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Hapax, improvisation et divagations

 

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Sur son blog Three Views of a Secret, l’excellentissime Shalmaneser, alias François – auteur entre autres d’une remarquable analyse du Quatuor de Jérusalem d’Edward Whittemore – s’est récemment fendu d’un passionnant éloge du jazz et de l’improvisation musicale. Je laisserai à d’autres, plus qualifiés que moi – François, ou Montalte – les plaisirs de la théorie musicale à proprement parler : nous discuterons seulement ici d’un point particulièrement intéressant soulevé par notre ami, pour qui « l’événement originel constitué par chacune [des œuvres de Django Reinhardt] est accessible par le biais d’enregistrements, sans la médiation approximative du papier, alors que de l’événement qui donna lieu au Prélude à L’Après-midi d’un faune on ne possédera jamais qu’une transcription, un code auquel il faut à chaque fois redonner vie, tant bien que mal, en l’interprétant. […] au moment où la bande tourne, Django interprète un grille bien connue, certes ; mais il n'interprète pas sa propre création, il la crée précisément au moment où il joue. Voilà la grande force du jazz ; et si on avait perdu tous ces enregistrements de Django, si on ne disposait plus que de partitions, alors on n'aurait plus accès à ce surgissement d'un discours en tant que tel, et on en viendrait peut-être à l'interpréter, au sens "classique" du terme. Il s’agit bien de la nature du support et de son utilisation : un support classique s'interprète, tandis qu'un morceau de jazz, une fois interprété et enregistré, devient l'œuvre à part entière d'un artiste, d'un lieu et d'un moment, autrement dit un hapax. Le même musicien peut refaire une prise du même morceau cinq minutes plus tard : ce ne sera déjà plus la même œuvre. »

 

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Deux choses caractériseraient donc a priori un enregistrement de Django (ou de Coltrane, ou de Miles Davis…) : premièrement le jazzman y interprète lui-même sa propre musique ; et deuxièmement sa musique étant (en partie) improvisée, l’acte de création coïncide plus ou moins avec l’enregistrement. Même s’il nous faudra en relativiser l’importance, le premier terme nous paraît effectivement pertinent : une création musicale porte davantage la marque de son auteur lorsque celui-ci est son propre interprète. Disons alors, pour le moment, qu’un enregistrement de Django Reinhardt, comme tout enregistrement original, contient la trace de la création elle-même – tandis que l’enregistrement d’une pièce classique (par exemple, André Isoir jouant une fugue de Jean-Sébastien Bach) ne contient que la trace (l’interprétation) de la trace (la partition) de sa création (que l’on ne se méprenne pas : comme Gadamer cité par Systar cité par Shalmaneser, nous nous garderons bien de chercher dans telle version « canonisée » d’une œuvre une quelconque vérité de l’œuvre. Comme notre ami, nous nous intéressons ici à cette trace de l’acte créateur lui-même, cet événement unique de la création – l’hapax – reproduit par l’enregistrement). Une trace, donc. Rejouer une pièce – c’est-à-dire une œuvre dont une version ou une transcription préexistent à l’interprétation – relève toujours de la « reprise », dans le sens du remake cinématographique : Johnny Cash interprétant Hurt de Nine Inch Nails, ou Pierre Boulez dirigeant La Mer, nous transmettent leur vision personnelle et singulière de ces œuvres – bien que la musique composée, dans le cas de Debussy, autorise moins de libertés qu’une folk song –, mais n’en restituent pas la genèse, l’acte créateur lui-même. Seulement la trace d’une trace (il en va de même, du reste, avec Bireli Lagrène lorsqu’il enregistre My Favorite Django…). Bien évidemment, l’enregistrement ne restitue de surcroît qu’une représentation de l’œuvre et ne saurait se confondre avec elle (et Django n’y échappe pas). Mais oublions les reprises – dont le jazz instrumental est, par nature, peu friand – et revenons aux créations originales. Ce qui paraît évident pour la musique dont la création est antérieure aux techniques d’enregistrement – le « classique », dont l’interprétation est coupée de sa création par le temps et l’absence irrémédiable d’enregistrement –, l’est beaucoup moins pour les musiques créées à l’ère de la reproductibilité (jazz, rock, musique contemporaine…). Aujourd’hui tous les artistes enregistrent leurs propres œuvres. Le premier terme de Shalmaneser que nous avons isolé (sur l’enregistrement Django interprète lui-même sa propre musique) s’applique désormais à la plupart des musiciens : nous pouvons en 2009 apprécier les voix de la Callas ou de Jacques Brel, ou plutôt leur reproduction (nous allons y revenir).

