Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr – pourquoi le monde est-il atteint de folie meurtrière ?

 

 

 

Après la dense étude de Spider par Sébastien Wojewodka, continuons notre lente exploration d’un cinéma contemporain infiniment plus riche – et contemplatif – que ce que certains précieux ridicules confis dans leur paresse, laissent entendre. Voici donc la version à peine retouchée d’un texte paru dans le Journal de la Culture n°15, consacré au film du Hongrois Béla Tarr, également réalisateur du magnifique Damnation sorti sur nos écrans dans l’indifférence quasi générale il y a quelques mois, à l’exception notable de quelques résistants parmi lesquels, comme souvent, se trouvait le Stalker Juan Asensio, auteur d’un texte poétique plutôt que critique, établissant des connexions inattendues comme ce rapprochement improbable – mais, j’en suis convaincu, évident – entre les paysages de désolation de Damnation et ceux imaginés par J.G. Ballard dans Sécheresse. Et c’était déjà lui qui, en mars 2005, écrivait sans doute avec « Deux monstres » les lignes les plus essentielles – sur la Toile au moins – sur Les Harmonies Werckmeister, dans une lecture croisée avec la bouleversante nouvelle de Paul Gadenne, La Baleine. Qu’il en soit ici remercié, lui qui ne se contente pas, comme certains, de « défendre » en long et en large des produits superficiels dont le succès commercial, et même critique, était assuré avant même leur sortie en salle.

 

Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr – pourquoi le monde est-il atteint de folie meurtrière ?

 

Si vous n’avez pas encore vu Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr, le cinéaste hongrois, hâtez-vous, amis lecteurs, de réparer ce regrettable oubli ! J’entends assez, à longueur d’année, les lamentations passéistes des nostalgiques d’un « âge d’or » qui n’a jamais existé que dans leurs rêves sépias, pour ne pas manquer d’attirer l’attention de ces grincheux quand je me trouve, quasiment par hasard en l’occurrence, sur la foi d’un photogramme intriguant – un visage de profil, un œil de baleine, plongés dans les ténèbres –, face à une œuvre aussi puissante : si ceux-ci, au lieu de soupirer, avaient vu en salle Les Harmonies Werckmeister, sorti en 2004 et désormais disponible en DVD dans une copie irréprochable, nul doute qu’ils auraient révisé leur jugement. En ce qui me concerne, ce chef d’œuvre obscur et lumineux, long poème cinématographique en Noir et Blanc à la beauté plastique sans égale, à la virtuosité technique dénuée d’ostentation, à la bande-son poignante (et obsédante), m’a plongé dans des abîmes métaphysiques comme seuls, auparavant – et sans vouloir m’adonner à de vaines comparaisons –, le Dreyer de La Passion de Jeanne d’Arc et d’Ordet, le Bergman de La Honte et de L’Heure du loup, le Tarkovski de Stalker et d’Andrei Roublev, le Buñuel de L’Ange exterminateur, le Sokourov de Mère et fils et, peut-être, le Fellini de Huit et demi et de la Dolce Vita, en avaient été capables.

Le génie de Béla Tarr, c’est presque bête à écrire, est d’une simplicité enfantine, à l’image de son personnage Janos Valushka : c’est l’Amour qui l’anime, celui des hommes comme celui du monde. Tournés en plans séquences – j’en ai compté trente-cinq dans Les Harmonies, dont les plus longs atteignent les dix minutes –, ses films élégiaques, animés par une caméra aussi mobile que contemplative, permettent au plan et à ses acteurs de prendre corps, de s’inscrire et de se déployer dans un espace-temps sensuel, sensitif, susceptible d’altérer notre perception du Réel. La caméra de Béla Tarr n’enferme pas le Réel, elle ne prétend surtout pas le contenir : au contraire elle s’y glisse, mue par la grâce, épousant un point de vue divin – c’est-à-dire, entendons-nous bien, profondément humain.

