Au coeur de Ténèbres - 11 - Fétiche, rituel

« Processus complexe et toujours énigmatique, la sublimation opère une désexualisation et une désintrication des pulsions. La désexualisation signifie que, dans le cours de la sublimation, la pulsion change de but et d’objet : au lieu de viser la satisfaction des zones érogènes, l’activité du sujet lui procure des plaisirs idéaux, des satisfactions attachées par exemple à la beauté idéale des êtres, des choses, ainsi qu’aux propres productions de l’auteur, faites de mots, de couleurs, de sons, qui deviennent des représentants de son narcissisme et de son Moi idéal.
[…] Dans l’activité sublimatoire, la pulsion érotique (ou de vie) ne vise plus un objet sexuel de satisfaction, mais un médium qui est soit un pôle d’idéalisation amoureuse (la beauté d’un autre ou de soi), soit une production verbale, musicale ou picturale, elle-même hautement idéalisée. »
J. Kristeva, L’Amour de soi et ses avatars (démesure et limites de la sublimation).

Dans le giallo le meurtre est toujours ritualisé, notamment au moyen d’armes blanches dont nous avons déjà évoqué le caractère phallique – on ne compte plus les gros plans sur les couteaux, rasoirs et autres mortels accessoires – ; Ténèbres n’échappe pas à la règle et célèbre une esthétique de la mort – définie dans Six femmes pour l’assassin de Mario Bava – où « seule importe la ritualisation du meurtre sanglant » [39] – et sa spectacularisation. Les gants noirs et le masque, qui dissimulent l’identité et le sexe de l’assassin, en sont deux composants essentiels : l’absence du visage provoque la peur car elle « renvoie à nos cauchemars archétypaux » [40]. Dans Ténèbres cependant le masque est remplacé par un cadrage qui évite toujours le visage du tueur – d’où, souvent, la caméra subjective. Dario Argento en revanche utilise presque systématiquement les gants noirs (le plus souvent en cuir) – il n’est d’ailleurs pas rare qu’il prête ses propres mains au meurtrier. La répétition rythme les meurtres du film, et ceux de Cristiano Berti en particulier : il envoie des lettres anonymes en forme d’énigmes, insulte ses victimes (« Perverse ! Sale voleuse ! » ; « Perverse ! Sale gouine vicieuse ! » ; « Espionne ! ») avant de les tuer au rasoir, et photographie systématiquement ses victimes avant de développer les clichés dans sa cave : tout est bien défini, impeccablement réglé ; seul un imprévu – en l’occurrence, l’intrusion involontaire, chez lui, de la jeune Maria Alboretto – peut interrompre le rituel. Le bourreau de Cristiano Berti, Peter Neal, procède de façon plus improvisée, moins répétitive : il assassine Bullmer au couteau, Gianni avec une corde, les autres à la hache ; Neal n’éprouve pas le besoin de fétichiser ses armes, l’univers diégétique entier étant déjà soumis à ses fantasmes – avec les escarpins rouges en motif chromatique récurrent.
En psychanalyse, le fétichisme est toujours lié au complexe de castration, et plus particulièrement à la peur provoquée par la constatation d’absence de pénis chez la mère... Le fétiche dévoile ainsi un manque, dû à la croyance originelle que tout individu a un pénis – en conflit avec la perception visuelle [41] – l’esprit soutient donc le témoignage des sens tout en le désavouant. Le fétiche (nouveau désaveu) représente toujours le pénis ; il est le substitut du membre absent mais en même temps affirme ce manque : l’objet sur lequel l’enfant a arrêté son regard, pour ne pas voir l’absence de pénis, devient le fétiche : culotte, bas, chaussures… Les escarpins rouges de Ténèbres sont doublement chargés de sens : ils sont phalliques, comme nous l’avons vu, mais ils sont aussi fétiches dans la plus pure tradition psychanalytique – à ceci près qu’il ne s’agit pas ici de la castration de la mère mais de celle de la fille de la plage (le transsexuel). Nous avons vu que le cinéaste avait adopté un système de couleurs inhabituel, dominé par le blanc et le rouge, système qui paraissait engendré par la série matrice des flash-back – la représentation de l’espace de Ténèbres est issue de l’inconscient de Peter Neal, la récurrence fétichiste du rouge est la manifestation polymorphe de son complexe de castration psychotique, chaque icône pourpre n’étant qu’une représentation de sa peur, de son angoisse liée au trauma initial.