 

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Ce qui distinguerait Django Reinhardt et les jazzmen des autres musiciens, serait alors l’improvisation (« il n'interprète pas sa propre création, il la crée précisément au moment où il joue »). Entre exécuter une partition créée par un compositeur – sans, donc, qu’il soit possible d’en répéter la genèse –, et improviser autour d’un thème, c’est-à-dire faire coïncider conception et exécution, il y a tout un monde, c’est entendu (et il est vrai que l’improvisation est toujours, par nature, interprétée par son auteur). Mais Leonard Cohen enregistrant Suzanne exécute-t-il une partition gravée dans le marbre ? Certes non. Le Suzanne de 1967 et le Suzanne de l’Olympia en 2008 constituent même, à mon sens, deux œuvres différentes [1], au même titre que deux variations de Django autour d’un même thème. Une chanson, un morceau pop ou rock, une pièce de musique contemporaine, se créent aussi, comme le morceau de jazz, au moment même où les musiciens les jouent dans une salle de concert ou dans un studio ! Même une partition de type classique, interprétée à la note près, donne lieu à d’infinies variations.

 

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Qu’entendons-nous au juste par « œuvre originale » ? Les Variations Goldberg jouées par un pianiste débutant sont-elles toujours l’œuvre de Bach ? Non, nous l’avons dit : l’œuvre originale est à jamais perdue, nous ne jouissons que de la trace, certes sublime si Glenn Gould est au piano ou Keith Jarrett au clavecin, de sa trace. Bach, Mozart, étaient paraît-il de grands improvisateurs, mais malheureusement, nous n’avons pas d’enregistrement d’époque : même si certains interprètes ont prétendu savoir comment pensait le compositeur, nous pouvons en douter : quelque chose est irrémédiablement perdu (et cette quête impossible de ce manque originel est sans doute l’un des attraits fondamentaux de cette musique). Rien de tel, au contraire, depuis l’avènement des techniques d’enregistrement. N’est-ce pas d’abord interprétée devant un public, et éventuellement enregistrée lors de cette création, qu’une œuvre naît vraiment ? C’est, du moins, le propos de notre ami à propos du jazz. Rappelons à ce propos que le terme même de « création » désigne, dans le domaine des arts du spectacle et de la musique, la première interprétation d’une œuvre en public ! Mais en quoi la première d’une œuvre contemporaine, et son enregistrement – par exemple, telle pièce de Philip Glass – diffère-t-elle d’un enregistrement de Django ?... Dans les deux cas il y a création live, dans les deux cas l’enregistrement capte l’événement pour en restituer la trace.

 

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Si un disque de Django est une œuvre à part entière, (« d'un artiste, d'un lieu et d'un moment, autrement dit un hapax »), pourquoi les disques d’Arvo Pärt, de Ryuichi Sakamoto ou de Jay Jay Johanson ne le seraient-il pas ? Du moins, tout enregistrement d’une prestation scénique, ou jouée en studio dans des conditions live, peut prétendre à ce statut. Mais en vérité, qu’il soit improvisé ou minutieusement préparé, qu’il soit enregistré d’un seul tenant ou qu’il juxtapose plusieurs pistes, un morceau (Hurt par exemple) contient la trace de sa création, puisque, avant son enregistrement, nul ne l’avait entendu tel qu’il nous apparaît, achevé ; et puisque celui qui écoute l’enregistrement n’écoute que la trace de l’événement.

