. Un quart d’heure plus tard, c’est au tour de Neal lui-même et de sa secrétaire Anne (Daria Nicolodi) de répéter les mêmes gestes – avec le même insuccès. Cette réitération n’est pas innocente – la musique d’accompagnement est du reste strictement identique dans les deux scènes, et n’est jamais plus répétée.
Ce renversement des rôles (l’écrivain détective et l’inspecteur lecteur), enfin, est visualisé à l’écran par un plan d’une grande audace, au cours de la dernière séquence (93e minute) : l’inspecteur, après le « suicide » spectaculaire de Peter Neal, retourne dans l’appartement de Jane et découvre avec stupeur que le corps a disparu (l’écrivain, nous l’avons déjà évoqué, avait en fait simulé l’égorgement à l’aide d’un faux rasoir). Giermani aperçoit alors une étoffe blanche sur le sol, et nous voyons alors ce dernier de face, en plan rapproché ; il se baisse pour ramasser le linge, révélant ainsi Peter Neal qui était dissimulé juste derrière lui, épousant parfaitement sa silhouette (cette trouvaille a d’ailleurs été « empruntée » par Brian de Palma dans L'Esprit de Caïn / Raising Cain [Etats-Unis, 1992]). L’inversion des rôles entre chasseur et gibier, la victoire de l’écrivain démiurge (et dément) sur son « lecteur » (Neal tue alors l’inspecteur d’un coup de hache dans le dos) est alors visuellement signifiée.

Anne / Inspecteur Altieri

Le rapprochement précédent entre les deux scènes de poursuites infructueuses concerne également les deux femmes présentes. Et si Anna (secrétaire de Peter Neal) et Altieri (assistante de Giermani, jouée par Carola Stagnara)) occupent des fonctions similaires auprès de leurs confrères masculins respectifs, elles se ressemblent également physiquement – même gabarit, même allure (elles portent toutes deux des vêtements relativement classiques – jupe et tailleur – de couleur blanche ou claire, et ont la même couleur de cheveux – auburn) – et font preuve d’un même effacement, d’un même dévouement, si bien qu’elles font même par deux fois l’objet d’une confusion durant le film : la première lors de la menace téléphonique déjà citée, Berti ne paraît pas remarquer qu’Altieri prend la place d’Anne à la fenêtre au côté de Peter Neal ; la seconde sera fatale à l’inspectrice : Neal la tue d’un brutal coup de hache dans le dos avant de réaliser (à tort) qu’il vient d’assassiner son amie – c’était pourtant bien Altieri et non Anne : il ne comprend son erreur qu’à l’arrivée de cette dernière en compagnie de Giermani. La méprise était d’autant plus naturelle que les deux femmes se rendaient simultanément chez Jane McKerrow (comme en atteste un montage alterné).
Un autre détail force encore la comparaison, toujours dans les scènes jumelles de poursuite : constatant leur échec, sous le coup de la déception, Giermani lance une remarque misogyne à sa collègue (incapable de courir assez vite), tandis que la lettre anonyme que Neal lit dans la rue après sa course avec Anne reproduit une phrase (en latin) qui vise essentiellement l’homosexualité féminine (« Ainsi passe la gloire de Lesbos »). Les deux femmes, selon un schéma assez conservateur, ont d’abord pour fonction d’épauler leur partenaire – elles semblent d’ailleurs entretenir avec eux une relation plutôt intime. Anne et Altieri sont encore une fois, d’une certaine manière, deux incarnations d’un même personnage, d’une même idée de la femme. L’une d’elle est donc vouée à mourir (Altieri, personnage sans grand relief dont le seul rôle, dans la fiction machiavélique de Peter Neal, est de se faire assassiner) et si l’autre s’en sort vivante, c’est qu’elle était indispensable au dénouement de cette fiction : il semblerait en effet que le roman de chair et de sang de Peter Neal tende irrémédiablement vers la mort de ce dernier ; Anne serait alors l’instrument involontaire de ce suicide libérateur : Neal devait absolument mourir de façon spectaculaire pour déclencher les longs et vibrants hurlements de la secrétaire, qui ferment le film. Nous verrons plus loin que cette hypothèse du « suicide » n’est pas qu’un délire d’interprétation – du moins si l’on veut bien accorder quelque crédit à mon hypothèse du film comme miroir de l’inconscient de Peter Neal.

