Au coeur de Ténèbres - 1 - Introduction (le chercheur de traces)

« La tourmente infernale, qui n'a pas de repos,
mène les ombres avec sa rage
et les tourne, les heurte, les harcèle.
[...]
Et je compris qu'un tel tourment était le sort des pécheurs charnels
qui soumettent la raison aux appêtits. »
Dante, L'Enfer

J’inaugure aujourd’hui la mise en ligne d’un long texte consacré au film Ténèbres de Dario Argento (Italie, 1982), travail universitaire rédigé en 1999 et initialement intitulé « Eloge de la perversion », dont je vous livre ici une version entièrement revue et corrigée.

1 - Introduction (le chercheur de traces)

A la faveur d’un opportun phénomène de mode ou d’une véritable prise de conscience de la Critique, le cinéaste italien Dario Argento a pu jouir durant un certain temps d’une indéniable reconnaissance (articles élogieux dans les « Cahiers du Cinéma », rétrospective à la Cinémathèque Française…) qui commence déjà, hélas, à être remise en cause. Dario Argento, autrement dit, ne soulève pas l’enthousiasme du public – et la Critique, empêtrée dans son système de valeurs tout à la fois relatives et idéologiques, soupire à l’évocation de « l’âge d’or » du cinéaste, qu’elle situe immanquablement dans les années soixante-dix. Le silence gêné de cette dernière – voire son hostilité (ou son ironique mépris) – lors de la sortie des deux derniers films du cinéaste (Le Fantôme de l’Opéra / Il fantasma dell’Opera, [Italie, 1999] d’après l’œuvre de Gaston Leroux, injustement boudé par les spectateurs et raillé par des journalistes suffisants, et Le Sang des innocents / Non ho sonno [Italie, 2002], thriller aux allures de « giallo » fantomatique avec Max von Sydow), est riche en enseignements… A ceux qui reprocheraient au réalisateur de se complaire dans un cinéma violent, « ignoble » (au sens de « non noble »), vulgaire, je répondrais avec une mauvaise foi inébranlable que le grand Alfred Hitchcock, dont personne n’oserait contester l’importance historique, sinon esthétique – et ce, même si son Œuvre est en vérité fort inégale – était lui-même considéré comme un simple « faiseur » de films de genre, au moins jusqu’aux années cinquante, c’est-à-dire après trente ans de carrière… Les ascètes du cinématographe – par goût, et pour ne citer que des Maîtres encore en activité, mentionnons seulement le Russe Alexander Sokourov, le Taïwanais Hou Hsiao Hsien ou le Hongrois Béla Tarr – ne doivent pas obombrer les contrées plus inhospitalières du septième art ; le cinéma d’horreur en particulier, riche de virtuoses et de poètes, de peintres abstraits et de génies réalistes, mérite toute notre attention, au même titre que la science-fiction en littérature – et au-delà même d’une représentation du Réel que l’on jugera parfois « kitsch » au premier abord, ceux-ci déploient souvent d’incroyables systèmes esthétiques qui n’ont rien à envier aux plus grands : ainsi Ténèbres [Italie, 2002], chef d’œuvre barbare que nous allons étudier ici. Le meilleur exemple en est sans doute David Cronenberg, qui a su s’imposer comme un artiste majeur alors même que des films aussi viscéraux que Shivers [Canada, 1976], Rabid [Canada, 1977], The Brood [Canada, 1979], etc., jusqu’à The Fly [Etats-Unis, 1986], l’avaient rapidement – et durablement – voué au statut peu respectable de réalisateur de films d’horreur, réservant l’accueil de ses films à un cercle restreint d’aficionados du genre. Dario Argento, à sa suite, n’est donc plus simplement le cinéaste « culte » d’une cinéphilie parallèle – dont les soirées « bis » de la Cinémathèque des Grands Boulevards assure régulièrement la promotion – qui, il faut bien l’avouer, peine souvent à se départir d’une fascination coupable pour le mauvais goût. S’il s’inspire souvent de ses maîtres (de Luis Bunuel à Mario Bava, en passant par Michelangelo Antonioni et Alfred Hitchcock), il a lui-même exercé une influence non négligeable sur un certain nombre de ses pairs, au point d’être désormais une référence – un alibi ? – pour bon nombre de cinéastes contemporains – hélas, souvent à mauvais escient : (ne pas) voir les inénarrables navets Saint-Ange [Pascal Laugier, France, 2004], qui ne vaut que pour la prestation de la belle Virginie Ledoyen, dont la ressemblance avec Jennifer Connelly dans Phenomena [Italie, 1984] ne manque pas d'étonner, Haute tension [Alexandre Aja, France, 2003] ou Le Pacte des loups de Christophe Gans [France, 2001]. Cette influence, aujourd’hui évidente, n’est cependant pas un phénomène récent : ainsi Frenzy [Alfred Hitchcock, Grande-Bretagne, 1972] comportait déjà d’intéressantes ressemblances avec Le Chat à neuf queues / Il gatto a nove code (Dario Argento, 1970, Italie) réalisé deux ans plus tôt, et on sait que Brian De Palma s’est souvent « inspiré » d’inventions visuelles d’Argento pour ses propres films – la réciproque étant sans doute également vraie...