 

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Et dans tous les cas l’enregistrement qui nous parvient (Suzanne, Hurt, Glassworks ou ce que vous voudrez) vaut comme l’œuvre à part entière. Les partitions instrumentales, les paroles écrites d’une chanson, sont comme le storyboard du film : elles ne sont que des indications plus ou moins précises (selon le degré d’improvisation, qui d’ailleurs n’est pas toujours décelable) vers l’aboutissement que constituera l’œuvre proposée à l’écoute. Et d’une certaine manière, l’opéra classique interprété par une soprano d’exception, dont la voix vous transperce, devient création – œuvre à part entière qui cependant diffère inévitablement de l’œuvre originale. Toujours est-il que l’hapax est atteint. Qui a déjà vibré lors de la représentation d’un opéra le sait intimement (j’en ai encore fait l’expérience samedi dernier à l’Athénée avec Les Enfants terribles, opéra de Philip Glass d’après Jean Cocteau, et je me souviens de l’exceptionnel Neither de Beckett par Morton Feldman à la Cité de la Musique, dont le final m’arracha d’inoubliables frissons d’extase).

 

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En grand lecteur de Borges (« Pierre Ménard auteur du Quichotte »), François Shalmaneser aurait dû considérer que chaque écoute – de Django ou Coltrane, Bach ou Debussy, Swans ou Sonic Youth – constitue pour l’auditeur un événement unique. L'improvisation n'existe en effet que pour le musicien (et l’improvisation est un art difficile : loin de moi l’idée d’en amoindrir la valeur intrinsèque) : l'auditeur, lui, n'est pas a priori dans la position surplombante qui lui ferait comparer l'œuvre écoutée avec une œuvre originelle ( ?) figée, mais dans celle de l’accueil, de la réception – nous sommes dans l’événement (nous oublierons volontairement l’amateur de « grande musique » traquant la moindre variation d’une partition classique…), et l’enregistrement n’est jamais que la trace de l’événement de la création. Aussi réfutons-nous les deux dernières phrases de notre ami, dont nous proposons la reformulation suivante : toute pièce musicale, quel qu’en soit le genre (et non uniquement le jazz), une fois interprétée – donc par un ou plusieurs musicien(s) particulier(s), dans un lieu donné, à une époque donnée – et enregistrée – dans telle ou telle condition, plus ou moins bien produit, etc. –, devient l'œuvre à part entière d'un artiste, d'un lieu et d'un moment, autrement dit un hapax. Le fait qu’il y ait improvisation ou pas n’entre pas en ligne de compte. Et d’ailleurs, le fait même que l’œuvre enregistrée soit originale ou pas n’est guère plus importante : écouter Anner Bylsma interpréter les Suites pour violoncelle de Bach, c’est être en contact avec l’écho d’un hapax, et peu importe qu’il ne s’agisse pas de l’acte de composition de l’œuvre mais d’une interprétation particulière : j’écoute la trace d’Anne Bylsma enregistrant les Suites avec son Stradivarius « Servais » et son piccolo à cinq cordes, à l’American Academy of Arts and Letters, New York, du 29 au 31 janvier 1992.

 

***

 

De la même façon, l’auditeur qui réécoute un enregistrement de Django est exactement dans la situation que celui qui réécoute un enregistrement des Beatles, ou d’une interprétation de Bach ou de Debussy. Cette supériorité ontologique de l’improvisation, en terme d’hapax, sur la simple interprétation, m’apparaît comme purement théorique – autant dire inutilisable. Pour l’auditeur non fétichiste (cf. plus haut), l’improvisation, qui ressort du seul domaine de la pratique et non de l’écoute, n’existe déjà plus. Le reste est affaire de technique, de talent (Django ne manque ni de la première, ni du second) – et, bien entendu, de goût (Django m’ennuie). À l’hapax du dernier slam d’Abd al Malik ou de Petit Corps Sain, il est permis de préférer les traces laissées par Arthur Rimbaud…



 

[1] L’exemple est probablement mal choisi, Judy Collins ayant enregistré une première version de la chanson, tirée d’un poème de Leonard Cohen, en 1967. Mais l’idée est là, et l’envie d’écouter Suzanne, irrépressible.

