Fin de partie

« Le film n’est pas exhibitionniste. Je le regarde, mais il ne me regarde pas le regarder. Pourtant, il sait que je le regarde. Mais il ne veut pas le savoir. C’est cette dénégation fondamentale qui a orienté tout le cinéma classique dans les voies de l’« histoire », qui en a gommé sans relâche le support discursif, qui en a fait (dans le meilleur des cas) un bel objet fermé dont on ne peut jouir qu’à son insu (et, littéralement, à son corps défendant), un objet dont la périphérie est sans faille et qui ne peut donc pas s’éventrer en un intérieur-extérieur, en un sujet capable de dire « Oui ! ». »

C. Metz, Le signifiant imaginaire.

Le système chromatique de Ténèbres, dont la matrice est la série de flash-back, est peut-être la manifestation la plus ostentatoire du travail du film, au sens psychanalytique du terme, c’est-à-dire de la façon dont le cinéaste, par l’esthétique, représente le surgissement des pulsions de mort des personnages dans le cadre – le spectateur ayant l’avantage sur le personnage de pouvoir analyser en temps réel cette « censure non censurée ».

Si les escarpins rouges, dans le présent diégétique, n’apparaissent qu’à vingt minutes de la fin du métrage, on en trouve néanmoins divers équivalents métonymiques. Par les effets conjugués du déplacement (la chaussure adopte les formes d’un camion, d’un bouquet de fleurs, d’un vêtement…) et de la condensation (une tache de sang exprime à la fois beauté artistique, expulsion des pulsions mauvaises, et rappelle les escarpins, donc l’événement traumatisant), tout l’univers esthétique de Ténèbres subit la surdétermination de ses éléments clés. Tel système est perceptible très tôt, dès l’arrivée de Peter Neal à l’aéroport de New York : lorsque Neal est au téléphone (rouge), deux passantes traversent le cadre au premier plan : l’une est habillée en rouge53, l’autre en blanc – tenues anecdotiques pour le quidam, mais objet inconscient de tension pour le psychotique.

Ce fétichisme évoque directement un autre film, célèbre pour son utilisation dramatique de la psychanalyse : Pas de printemps pour Marnie / Marnie [Alfred Hitchcock, Etats-Unis, 1964]. La jeune héroïne éponyme éprouve une phobie aiguë de la couleur rouge. La révélation finale – dans un flash-back terrifiant – nous révéle que la pathologie de Marnie était la conséquence d’un traumatisme subi dans son enfance : victime d’une agression sexuelle de la part d’un client de sa mère qui se prostituait pour subvenir à leurs besoins, elle assassina cet homme dans un bain de sang. Cette séquence d’anthologie détermine le comportement de Marnie (phobie du rouge, aversion envers les hommes…) ; le scénario est alors écrit avec précision et intelligence, sur la base de cette matrice. Dans Ténèbres la détermination de l’espace est plus transparente – plus insidieuse aussi. Le premier flash-back arrivant beaucoup plus tôt (à la vingt et unième minute), Argento ne peut se reposer sur le mystère.

Ce sont ainsi principalement les escarpins qui font office de lien. Fétiches incontestables, figures du manque, ils protègent aussi l’écrivain de ses propres pulsions meurtrières. Neal a subtilisé les chaussures de sa toute première victime, Eva ; si les escarpins, en tant que fétiches, sont l’objet de l’arrêt du regard avant le sexe manquant54, ils sont également l’objet du regard avant la plaie sanguinolente occasionnée par le couteau. Les chaussures, témoins menaçants de son crime oblitéré, représentent donc pour le tueur, d’une certaine manière, la sauvegarde de son intégrité mentale. Nous l’avons vu, Peter Neal ne tue à nouveau que parce que les événements en décident autrement : redevenu assassin, il n’a dès lors plus besoin de ces escarpins, qu’il envoie d’ailleurs à Jane, par mimétisme – Jane le trompe, elle l’humilie (sous-entendu : sexuellement, comme Eva) : il doit logiquement la tuer. Mais cette séparation du fétiche annonce sa mort prochaine.

Les chaussures rappellent alors celles de Moira Shearer dans Les chaussons rouges (dont le titre original, The Red Shoes, aurait pu aussi bien être celui du film d’Argento). Dans les deux œuvres elles sont liées à la mort. Une scène, surtout, les  rapproche: dans le film de Michael Powell et Emeric Pressburger, Julian Craster (Marius Goring) enlève à Vicki Page les chaussons en question, comme dans le conte d’Andersen. Vicki s’est jetée sous un train et agonise. Nous voyons ses jambes (blanches) en plan rapproché, et des mains (celles de Craster) lui prendre les chaussons de danse (rouges évidemment). Au plan suivant la caméra cadre la paire de souliers en gros plan. Le dernier flash-back de Ténèbres, situé dix minutes avant la fin, présente des images très similaires. Dans les deux cas, les chaussures sont symboles du désir : désir de danser, assouvi mais au seul prix de la mort, et désir sexuel, qui ne se réalise qu’au travers du meurtre.

L’inspecteur Giermani, ayant découvert Peter Neal chez Jane McKerrow, répète la phrase de Sherlock Holmes déjà citée : « Lorsque vous avez éliminé l’impossible, ce qui reste, même l’improbable, est forcément la vérité. ». La vérité est que l’écrivain est complètement fou ! Cette démence dirige le film, justifie et même exige ce que l’on pourrait, dans d’autres circonstances, taxer d’incohérences – « l’hyperréalisme » des décors par exemple, ou la grotesque beauté filmique des meurtres. L’atmosphère de folie et de paranoïa, impressionnée par la prégnance du blanc et du rouge, affecte bien entendu le récit lui-même : les soupçons du spectateur (qui se trouve alors dans la même position que l’inspecteur Giermani) se portent tour à tour sur chaque personnage, ne pouvant croire à l’improbable – mais pas impossible – culpabilité de Neal. Le transfert en cours d’intrigue de la culpabilité de Berti sur Neal est un artifice insensé : c’est en réalité la traduction à l’échelle du film du nihilisme de Peter Neal, ce qui apparente une nouvelle fois Ténèbres au film noir – lequel repose toujours sur l’inéluctabilité du destin et la logique du pire. Maitland McDonagh, dans son ouvrage, remarque à ce propos que Ténèbres rappelle, par la révélation en plein film de la culpabilité du héros, Black Angel [Roy William Neal, Etats-Unis, 1946] et L’invraisemblable vérité / Beyond a reasonnable doubt [Fritz Lang, Etats-Unis, 1956], deux films noirs auxquels on pourrait également ajouter L’ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock, ou encore Psychose – dans lequel l’improbable coupable s’avère être non pas la mère de Norman Bates, comme il nous est d’abord laissé entendre, mais Norman Bates lui-même.

L’espace filmique de Ténèbres est exhibitionniste – il provoque notre regard. Commence alors, dit Jacques Lacan55, le sentiment d’étrangeté…

53 On peut d’ailleurs remarquer une petite anomalie, dont les internautes cinéphiles sont friands : cette femme blonde, en jupe et tailleurs rouges, passe une seconde fois près de l’écrivain alors que selon toute logique, elle ne devrait pas se trouver là.

54 cf. infra, 11 -  Fétiche, rituel.

55 J. Lacan, « La schize de l’œil et du regard » in Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, « Points », Paris, 1973, p. 88.