J’avais d’abord pensé, afin de donner corps à mon idée d’une « vivisection » du cinéma argentien – le livre de Jean-Baptiste Thoret Dario Argento, magicien de la peur (éd. Cahiers du cinéma, « Auteurs », 2002), qui n’existait pas encore lors de la première rédaction de ce travail, n’approfondit pas assez ses hypothèses et se présente plus comme un regard d’ensemble que comme une véritable autopsie –, j’avais donc d’abord pensé, disais-je, étudier un corpus plus large mais d’impasses en fausses pistes, au paroxysme d’un rapport quasi obsessionnel à l’Œuvre du réalisateur – ce qui aurait pu, si je n’y avais pris garde, avoir de graves conséquences sur ma vie amoureuse… –, le lumineux Ténèbres (blanc, piqueté de rouge profond) s’est peu à peu imposé non pas comme une synthèse, mais plutôt comme un cas tout à fait exemplaire ; un film incroyablement sous-estimé dont le scénario, la construction, la composition, la photographie, les cadrages, le montage, la bande-son, jusqu’au choix des acteurs, convergent vers un but unique, fruit de la volonté démiurgique du réalisateur. Cette laborieuse sélection m’a cependant permis, dans un premier temps, de disséquer d’autres films, d’y découvrir ici quelque organe invisible, là quelque connexion nerveuse insoupçonnée.
L’étude qui suit – que mon ami Sébastien Wojewodka, dont vous pouvez lire sur ce blog un formidable texte sur eXistenZ de David Cronenberg, a qualifié un jour (je ne suis pas dupe, mais que son talent et sa noblesse d’âme soient encore remerciés !), de « quasiment exhaustive » – emprunte beaucoup à la psychanalyse. Il convient dès lors de préciser, afin de couper court aux objections indignées que je sens déjà poindre de toutes parts, que je ne m’adonne évidemment pas ici à l’un de ces délires d’interprétation psychologique dont sont se rendent souvent coupables les critiques et exégètes de toutes sortes : toutes mes hypothèses se fondent sur une observation formelle ; j'inaugure, en quelque sorte, la réalisation d'une psychanalyse filmique. J’avais en effet l’intuition – étayée par le soin patent apporté par le réalisateur à d’innombrables détails plastiques, comme nous le verrons – que Ténèbres déployait sciemment, méthodiquement, un dispositif « cathartique » (ici, pour résumer : le spectacle de la violence comme défoulement) savamment orchestré, dont le hurlement final sous une pluie diluvienne serait l’acmé libérateur. Or Ténèbres « met en scène » – jamais terme plus adéquat – notre plongée sensorielle dans un univers mental multiple, à la fois l'inconscient du tueur, celui, coalescent, du spectateur, sans oublier celui du réalisateur lui-même. Le film serait en d’autres termes la « matrice plastique », pour reprendre les mots de Thoret, d’un « esprit malade » (que Thoret assimile d'ailleurs, avec audace et acuité, à l'emprise télévisuelle sur le cinématographe). Il m’incombait subséquemment de discerner les schémas dynamiques à l’œuvre ; découper un cadavre ne suffit pas, il faut encore oser les expériences codicillaires, révéler d’invisibles liens entre les œuvres – d’où mon recours à de nombreuses références – et entre les éléments du film. Pourquoi avais-je, avec d’autres, cette certitude, à la vision de l’oeuvre, d’assister à un spectacle érotique bien qu’aucune image explicitement sexuelle n’y soit représentée ? Pourquoi ressentais-je une authentique jubilation à celui de morts sanglantes ? Il convenait alors, par une approche « textuelle » et sémiotique du film – qui n’exclut pas, on l’a dit, et bien que Ténèbres ne soit pas un « giallo réflexif » dixit Thoret [1], une dimension historique –, d’en repérer les récurrences, les correspondances, les détails, même infimes, qui lui confèrent cependant sa logique implacable, sa densité – je devais me faire « chercheur de traces », comme l’envoyé d’Imre Kertész et, comme lui, « laisser parler » le film, laisser le sens s’imposer à moi – ; puis, évidemment de les analyser – la recension ne saurait suffire, ou alors s’apparenterait à une lecture « astrologique », totalement arbitraire, de l’œuvre. Ce que j’ai tenté de mettre en lumière, c’est la structure interne du film, ce piège machiavélique – dont la catharsis constitue le but final – orchestré par un réalisateur-démiurge à notre insu, comme à notre corps défendant, avec une efficacité rien moins que salutaire.

[1] Op. cit., p. 131.

Longue vie à la nouvelle chair ! (à propos de La Passion du Christ de Mel Gibson)

« Chers et bons prophètes ! Ne nous touchez pas, n’attisez pas dans nos âmes les sentiments élevés et humains et ne faites aucune tentative pour nous rendre meilleurs. Car, voyez-vous, tant que nous sommes mauvais, nous nous contentons de petites lâchetés ; quand nous devenons meilleurs, nous tuons. »
M. Aguéev, Roman avec cocaïne

Je me suis souvent demandé pourquoi tant de commentateurs avaient cru bon de nous infliger le fruit de leurs cogitation sur le dernier film de Mel Gibson, cinéaste qui, au souvenir de Braveheart, ne me semblait mériter qu’hilarité, et oubli. Néanmoins, dans un moment de pur masochisme sans doute, ou mû par quelque intuition maligne – une amie m'ayant prêté le DVD avec empressement, trop heureuse de se débarrasser d'un bien encombrant cadeau –, j’ai revu le film en question : à l’ennui terminal du premier visionnage, seulement pimenté de loin en loin par quelque involontaire humour – décuplé lors de cette seconde vision, à ma grande joie ! – s’est greffée une gêne croissante causée, j’en ai pris rapidement conscience, par le gouffre abyssal qui sépare l’esthétique du film, et le signifié. Il s’agissait donc d’un problème de représentation. Tentons d’y voir plus clair.

Je résume l'emballage formel de cette « Lamentation » monomaniaque – car il ne s’agit que de cela, un « emballage » synthétique, « sulfurisé »… – : de grotesques ralentis, dénués de toute valeur temporelle – point de « suspension » du temps : seulement l’insistance –, émaillent les scènes à chaque fois que Gibson veut souligner un point important ; une bande originale aussi insipide que redondante (et surtout incessante : c'est une plaie du cinéma hollywoodien moderne…), mélange de world music new age et de musique au kilomètre, appuie lourdement l'image au point d'envahir la bande son au détriment des dialogues – dits en araméen, en hébreu et... en latin (alors que la langue alors parlée dans cette partie de l'empire était le grec !), ce qui se révèle finalement inapproprié, impropre à toute empathie – (si Mel Gibson était écrivain – que Dieu nous en préserve ! –, ses livres seraient truffés de mots à la fois en gras, en italique, soulignés, surlignés, en majuscule et en taille et police différentes !) ; l’enfer est rouge et le ciel, bleu (!)… Bref, La Passion de Mel Gibson déploie toutes les ressources d’une esthétique indigente (et indigeste) qui fait ressembler le film à un interminable clip vidéo façon production Bruckenheimer.