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Commentaires

  • Voilà une réponse bien argumentée et éclairante sur toute la ligne - sauf sur un point : l'improvisation, mais j'y reviendrai.
    Je peux déjà te répondre que mon affirmation concernant la musique de Django n'était absolument pas exclusive. Bien entendu, dans la mesure où chaque moment est unique, chaque écoute est rigoureusement un hapax.
    Mais il ne t'aura sans doute pas échappé que mon point de vue est justement celui de l'auditeur fétichiste, pour qui l'écoute ne se limite pas à une impression d'ensemble ou à une succession de sensations... Voilà peut-être pourquoi Django t'ennuie : pour toi, ses improvisations ne sont pas de l'ordre du discours ; pour moi, elles ont parfois la fulgurance d'un poème - et j'essaierai de montrer que cette discursivité de l'improvisation ne se limite pas à un simple ressenti subjectif, mais qu'elle est inscrite dans la mélodie même. Voilà qui n'est pas une mince affaire...

  • Le fétichisme évoqué dans ma divagation était plutôt une référence à son acception en psychanalyse. Je crois en effet que certains mélomanes, en particuliers chez les amateurs de jazz, recherchent, en plus de la musique elle-même, à retrouver un contact direct (pourtant impossible) avec les événements purs qu'ont constitué ces créations : l'enregistrement devient alors un "fétiche", un substitut de cet événement. Le fait que Django improvise n'a que peu d'importance en vérité : la musique qu'il joue sur le disque aurait tout aussi bien pu avoir été composée et répétée. Mais savoir que tel morceau a été improvisé rapproche symboliquement cet auditeur de son objet d'amour...

    Maintenant, toi, tu n'es pas dans la situation du simple auditeur, puisque tu joues toi-même de la guitare : dès lors les conditions de la création d'une oeuvre t'importent d'autant plus.

    Quant à la théorie, je l'ai dit : je te la laisse, je n'y connais strictement rien. Cela dit, je comprends parfaitement qu'on puisse trouver chez Django la "fulgurance d'un poème" : il ne s'agit jamais que du plaisir intense ressenti à l'écoute d'une oeuvre qui nous émeut. Enfin, si par "discursivité" tu exprimes l'idée que les improvisations de Django sont raisonnées, procèdent d'une logique, alors je ne te contredirai pas. En revanche, cette discursivité ne produit aucun discours : on peut frissonner à tel accord ou à tel enchaînement, on peut admirer intellectuellement la dialectique interne de telle improvisation, mais évidemment pas en déduire le moindre petit commencement de discours...

  • Pour ce qui concerne le fétichisme, je ne peux que te désapprouver. L'auditeur de jazz ne prétend absolument pas "retrouver un contact direct avec les événements purs qu'ont constitué ces créations". Ecouter une piste de jazz enregistrée, c'est bien être aux prises avec un événement entièrement nouveau, et l'origine en elle-même est évidemment inaccessible ; mais le principe de cette création, lui, est décelable dans l'improvisation, puisqu'elle s'appuie sur un ensemble de codes et de traditions commun (au moins en partie) au musicien et à l'auditeur.
    La mélodie ne se limite pas à un pur épiphénomène dépourvu d'intentionnalité, ouvert à toutes les interprétations possibles et imaginables ; la musique constitue réellement une forme de langage, au sens où elle repose sur ce que tu appelles "théorie", et qu'on pourrait tout aussi bien désigner du nom de grammaire. Je développerai tout cela dans ma réponse, qui ne saurait tarder...

  • Sur le fétichisme, c'est à voir : je n'ai jamais dit que c'était conscient !