L’arrivée, dans un village indéterminé, d’un convoi forain seulement constitué d’une gigantesque baleine morte et d’un mystérieux Prince auquel la rumeur accorde d’inquiétants pouvoirs de destruction – et que les habitants associent au chaos et à certains pillages –, sème le germe de la discorde et pousse ses habitants à commettre l’irréparable. Valushka, postier au visage halluciné, vraisemblablement poète, sans doute simple d’esprit, essaie tant bien que mal, sans le moindre cynisme, de restituer au monde son harmonie céleste, celle-là même que son « oncle » musicologue Eszter, pour qui « tout est faux », avait pourtant dénoncée comme mensongère.

La première séquence du film, un plan d’une dizaine de minutes – mais à la temporalité, à la fluidité d’une perfection absolue, transparente, – est située dans un bar, à l’heure de la fermeture. Sur la demande des clients, Valushka donne une étrange représentation : il orchestre, se servant des ivrognes qu’il déplace et dirige dans la salle débarrassée de ses tables, un étrange ballet cosmique, leur faisant mimer, tournoyant gauchement les uns autour des autres, le mouvement du Soleil, de la Terre et de la Lune. Survient l’éclipse : la chorégraphie interrompt son cours, c’est l’attente et l’inquiétude, le froid et l’obscurité – la peur. Ironiquement, alors que Valushka évoque le silence « qui envahit tout » – la tension est alors quasiment palpable, comme si notre vie était suspendue à cette éclipse jouée par le poète –, la musique débute alors, notes mélancoliques qui confèrent à l’image une gravité insoupçonnée. Mais ce n’est pas fini, prévient le poète tandis que la caméra s’élève, cadrant partiellement le plafonnier qui éclaire la scène avant de redescendre – avec une économie de moyens exemplaire (travelling avant, travelling arrière), Béla Tarr suscite une incroyable sensation de froid qui engourdit, de chaleur qui s’échappe puis qui revient, insufflant la vie – : le Soleil réapparaît et le mouvement peut reprendre de plus belle. Aux trois astres s’en joignent d’autres, harmonie d’ensemble à laquelle la caméra elle-même est conviée, élément indispensable à l’intégrité du monde. Et au propriétaire du troquet, qui chasse enfin sa clientèle avinée, Valushka ne peut s’empêcher de lancer, d’une voix où perce la détresse : « ce n’est pas encore fini », phrase que répète encore, quelques minutes plus tard, une ouvrière révoltée contre le désordre du monde…

Mais qui donc est à l’origine du Mal ? D’où vient cette menace qui pèse sur le pays ?

Il y a d’abord cette baleine, qui évoque celle de la Dolce Vita, monstre pourrissant et majestueux, une créature divine pour Valushka, qui la regarde en effet, comme il dévisage ses pairs, avec une conscience exacerbée du divin, d’un point de vue – je le précise afin d’éviter tout malentendu – purement métaphysique, et pourquoi pas athée : en s’inscrivant dans le monde, en contemplant les cieux, même représentés par une ronde d’ivrognes (« le vide, porteur de plénitude ») ou ce gigantesque cétacé, c’est l’univers dans son mystère ontologique fondamental qu’interroge le poète – Dieu. Tout, avec Béla Tarr, acquiert une dimension sacrée, au sens le plus primitif du terme. Témoin ce plan extraordinaire de Valushka et Eszter, de profil, marchant de concert d’un point à un autre du village (Gus Van Sant rendra hommage à Béla Tarr en reproduisant ce plan dans Gerry). Le bruit de leurs pas, la beauté de leurs visages, la longueur étirée du plan, émeuvent plus que de raison. Le moindre geste, le moindre événement, sont transcendés par l’œil empathique du réalisateur (si Gerry est hypnotique, fascinant, Les Harmonies Werckmeister sont envoûtantes, mystiques). C’est que Béla Tarr, comme son personnage, n’est pas dupe, ni prisonnier, des représentations totalitaires du Réel qu’au contraire il crée, qu’il façonne, qu’il anime. Tel est, à mon sens, l’enjeu de l’allégorie d’ouverture.