Anne / Gianni

Comme le note avec acuité Maitland McDonagh dans Broken mirrors, broken minds : the dark dreams of Dario Argento [9], le jeune Gianni (stagiaire de Bullmer, l’agent de Peter Neal) constitue le pendant masculin d’Anne, son double destiné à seconder l’écrivain : Gianni (incarné par Christian Borromeo) la supplée pour les tâches ingrates (est ainsi révélée en filigrane l’hypocrisie bourgeoise de Peter Neal, qui se permet à la fois de sermonner son agent – qui « emploie » gratuitement Gianni – sans pour autant libérer le jeune homme de ses obligations), y compris pour la plus fatale d’entre elles : Anne devant à tout prix rester vivante, il meurt à sa place. En fait le personnage de Gianni, comme l’inspecteur Altieri, n’existe que pour ce sacrifice, pour permettre à Anne de survivre aux événements. Être témoin de l’assassinat de Cristiano Berti aurait dû être en effet le rôle de la secrétaire et amie de Peter Neal, mais le témoin devait disparaître et Anne, nous venons de le voir, était encore indispensable à l’écrivain. Gianni, sur le point de découvrir la supercherie, est donc tué à son tour.
Sa mort (étranglé dans sa voiture) est annoncée trente-cinq minutes plus tôt : Anne regagne son propre véhicule garé dans un parking souterrain ; la caméra est alors placée sur la banquette arrière : le spectateur, qu’il soit familier ou non des gialli ou des thrillers, suppose alors qu’il s’agit d’une vue subjective – mais rien ne se passe ; or lorsqu’il trucide le pauvre Gianni, le tueur est à la même place que cette caméra dans la scène de la secrétaire. Celle-ci, appuyée par une autre scène trompeuse (Anne quitte son appartement mais la caméra reste dans la pénombre de la pièce lorsque la porte se referme. Puis, accompagnée d’une musique que l’on associe par expérience au tueur, la caméra panoramique sur la gauche et s’immobilise devant ce qu’on identifie comme une lame dressée dans laquelle brille un reflet lumineux ; ici encore, rien ne se passe) atteste de la sécurité dont jouit Anne, seul personnage du film à échapper à la mort ! C’est qu’Anne, dans la fiction inventée par Peter Neal, devait bien rester vivante. Nous verrons plus loin combien son hurlement final, sur lequel se clôt le film, était indispensable à son achèvement.

Anne / Peter Neal

L’immunité programmée de la secrétaire jouée par Daria Nicolodi renseigne également sur son rôle « d’ange gardien » (selon le point de vue de l’écrivain psychopathe) : elle a confiance en Peter Neal, le réconforte quand le besoin s’en fait sentir, ne cesse de l’aimer même quand éclate la vérité (quelques instants après le faux suicide de Neal, anéantie, elle déclare à Giermani qu’elle ne peut pas le laisser « comme ça », c’est-à-dire seul, mort, baignant dans son propre sang). Anne est la garante du succès de la catharsis opérée par le film ; le Bien, l’innocence doivent l’emporter au final, et c’est bien sûr l’attachante Anne qui les incarne – elle tend même la main à Jane McKerrow, qu’elle ne semble pourtant pas tenir en haute estime. C’est d’ailleurs par l’intermédiaire du personnage de Jane que notre hypothèse se vérifie. Peter Neal, puis plus tard Anne elle-même, aperçoivent Jane dans sa voiture, alors qu’elle est censée se trouver à New York en traitement psychiatrique. Neal l’assassinera sauvagement (magnifiquement !) tandis qu’Anne, au contraire, lui proposera son aide.
A travers leurs liens avec Jane se profile donc la nature – disons « métaphorique » – de la relation entre Peter et sa secrétaire : l’un est un démon, l’autre est un ange. Notons que la religion catholique est très présente dans le film, principalement en raison des notions de péché et de culpabilité qui lui sont associées. Le titre original, Tenebrae, est aussi le nom d’un office religieux de purification de l’âme célébré le jour de la trahison de Judas Iscariote ; et les deux tueurs (Neal et Berti) revendiquent eux-mêmes leur catholicisme. Peter Neal parodie même la résurrection du Christ avec l’épisode du suicide simulé. Gardons nous bien, au demeurant, de faire une lecture religieuse du film : les quelques allusions décelées jouent surtout avec leur prégnance dans l'inconscient collectif (on sait l’intérêt que porte le cinéaste à la psychanalyse jungienne). Néanmoins, le catholicisme de l'écrivain, par les yeux duquel le film est projeté, influence indubitablement la caractérisation des personnages. Ainsi Neal se perçoit-il comme un être corrompu ; son salut passe par sa mort. Anne en revanche, est perçue comme un ange dénuée de toute mauvaise pensée. En l'épargnant, c'est à Dieu que Neal s'adresse. Mes maigres connaissances religieuses ne me permettent pas cependant d'approfondir cette interprétation.