    Un "langage" musical, oui, évidemment, d'une certaine manière, puisqu'une mélodie est construite selon des schémas appréciables par le plus grand nombre (personne n'a jamais dit que ce n'était pas construit ! Je ne suis pas idiot, non plus !). Mais un langage dont le seul but est d'agir sur les sens, et non de produire un discours. Une "grammaire" musicale ? En es-tu vraiment certain ? Je ne crois pas. Mais j'attends ta réponse, ça risque d'être intéressant !

  • Je ne te reproche pas d'affirmer qu'une mélodie n'est pas construite, mais qu'elle est dépourvue de sens, ce qui n'est pas la même chose... Aucun soupçon d'idiotie donc - bien au contraire !
    Ma réponse s'échafaude tranquillement, j'y intègre aussi notre discussion avec Bruno, puisqu'au fond tout ceci nous ramène au même point : la musique conçue comme une forme de langage. On verra bien où ça nous mène.

  • On verra en effet où ça vous mène, tout ça ! Ca m'intéresse d'autant plus que je n'y connais rien (ou n'y entends rien, peut-être ?).

  • Oh, je n'ai pas dit ça non plus. Et comme tu dis, je projette peut-être sur ce que j'entends mes fantasmes de musicien ; mais ça reste à voir.

  • Non c'est MOI qui le dis ! Je chante faux, je suis infoutu de lire correctement une partition...
    Si Django m'ennuie - mais pas autant que Biréli -, ce n'est vraiment qu'une affaire de goût. En musique d'ambiance c'est parfait, mais, comment dire...

    Si je ne maîtrise pas la grammaire, comment puis-je en comprendre le langage ? Comment expliquer que je puisse prendre plaisir, donc, en un sens, "comprendre", la musique de Purcell ou de Bach, mais aussi de Zorn ou de Coltrane, deux grands improvisateurs ?

    Et comment expliquer ce qui suit (article transmis il y a quelques jours par sTeF) ?...




    A Violinist in the Metro



    A man sat at a metro station in Washington DC and started to play the violin; it was a cold January morning. He played six Bach pieces for about 45 minutes. During that time, since it was rush hour, it was calculated that thousands of people went through the station, most of them on their way to work.

    Three minutes went by and a middle aged man noticed there was musician playing. He slowed his pace and stopped for a few seconds and then hurried up to meet his schedule.
    A minute later, the violinist received his first dollar tip: a woman threw the money in his case and without stopping continued to walk.
    A few minutes later, someone leaned against the wall to listen to him, but the man looked at his watch and started to walk again.

    The one who paid the most attention was a 3 year old boy. His
    mother tugged him along, but the kid stopped to look at the violinist. Finally the mother pulled hard and the child continued to walk turning his head all the time. This action was repeated by several other children. All the parents, without exception, forced them to move on.
    In the 45 minutes the musician played, only 6 people stopped and stayed for a while. About 20 gave him money but continued to walk their normal pace. He collected $32.
    When he finished playing and silence took over, no one noticed it. No one applauded, nor was there any recognition.

    No one knew this, but the violinist was Joshua Bell, one of the
    best musicians in the world. He played one of the most intricate pieces ever written, with a violin worth 3.5 million dollars.
    Two days before his playing in the subway, Joshua Bell sold out at a theater in Boston and the seats averaged $100.
    This is a real story.
    Joshua Bell playing incognito in the metro station was organized by the Washington Post as part of a social experiment about perception, taste and priorities of people.


    The outlines were:
    In a commonplace environment at an inappropriate hour: Do we perceive beauty? Do we stop to appreciate it? Do we recognize the talent in an unexpected context? Here's a question to ponder as we begin a new year: If we do not have a moment to stop and listen to one of the best musicians in the world playing the best music ever written, how many other things are we missing?

  • Ah, ce sTeF... Toujours dans les bons coups !