Il y a ensuite ce Prince étranger – le Prince des Ténèbres ? –, dont nous n’apercevrons qu’une ombre expressionniste et dont nous ne connaîtrons que la voix, frêle et véhémente, exhortant ses « adeptes » – la population locale, réunie autour de feux de mauvais augure – à semer la ruine et le chaos. Existe-t-il ? N’est-il que la projection des peurs et des pulsions de mort des villageois ? Celles de la tante Tünde par exemple (Hanna Schygulla, égérie de Fassbinder rencontrée, entre autre, dans Le Mariage de Maria Braun et Pourquoi monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière, avec lequel Les Harmonies Werckmeister partagent d’ailleurs une certaine vision du Mal), qui organise le « rétablissement de l’ordre » et fait chanter son ancien époux Eszter pour le forcer à appuyer sa cause.

Car c’est justement de folie meurtrière que se rendent coupable, pour des raisons qui nous échappent, ces hommes silencieux au visage fermé – empoisonnés par la baleine ? envoûtés par le Prince ? manipulés par Tünde et ses sbires ? – qui, sans prononcer le moindre mot, sans pousser le moindre cri, dans un silence seulement rompu par les heurts et les coups, saccagent un hôpital et massacrent méthodiquement ses pensionnaires tandis que la caméra assiste, hébétée, affligée, à l’inexplicable massacre, cette nuit des longs couteaux nihiliste – et fantastique. Seul, un vieillard trouvé debout, nu dans sa baignoire, nimbé de lumière, sera épargné, mettant soudain un terme au pillage. Les zombies repartent alors lentement, titubant, coupables.

Suit une séquence extraordinaire. Tandis que la caméra, qui cadre au départ une lucarne ensoleillée, descend lentement en tournoyant, révélant les débris jonchant le sol, retentit une voix au timbre indéfinissable, saccadée, un peu rauque et amplifiée par l’écho, que l’on identifie un temps comme celle du Démon lui-même : « Ce que vous construisez et ce que vous construirez, ce que vous faites et ce que vous ferez, tout n’est que déception, et mensonge. Ce que vous pensez et ce que vous penserez est ridicule. Vous pensez car vous avez peur. Et celui qui a peur ne sait rien. » Au terme du panoramique, nous découvrons Valushka, un livre à la main. Sa voix chuchotante a supplanté celle, vraiment effrayante, qui la précédait. Traumatisé, le poète n’est désormais plus capable de transcendance. Pourchassé par le groupuscule de sa tante, terrassé par la mort de ses proches, il a peur désormais (celui qui a peur ne sait rien), il court le long des rails sans pouvoir rattraper la caméra fuyante car de colère l’œil divin se retire ; il est finalement tenu en respect par un hélicoptère, un monstre technologique froid comme l’acier, reflet apoétique de la baleine qui interdit tout sentiment mystique. Comme le héros de Damnation, l’autre film de Béla Tarr sorti en France (d’une égale beauté), Valushka s’enferme dans une solitude absolue, reclus dans son monde intérieur, et baragouine quelque vague comptine, sourd aux paroles défaitistes d’Eszter, qui conclut ainsi : « Rien n’a plus d’importance ».

Et pourtant non, décidément ce n’est pas fini : le Mal et le monde qu’il enténèbre appartiennent tous deux au domaine de Dieu – c’est-à-dire, dans le langage esthétique de Béla Tarr, à l’harmonie universelle –, comme en témoigne l’errance plastique de Valushka, dont la silhouette, qui arpente nuitamment les chemins du village, est tantôt engloutie par l’obscurité, tantôt absorbée par la lumière. Comme en témoigne encore, dans un dernier plan bouleversant, cette baleine morte sur laquelle Eszter se retourne une dernière fois.

 

 

LES HARMONIES WERCKMEISTER (Werckmeister harmóniák), film hongrois de Béla Tarr, 2000 (DVD « blaq out collection », 2h20, 28 €).