Eva Robbins / Jane McKerrow / Bullmer

Notre dernier « binôme » de personnages n’en est pas un puisqu’il s’agit en fait d’un « trinôme », regroupement qui s’est révélé plus commode pour notre démonstration. Mais nous allons voir que Jane et Bullmer, de mon point de vue, ne sont qu’une double incarnation de la « fille de la plage » incarnée par le transsexuel Eva Robbins.
Jane McKerrow (fiancée de Peter Neal, jouée par Veronica Lario) et Bullmer (l’agent de l’écrivain joué par John Saxon), sont unis dans le film par une liaison adultère : ils se rendent donc coupables d’une transgression morale et sexuelle – d'une trahison. La fille des flash-back (que nous appellerons donc Eva Robins, nom féminin de l’actrice/acteur Roberto Coatti) transgresse également morale et normalité sexuelle : d’une part dans ces séquences oniriques elle s’offre à plusieurs hommes (et trompe peut-être Neal à cette occasion : il n'est pas interdit d’imaginer qu’elle fut sa fiancée à Rhode Island, même si l'hypothèse est peu plausible), elle l’humilie même violemment (elle lui enfonce un talon effilé dans la bouche), et d’autre part l’actrice, nous l'avons dit, est en fait transsexuel (la transgression est donc également d'ordre biologique).
Jane, de toute évidence, est l’alter ego d’Eva : mêmes chaussures rouges, même maquillage appuyé, même blancheur des vêtements… Comme Eva, Jane est mystérieuse : on ne sait pas grand chose d’elle sinon qu’elle est, fait notable, quelque peu schizophrène (et amante de Bullmer). Eva et Jane baignent donc dans la même atmosphère d’étrangeté, d’irréalité, et finiront toutes deux par se faire assassiner. Bullmer quant à lui est tué exactement de la même manière qu’Eva : en extérieur, dans un lieu public ensoleillé, poignardé plusieurs fois dans l’abdomen.
Eva Robins est un transsexuel, il/elle est donc à la fois homme et femme (ou ni homme ni femme [10], mais ce qui nous importe ici est qu’elle représente, d’une façon ou d’une autre, les deux sexes). On peut alors affirmer que Jane et Bullmer sont deux nouvelles représentations d’Eva par Peter Neal. Un homme et une femme : Eva s'est donc scindée pour donner naissance à deux individus distincts. Si nous envisagions l’éventualité (improbable) selon laquelle la série de flash-back ne serait qu’un rêve, l'hypothèse tiendrait toujours, seulement Eva serait le résultat d’un travail de condensation : elle désignerait alors plusieurs personnes, plusieurs idées (en l’occurrence Jane, Bullmer et leur trahison). Mais de toute évidence, un peu d’Eva se retrouve dans tout le film, à commencer par la quasi totalité des personnages féminins (beauté, rouge à lèvres, tenues légères, habits blancs…). La question de l’origine réelle d’Eva (songe, fantasme ou souvenir) n’a aucune importance : le fait est qu’elle et ses actes irradient tout le film, et tendent même à le submerger : Jane et Bullmer devaient périr puisqu’ils incarnaient la reviviscence de faits anciens (ou imaginaires) et que par conséquent, leur fin devait être identique. Neal fait d'ailleurs porter à Jane les escarpins d’Eva avant de la tuer, répétant ainsi au plus près (nous verrons combien la notion de rituel est ici importante) la scène du trauma.

[9] M. McDonagh, Broken mirrors / broken minds : the dark dreams of Dario Argento (A Citadel Press Book, 1994).
[10] La différence prendra son importance lorsque nous aborderons le fétichisme lié à l’angoisse de castration.