  • Oui? On parle de moi? ^^

    Intéressante passe d'armes, tous les deux. A vous lire, j'ai trouvé des arguments dans les deux camps (si tant qu'il y en ait effectivement deux). Le point qui m'a semblé celui de l'achoppement étant l'improvisation, je sèmerais bien mon granulé de sodium et mes propres divagations.
    D'abord, je parlerai un peu d'une autre variété de musiciens fétichistes, épinalement représentés comme aussi assoiffés de pureté que les amateurs de jazz : les baroqueux (je me permets d'utiliser ici ce terme souvent considéré comme péjoratif puisque j'ai appris récemment que ces derniers se l'étaient approprié).
    Or, donc, il apparaît que certaines pièces de Gregorio Allegri, dont le célèbre Miserere (destiné, comme chacun sait, à être chanté une fois l'an dans la Chapelle sixtine devant le pape et les cardinaux - et le Vatican avait d'ailleurs menacé d'excommunication toute responsable de sa retranscription ou de son interprétation ailleurs qu'en ce lieu, ce qui était sans doute la plus redoutable façon de préserver l'Hapax ^^), donc le célèbre Miserere, disais-je, laisse grande place à des ornementations et variations, et est en quelque sorte conçue pour proposer à chaque interprétation une œuvre unique. En opposition à la notion d'œuvre "gravée dans le marbre", donc (si tant est, comme le soulignait Transhumain, qu'une telle gravure soit réalisable).

    Je note aussi que vous avez achoppé sur le terme de "grammaire". Je pense que le Transhumain a refusé ce terme, appliqué à la musique, dans sa définition de "l'ensemble des règles qui régissent le fonctionnement d'une langue". En quelque sorte, si j'ai bien compris, il refuse à la musique le statut de langue capable de produire un discours. De son côté, Shalmaneser paraît estimer qu'il existe un certain nombre de règles identifiables qui constituent la langue "jazz", et que leur utilisation virtuose, audacieuse, stylée, (voire leur détournement) constitue de fait une grammaire dont l'amateur éclairé (le jazzittérateur ?) peut apprécier la finesse et la poésie. En maîtrisant ces règles (ces codes), il peut d'autant plus en apprécier le maniement virtuose. L'aimable prise de bec, dès lors, me semble en grande partie sémantique, non ?
    Je dirai aussi qu'il me semble que ladite "grammaire" (ou ensemble des règles constituant les principes de composition de tel ou tel style musical) nécessite un apprentissage, parfois fastidieux, même pour le simple auditeur (opposé au musicien). Je pense qu'il faut s'être constitué une solide et sérieuse base lexicale, faite de références croisées et de découvertes progressives de nombreux artistes, pour apprécier au mieux certaines compositions parfois radicales. Permettez-moi un exemple audacieux : il y a peu, je postais sur un forum que nous parcourons tous trois un lien vers un morceau du groupe Converter, intitulé "Error". Je me souviens de la réaction un peu suffoquée et stupéfaite de François, sans doute peu versé dans ce genre de musique... extrême. Personnellement, je suis absolument transporté par ce morceau, qui me procure des frissons extatiques proches du chamanisme (surtout passées certaines heures et certains niveaux de fatigue qui l'ouvrent de nouvelles portes de perception ^^). Mais je suis persuadé que je serai aussi estomaqué que lui si je découvrais cette musique sans préliminaires, sans m'être forgé pendant plus de vingt ans le parcours musical adéquat (rock ==> harcore ==> indus ==> electro ==> etc.) pour en apprécier la "grammaire". De même pour des groupes comme Meshuggah (je ne mets pas de lien, je m'en voudrais de vous infliger ça sans prévenir ^^). Et c'est parce que je crois à cette nécessité d'apprentissage musical, longue et attentive, que je suis persuadé que je dispose dans ma cd-thèque de morceaux estampillés "extrêmes" qu'un amateur de musique pourra comprendre, bien que classés dans une tout autre catégorie, parce qu'il dispose de la formation musicale adéquate. Je pense par exemple à certaines extravagances bruitistes de l'exceptionnel Les Claypool :
    http://www.youtube.com/watch?v=P0EmTvgUILQ&feature=related
    ou à la construction rythmique de Tool :
    http://www.youtube.com/watch?v=UhjG47gtMCo