L’utilisation d’accessoires fétichistes rappelle évidemment l’imagerie sadomasochiste. Une relation SM suppose deux acteurs : un maître de cérémonie (le tueur, dominant) et une victime (soumise). Peter Neal (comme Berti, qui n’est que sa création) tue pour se libérer des tourments endurés à cause d’une scène traumatisante, il ne fait donc, à chaque meurtre, que simuler son suicide – y compris littéralement avec la scène du rasoir truqué. Or un suicide est un acte conscient : c’est pourquoi le tueur, chez Argento, permet à ses victimes – mais pas au spectateur… – de contempler son visage, le temps de laisser s’installer la peur, de s’exprimer la terreur, comme dans Le Voyeur. C’est aussi pour cela que le meurtre est ritualisé : il est une cérémonie sadomasochiste dans laquelle l’assassin se tue lui-même, idéalise et répète sa propre mort. Mais le suicide n’est jamais effectif, il faut donc recommencer – il s’agit bien d’un rituel. Dans l’un des plus beaux plans du film, tandis que Tilda enfile un T-shirt blanc, le tueur y pratique un orifice à l’aide de son rasoir, à hauteur du visage de la jeune femme, de manière à croiser son regard ; d’une certaine façon l’assassin désire ainsi se voir mourir, ce qu’a d’ailleurs effectivement réalisé Mark/Carl Boehm dans Le Voyeur, en s'empalant sur le pied de sa caméra, tout en se filmant ; c’est empalé que finit également Peter Neal…
Berti, le double de Peter Neal, voulant tuer le « grand corrupteur », s’en prend directement à l’écrivain. C’est donc bien un projet de suicide, mais c’est le contraire qui a lieu : Neal tue Berti d’un coup de hache qui fend son crâne en deux : cette bifidation symbolise le nouvel état de fait : Neal reprend le contrôle et se sépare de son double. Ainsi l’esprit retors de Peter Neal subordonne le langage cinématographique ; ses angoisses et ses désirs pervers se matérialisent à l’écran, créant de la sorte un espace à la fois ultramoderne, réaliste et pourtant étrange : c’est l’hyperréalisme qu’évoque le cinéaste. Dans ce monde subjectif Berti s’est approprié l’inconscient de Peter Neal. L’écrivain nourrit ses romans, et en particulier Tenebrae, de ses angoisses profondes, refoulées dans son inconscient : c’est la « sublimation » [42]. Berti, lisant le roman, s’accapare les désirs inconscients de l’écrivain, qu’il réalise alors – au-delà des explications psychanalytiques, rappelons que si Berti utilise un rasoir, il ne fait qu’imiter le meurtrier du roman – : l’inspecteur Giermani remarque très justement que le tueur semble « rendre hommage » à Peter Neal – non seulement il lui rend hommage mais en plus, il le libère…
Une autre raison pousse les assassins de Ténèbres (comme ceux des autres gialli) à fétichiser leurs armes : c’est la fétichisation de l’acte même de tuer – celle du meurtre. Le meurtre comme l’acte sexuel sont en effet des accomplissements de désir. Néanmoins, précise Freud avec bon sens, si le désir était entièrement assouvi, nous ne recommencerions pas ! Autrement dit la réalisation du désir n’est jamais totale, si bien que le désir se fera sentir à nouveau, ce qui explique, entre autres, que l’on ne fasse pas l’amour qu’une seule fois. Le meurtre, dans le giallo, est un acte sexuel et obéit donc à sa mécanique, d’où sa réitération ininterrompue jusqu’à la mort du tueur. Ainsi répété le meurtre se ritualise, l’assassin veut chaque fois mieux faire, tel un amant consciencieux – magnifier, en la mettant en scène, son œuvre macabre, le