Son projet esthétique, nous allons le voir, organise méthodiquement son propre désastre métaphysique. Car à force de vouloir tout montrer – « surmontrer » serait plus juste –, Gibson ne montre rien : il assène. La pharmacie d’effets – sonores, visuels – ensevelit en effet le représenté, le signifié, sous une couche d’artifices spectaculaires – et sans talent – au service d’un manichéisme des familles comme seul Hollywood en a le secret. De toute évidence, la tentative de Gibson d’évangéliser la génération MTV – le Frère Garrigues évoque un « jeunisme apostolique » –, en filmant le Chemin de croix comme un match de baseball, est vouée à l’échec, du moins si l’on veut parler d’une authentique rencontre spirituelle. Car au jeu des amalgames simplistes, Gibson frappe fort et mérite sans le moindre doute les soupçons d’extrémisme dont on l’a taxé à sa sortie, nous allons voir pourquoi.
Passons sur la séquence de flagellation (historiquement erronée) qui n’est pas sans rappeler celle – mille fois plus réussie – de la plongée nauséeuse au cœur des ténèbres sadomasochistes du « Rectum » dans l’excellent Irréversible de Gaspar Noé ; passons aussi sur les flash-backs clipesques au rôle tantôt palliatif (remédier à l’ennui qui menace les jeunes spectateurs visés par le film), tantôt dialectique (mais ces mises en relation des paroles du Christ et de ses souffrances sont complètement anéanties par cette esthétique mélodramatique – musique, photographie, cadrages –, voire inversées : ici l’image n’est pas au service de sa Parole, c’est la représentation de sa Parole qui est au service de l’image, ainsi l’épisode de la Cène, suivie immédiatement d’un gros plan sur le clouage d’une paume christique : le sang versé serait-il donc celui que le Christ nous donne à boire ? Peu importe : seule compte l’analogie, la mise en valeur de l’image sanglante).
La violence du film, cette surenchère d'hémoglobine, ne parvient pas à conférer quelque réalisme, à défaut d'autre chose, à cette fiction réalisée comme un Commissaire Moulin ou comme une publicité pour du café colombien où la musique, purement illustrative, ne cesse jamais, insupportable bouillie plaquée sur l'image pour tenter de nous faire oublier sa nullité plastique. Et qu’on ne vienne pas me parler d’hyperréalisme : le calvaire du Christ est passé ici au crible de la broyeuse hollywoodienne, imagerie pas moins sulpicienne que celle précisément reniée par le réalisateur. Comme le signale judicieusement le Frère dominicain Jean-Michel Garrigues dans son article « La Passion du Christ selon Mel Gibson, regard décalé sur les inadéquations d'une esthétique », les témoins de la crucifixion n’ont certes pas « assisté à toutes les étapes de la passion, ni vu les chutes du Christ au ralenti, ou son visage tuméfié et les plaies de son corps rapprochés à l'extrême par l'effet de « zoom ». » ! Outre son indigence, ce simplisme esthétique pose également de graves problèmes éthiques, d’autant que Gibson afflige les incroyants et autres ennemis de Jésus de toutes les tares : laids, bêtes, veules, efféminés (Hérode est une espèce de drag-queen avant l’heure), rien ne leur est épargné. Puisque l’intention était, on l’a compris, d’en mettre plein la vue, de faire connaître Jésus à la jeunesse inculte repue de MTV, Gibson aurait dû prendre garde à ne pas montrer les Juifs sous un jour aussi caricatural (et ne parlons pas de Judas, présenté, fidèlement à l’imagerie populaire comme un méprisable traître alors que son rôle est en vérité – je vous le dis – bien plus complexe !) Peut-être aurez-vous noté que le diable – représenté à Gethsémani par un être androgyne drapé de noir, personnifié et affublé de marques distinctives – apparaît à l’image quasi systématiquement au milieu des Juifs… Cette représentation du mal – qui culmine à la fin du film lorsque, à l’instant de la résurrection, Satan hurle sa rage du fond de l’enfer (rouge évidemment), insignifiant, conforme en tout cas à l’imagerie hollywoodienne fantastique (voix polyphonique, crâne rasé et teint cadavérique !) – est tout à fait révélatrice du projet gibsonien de ne laisser aucune place à l’invisible. Gibson ne se contente pas de nous montrer le Mal sous des traits identifiables : Satan fait aussi apparaître un serpent que Jésus, inflexible, foule à ses pieds ! Grotesque, n’est-ce pas ?