    Je suis persuadé - mais je peux me tromper - qu'un auditeur éclairé ne peut que reconnaître la qualité objective de tels morceaux (je ne dis pas qu'il va aimer, juste qu'il ne peut pas ne pas reconnaître l'intelligence/virtuosité du travail fourni). De même, je ne crois pas que j'aurais autant apprécié les chansons de Nick Drake si je n'avais pas appris la guitare. Bref, je crois à la transversalité de la musique, même née de l'exploration d'un nombre limité de genres à condition de véritablement l'écouter (et quand ça ne se produit pas, je suspecte l'individu d'un vilain complexe de supériorité, sinon d'un dogmatisme poussiéreux ^^).
    Ainsi, j'ai invité il y a quelques mois Transhumain à venir au concert du groupe "Idem", qu'il ne connaissait pas. L'expérience "live" étant souvent la suite logique de la découverte d'un groupe via ses enregistrements, j'étais curieux de voir le résultat que produirait sur mon aimable cobaye la découverte d'un groupe inconnu à la musique très particulière. Je n'ai pas été déçu : je crois me souvenir (je laisse à Transhumain le droit de me corriger si je dis une bêtise) qu'il affirma à la sortie un commentaire du genre "j'ai vraiment apprécié, mais j'ai passé mon temps à me faire prendre à contrepied, sans deviner vers là où ils voulaient m'emmener". Plaisir de la surprise : quelle récompense pour moi ! o/
    Ce qui m'amènera au dernier point de mes divagations : il y a de cela de nombreuses années, un garçon qui faisait je ne sais plus quel conservatoire de musique m'a expliqué que le plaisir de l'écoute de la musique résidait grandement dans le fait qu'on connaissait déjà le morceau et, qu'en quelque sorte, c'était la satisfaction de savoir que "vient le meilleur passage" qui nous faisait tant exulter. Nous fonctionnons, en quelque sorte, avec une tête de lecture mentale située en avance sur le temps de l'écoute physique. C'est peut-être ce qui est si troublant dans l'écoute d'une improvisation : se faire prendre à contrepied par l'artiste, par une variation de ce que l'on croit déjà connaître, et prendre son pied dans cette résonance quantique entre ce qui était connu et ce qui a été entendu :-)

  • En effet Stéphane, j'ai bien dit quelque chose du genre en sortant du concert d'Idem au Nouveau Casino ! C'était excellent mais déstabilisant : tu hoches furieusement la tête, mais le groupe multiplie les ruptures, et construit ses rythmes de façon assez inhabituelle.

    Ce que tu dis à propos de l'impro paraît très juste, mais quelque chose me chiffonne encore. L'amateur qui réécoute une improvisation de Django, sur un CD, connaît déjà le morceau. L'improvisation, pour lui, n'en est plus une : son plaisir est exactement le même que celui de l'auditeur moyen écoutant, par exemple, une version live d'une chanson rock - retrouver ce "meilleur passage", dont tu parles. Cet "hapax" du contrepied ne peut avoir lieu qu'une seule fois, par définition, pour un morceau donné, mais il ne concerne pas que l'improvisation, mais tout morceau entendu pour la première fois.

    Sur la musique comme langage, et pour apporter de l'eau au moulin de François, Damasio, dans sa récente interview sur ActuSF, évoque Mallarmé, pour qui, dit-il, "la musique n’est qu’un cas particulier de la littérature". C'est radical, mais on peut l'interpréter de diverses manières... Je m'en tiens, pour ma part, à une conception schopenhauerienne de la musique comme expression directe de la "Volonté" du monde, comme art indépendant de tous les autres, et indépendant des idées elles-mêmes. La musique ne représente rien, et chaque oeuvre est un monde...