monter en spectacle, en opéra, avec ses tensions, sa musique, son découpage précis. Dans « Autopsie du giallo », Patrice Peyras notait que « l’assassin peut alors imiter l’artiste. Il met en scène le meurtre, le chorégraphie et le théâtralise, règle les déplacements et les éclairages (Le Crime était presque parfait [43]), maquille les visages (Le Cirque des horreurs [44], Les Yeux sans visage [45]), « dirige » ses victimes […] » Ainsi Mark, dans Le Voyeur, enseigne à sa victime comment simuler la terreur – le raffinement pervers des mises à mort n’a d’égal que celui, non moins pervers, du réalisateur ; la caméra doit se montrer virtuose pour épingler ses victimes telle l’arme du tueur. C’est manifestement par plaisir que les criminels s’attaquent à de jolies femmes : ils peuvent exercer leur puissance, au moyen de leur son fétiche phallique et tranchant – l’espace filmique s’érotise, la pulsion se désexualise. Les photographies que prend Berti sont encore d’autres fétiches : suspension du temps, arrêt sur image d’une vie révolue, ces clichés témoignent d’un paradoxe propre au tueur : c’est l’acte qu’il commet pour combler un manque qui renouvelle ce manque. La psychose est un mal inchoatif dont la mort seule – le repos, enfin – peut venir à bout. Pour Neal/Berti, répéter le meurtre initial (celui d’Eva Robbins) devient l’unique salut. La pulsion érotique – pulsion de vie – devient pulsion thanatique – pulsion de mort.
« Toutes les humiliations qu’il avait subies pouvaient être balayées par cet acte très simple d’annihilation : le MEURTRE ! » Ces mots prononcés en prologue (issus du livre) justifient les actes de Peter Neal, le meurtre s’y annonce d’emblée comme une cérémonie de libération. Or Tenebrae, le titre du film, est le nom d’un office liturgique particulier, au cours duquel les bougies de l’autel sont éteintes une à une, plongeant peu à peu l’église dans la pénombre, jusqu’à l’obscurité qui évoque les ténèbres spirituelles de la trahison (par Judas Iscariote), de l’abandon (par ses apôtres) et de la mort du Christ – la dernière bougie, qui représente Jésus, est dissimulée derrière l’autel : c’est sa mort ; elle est ensuite replacée : c’est la résurrection [46]. Ténèbres, film-cérémonie purificateur...

[39] Jean-Pierre Putters, « Dario Argento ou le regard sur l’indicible », in Mad Movies n°24, septembre 1982.
[40] Pascal Martinet, Mario Bava, Edilig, 1985.
[41] Lire sur le sujet « Désaveu, fétiche » in Le Signifiant imaginaire, C. Metz (Christian Bourgois, « choix/essais », 1993).
[42] La sublimation : « Processus postulé par Freud pour rendre compte d’activités humaines apparemment sans rapport avec la sexualité, mais qui trouveraient leur ressort dans la force de la pulsion sexuelle. Freud a décrit comme activités de sublimation principalement l’activité artistique et l’investigation intellectuelle. La pulsion est dite sublimée dans la mesure où elle est dérivée vers un nouveau but non sexuel et où elle vise des objets socialement valorisés. »
J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (PUF, 1984) p. 465.
[43] Le Crime était presque parfait / Dial M for Murder [Alfred Hitchcock, Etats-Unis, 1954].
[44] Le Cirque des horreurs / Circus of horrors [Sidney Hayers, Grande-Bretagne, 1960].
[45] Les Yeux sans visage [Georges Franju, France, 1960].
[46] Description donnée par Maitland McDonagh dans son ouvrage Broken Mirrors / Broken Minds : the dark dreams of Dario Argento (A Citadel Press Book, 1994).