Fin de partie

La construction de Ténèbres semble totalement asservie à son objectif cathartique, rendu possible, nous le verrons, aussi étonnant que cela puisse paraître, par un invisible dialogue entre le film et son spectateur, authentique – et dialectique – rapport intime qui s’apparente en de nombreux points à la rencontre sexuelle – et au meurtre. Les noces d’Eros et de Thanatos ont engendré ici un Big Bang psychosexuel qui se serait étendu indéfiniment, révélant un monde similaire au nôtre mais où chaque objet, chaque individu, dissimuleraient une menace latente. Ténèbres est un coït filmique monstrueux qui se repaît de notre jouissance nécrophage de la peur, qui « s’articule ici comme la montée d’un désir, l’assouvissement d’une force vitale » [47]. Appliquée au film dans son ensemble, notre chaîne « phallus-couteau-caméra » devient « coït-meurtre-film » : la relation entre sexe et meurtre est ici très complexe, ni tout à fait métaphorique, ni tout à fait métonymique – le sexe n’est en effet pas explicitement représenté par le meurtre, ni par convention culturelle (l’équivalence ne va pas d’elle même) ni par rapprochement contigu : il s’agit plutôt d’une surdétermination de tous les instants. De la même manière que chaque meurtre est mis en scène comme un acte sexuel – rythme du montage, utilisation du gros plan… –, le film joue délibérément avec l’excitation d’un spectateur qui ne demande, il faut bien l’avouer, qu’à assouvir ses fantasmes par procuration – jouir d’une peur coupable mais socialement acceptée [48]. Tuer dans Ténèbres, pour les personnages, c’est se libérer de ses angoisses, d’un inconscient trop proliférant ; tuer dans Ténèbres c’est aussi libérer le spectateur des siennes propres : tout l’enjeu du film est de provoquer l’abréaction de nos pulsions de mort, c’est-à-dire de susciter des désirs morbides, violents, immoraux, avant de les représenter, de nous renvoyer l’image de nos perversions.
Dario Argento procède en deux phases bien distinctes. Le film commence d’abord piano, l’intrigue préliminaire paraît classique, familière, rassurante, le scénario plutôt convenu : un sadique assassine de jolies jeunes femmes et un écrivain, fort de son imagination, s’improvise détective. Mis en confiance, le spectateur croit assister à un thriller archétypal aux dialogues ponctués de références littéraires (Arthur Conan Doyle, Mickey Spillane, Agatha Christie, etc.) quand les premières fissures apparaissent avec la brutale insertion du premier flash-back, dont la subversion narrative et esthétique détruit le confort initial. La mise en scène devient dès lors plus nerveuse : les deuxième et troisième meurtres (Tilda et son amie) sont magistralement, sensuellement, esthétiquement filmés – la violence, pour être brutale, n’en est cependant pas moins contenue, encore raisonnable.
Le meurtre de Cristiano Berti à la hache, qui survient vingt minutes après le précédent, marque un indéniable changement de ton : Peter Neal, héros jusqu’alors plutôt charismatique, devient alors coupable : le spectateur, qui n’est pas encore dans la confidence, perd ses repères, aspiré dans un monde paranoïaque d’insaisissables ténèbres. Les meurtres deviennent plus violents, plus explicitement sexuels, plus nombreux aussi : la barbarie paroxystique de la dernière séquence ne s’achève qu’avec le film lui-même – les hurlements d’Anne (la seule survivante) devant l’écrivain agonisant, embroché par la sculpture, se poursuivent d’ailleurs encore après le fondu au noir final.
Avec le changement de régime progressif, puis brutal, du rythme des meurtres de Ténèbres – d’Agatha Christie au gore –, se profile la montée d’excitation du spectateur, qui attend chaque meurtre avec toujours plus d’impatience. L’identité de la victime lui importe plus encore que celle du tueur : nous ne regardons pas Ténèbres pour suivre une banale enquête policière mais pour être les témoins volontaires – les voyeurs – d’actes atroces. Le rythme et la relative sagesse (malgré leur indéniable beauté artistique) des meurtres de la première moitié du film provoque une frustration qui participe à l’explosion de la jouissance finale : le spectateur se vautre dans le sang et les cris, participant au massacre avec un plaisir non simulé et, pour ma part, sans retenue. En quinze minutes le spectateur-voyeur a assisté complaisamment à cinq violents assassinats, s’est repu de geysers de sang (le bras tranché de Jane McKerrow) et a délicieusement subi deux coups de théâtre (la révélation de la culpabilité de Peter Neal et le faux suicide). De tous les protagonistes importants du film, Anne est la seule survivante. Le spectateur sort de ce déchaînement de violence éprouvé, libéré de ses fantasmes de mort, de ses pulsions de violence. Ténèbres s’achève par une jouissance violente et impensable, à coups de hache, de sang en cascade et de hurlements continus.
C’est qu’en vérité le désir, sous toutes ses formes, est la sève du film. C’est à lui que nous allons à présent nous intéresser.

[47] J.-P. Putters, « Dario Argento ou le regard sur l’indicible » in Mad Movies n°24, septembre 1982.
[48] En réécrivant cela, je ne puis m’empêcher de penser à ces lignes, extraites des Fables de l’Humpur (J’ai lu « Fantasy », 2005, p.433) du naïf mais sympathique Pierre Bordage : « Mais la recherche de la peur n’est-elle pas qu’une préparation à la dissolution – pardon, la disparition – finale ? »...