Laurent James se trompe donc lourdement lorsqu’il évoque dans son article « Une croix sur le cinéma » les vertus grand-guignolesques de la violence du film : ce dernier n’annonce évidemment aucune mutation (idée stupide) : en filmant Jésus comme un héros de cinéma d’action – certes en mauvaise posture, mais fort de sa vie éternelle et de sa résolution inébranlable – (voir l’épisode du serpent), Mel Gibson sanctifie au contraire l’équarrissage métaphysique, l’effacement radical de toute transcendance. Il ne nous « entraîne » pas « dans la souffrance », pour reprendre ses propres termes, mais plutôt dans la représentation hollywoodienne, lisse et idéalisée en dépit du lynchage exhibé, de la souffrance : peu importe dès lors que les supplices représentés soient horribles : l’image et sa bande-son, ripolinées ad nauseam, ne nous restituent qu’un clip vidéo sans la moindre aspérité dont on ne retient que l’héroïsme d’un Christ de fiction. Quand je lis sous la plume de Laurent James que La Passion serait une « oeuvre de propagande charnelle pour l'expansion séminale de la Parole du Christ », j’ai grand-peine à réprimer un fou rire, croyez-moi ! Car cette Parole justement, est rigoureusement absente du film, presque littéralement même – ou restituée, nous l’avons vu, dans des langues étrangères aux spectateurs ciblés, au même titre que l’elfique parlé par Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux… –, de même que cette chair cinématographique (la « nouvelle chair » ?) appelée de ses vœux par L. James ; en effet, à l’opposé d’artistes tels que Bergman, Cassavetes ou Cronenberg, dont le travail semble tendre tout entier vers la représentation concrète du corps (voyez le baiser incestueux de Saraband !), La Passion, en dépit de ses citernes de sang artificiel et de son attirail bondage, n’a pas plus de réalité que n’importe quelle autre image de la sphère toute puissante de l’entertainment – voyez par exemple le film magnifique de Naomi Kawase, Shara, et sa séquence de la danse de rue : un degré d’intensité, de présence concrète rarement atteint.
Laurent James commet en fait une erreur fort répandue : il confond l’intention de Gibson – même si je doute que ce dernier en ait eu d’autre que la plate mise en image des Evangiles à l’intention de la génération MTV – et sa réalisation ; il confond le corps et sa représentation. Ainsi aux propos de L. James (« Une évidence est rappelée dans ces propos lumineux : c'est la rétine qui est le véritable récepteur photonique d'un film, et l'écran de la salle de cinéma n'est qu'un intermédiaire matériel : réaliser un film pour transformer le regard – c'est-à-dire le corps – du spectateur, revient à désirer annihiler la puissance médiatrice de l'écran. ») répondrais-je avec le professeur O’Blivion de Videodrome (je cite de mémoire) : « The television screen has become the retina of the mind’s eye » : James projette sur le film des espoirs, des intentions subjectives, qu’il commente ensuite comme si le film n’était fait que d’elles. Lorsque je vois le Christ-Caviezel de Gibson se faire fouetter, crucifier, torturer, je ne vois rien d’autre que LE CHRIST-CAVIEZEL DE GIBSON : c’est-à-dire pas le Christ, ni même la figure du Christ telle qu’aurait pu la faire surgir Robert Bresson, non pas même un homme, mais un personnage joué par un acteur hollywoodien, beau gosse célèbre et filmé comme le héros d’une publicité (ou comme Aragorn encore, alors même que le personnage de Tolkien mis en scène par Peter Jackson était lui-même une référence christique évidente, signe sans doute que l'image du Christ dégringole à grande vitesse…). Et ne parlons pas de Marie-Madeleine, fort mal jouée par une Monica Bellucci (!) bien peu crédible quand il s’agit de parler en araméen, et de Marie elle-même (Maria Morgenstern, insipide), si conventionnellement éplorées qu’elles ne nous émeuvent pas plus que le Christ lui-même. Ce que James, imbu de sa morgue anti-cinéphile, ne comprend pas, c’est que La Passion n’imprime pas les rétines : seule l’esthétique dominante des « blockbusters » (simplification, exagération, redondance érigée en dogme) étend son empire.