  • La musique ne crée pas à proprement parler de "monde", nous sommes d'accord là-dessus, elle ne réifie rien, mais elle représente bien quelque chose...
    Intéressante contribution, sTeF. Je précise tout de même que ma réaction face aux Converters et à leur "Error" n'était pas tant estomaquée qu'amusée. Je suis d'ailleurs persuadé, tout comme toi, qu'une telle musique ne peut s'apprécier pleinement que lorsqu'on a été formé à une certaine écoute, et suivi l'évolution de cette branche musicale tout aussi digne d'attention que les autres - simplement, on ne peut pas être au four et au moulin ; je suis au moulin. ^^

    Quand à Mallarmé, s'il avait été musicien, il aurait peut-être affirmé, de manière tout aussi justifiée, que la littérature n'est qu'un cas particulier de la musique. Disons que les deux s'entrecroisent et s'interpénètrent, sans pour autant s'englober véritablement. Mais je vous invite à lire ma réponse à ce billet d'Olivier !

  • Non, non, la position de Mallarmé est très cohérente et ne peut être inversée ! Mais je reviendrai sur ce point ma réponse à ta réponse à ma réponse à ton article, qui ne devrait pas tarder !

    Par ailleurs, je ne crois pas, quant à moi, qu'il faille un apprentissage pour être touché par une musique donnée (même si notre culture personnelle modifie notre écoute et nous permet d'en apprécier les nuances plus ou moins bien), qu'il s'agisse de jazz, de classique ou d'électro-indus, musiques que j'écoute d'ailleurs avec un égal bonheur (actuellement dans mon lecteur mp3 : du Coltrane, du Bach, de la pop, de l'électro et du Rabih Abou-Khalil).

    A très vite, donc, pour la suite des débats...

  • Moi je me prends la réflexion facile mais drôle, avant que quelqu'un ne la vole:
    continuez, continuez, messieurs, l'important est que votre discussion sur la musique ne tourne pas au dialogue de sourds...

  • Le problème, Olivier, est justement qu'il y a une infinité de distinctions essentielles à faire entre Coltrane, Bach, la pop, l'électro et Rabih Abou-Khalil... Libre à toi de les écouter de la même manière, évidemment. Mais j'attends ta réponse.

  • Ah mais bien sûr que chaque genre, et dans chaque genre chaque artiste, ont leurs modalités propres, leurs spécificités. Qui en doute ? Mais que signifie "les écouter de la même manière" ? Crois-tu donc que j'absorbe n'importe quel son comme une éponge ?!? Distinctions essentielles dans les conditions de création, les structures, les instruments. Et pourtant il s'agit toujours d'agencer les sons afin de susciter des affects. Jamais les mêmes, évidemment (et tu verras dans ma réponse à venir que nous n'aurons pas que des désaccords) : Coltrane me fait entrer en transe, Bach me fait faire l'expérience d'états proches de l'extase religieuse - mon athéisme n'en souffre pas -, Herman Düne me met en joie, Christ (l'électro) remue des zones obscures de ma mémoire, et Rabih Abou-Khalil accompagne mes cogitations. Mais patience, les arguments irréfutables (musique et langage d'une part, singularité de l'improvisation d'autre part) arrivent bientôt (probablement jeudi).

  • Irréfutables, dis-tu ? ce ne sera donc probablement pas la peine que je les réfute...

  • Je plaisantais, bien sûr.

  • "Et pourtant il s'agit toujours d'agencer les sons afin de susciter des affects."

    "les arguments irréfutables "

    =>> Diantre, je vois mal comment on pourrait produire de l'irréfutable en utilisant une terminologie deleuzienne...^^
    (l'important étant que le sens n'est jamais univoque ni cohérent, mais toujours double et paradoxal, donc il n'y a plus de vérité univoque, ni donc de réfutation, mais seulement des lignes de sens, et c'est ça qui est beau, n'est-ce pas ;-) )

  • Yes sir !

  • Mais encore faut-il qu'il y ait "sens"...

  • Oh ben pour ça, on peut lui faire confiance, il s'est escrimé à écrire un livre entier sur la "logique" de ce fameux sens... il doit donc bien exister.

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