Le cinématographe, pourtant capable de susciter le sentiment religieux – Bergman, Bresson, Tarkovski, Pasolini, von Trier... – est ici utilisé, prostitué à des fins propagandistes ; son peu de subtilité, sa vulgarité formelle n'ont d’ailleurs rien à envier aux pires productions communistes. La complaisance exhibitionniste du film, à mon sens véritablement pornographique (le film ressemble d'ailleurs beaucoup, par la forme – tortionnaires grimaçant de plaisir, obsession de la monstration… – au cinéma X à gros budget, ou aux plus mauvais films gores italiens, ce qui revient au même – encore que ceux-ci ménageaient toujours quelque surprise, ce qui n'est évidemment pas le cas ici !), sa complaisance pornographique disais-je, obscène au sens premier du terme, fait du martyre de Jésus non plus un sacrifice exemplaire (il n'est d'ailleurs pas question ici de racheter nos « péchés » mais de savoir mourir au nom de Dieu) mais un défi héroïque à faire pâlir d'envie les terroristes d'Al Qaida et consort (et tel était sans doute le but recherché...), jusqu'à ce plan final, descendant direct de Terminator : Jésus ressuscité, nu, repart pour de nouvelles aventures ! Quelques minutes avant la crucifixion, alors que Jésus endure mille souffrances sur son chemin de croix, nous sont données ces paroles terribles – parmi les rares retenues pour le film – au cours d’un flash-back de la Cène : « Il n’y a pas de plus grand amour que de donner sa vie pour ses amis »… Et l’inévitable « Aimez-vous les uns les autres » qui survient juste avant le clouage apparaît plus dès lors comme une anomalie – par ce montage spectaculaire – que comme un principe – qu’auraient d’ailleurs démenti la peinture caricaturale des Romains et des Juifs. Alain Finkielkraut avait noté avec justesse que les Romains étaient dépeints comme des Nazis, et Jésus traité par eux comme un « Untermensch », un « sous-homme ». Ce qu’il ne dit pas en revanche, c’est que Gibson, par opposition, traite Jésus en Ûbermensch ! En « surhomme », en superhéros prêt à donner sa vie ! Remarquons d’ailleurs que les Evangiles s’en tiennent, pour la résurrection, à l’observation du tombeau miraculeusement vide ; Gibson préfère montrer le Christ, nu et superbe, encore stigmatisé par la crucifixion – ce qui accroît encore la similitude avec Terminator –, se levant sous une musique triomphaliste pour fouler à nouveau la terre ferme.

De la réalité quasi concrète des visages dans La Passion de jeanne d'Arc de Dreyer, à ces visages grimaçants, tels ceux de « hardeurs » de l’industrie du cinéma X, de La Passion du Christ de Gibson, il semble que le christianisme ait été broyé par l'uniformisation culturelle (Dieu – assimilé à Hollywood ? – ne s'y manifeste que par la toute puissance des effets spéciaux, tandis que le diable est incarné diégétiquement : le déséquilibre n’est pas négligeable). Ce qui aurait plutôt tendance à me satisfaire si je n'y voyais en même temps la douloureuse démission intellectuelle – allez : métaphysique – de tout un pan de l'occident, en même temps que l'inquiétante croisade évangélisatrice d'une Amérique qui a fini par croire à ses propres mythes : Jésus-Terminator pourrait bien être la figure emblématique des Etats-Unis de ce début de siècle.