A History of Violence de David Cronenberg par Sébastien Wojewodka : Quatuors pour la fin des temps

 

Avec ses trois études cronenbergiennes (eXistenZ, Spider, A History of Violence), toutes consultables sur ce blog, Sébastien Wojewodka s’impose aujourd’hui comme l’un des plus grands spécialistes français de l’œuvre de David Cronenberg. Telle assertion peut paraître péremptoire, et fera rougir sa modestie, mais il suffit de parcourir les textes consacrés au maître canadien disponibles, sur la Toile comme dans la presse, pour se convaincre que peu de commentateurs ont compris ses films avec une telle acuité, une telle profondeur. Grünberg, Couté, et puis ? Quelques uns encore, sans doute. Pas plus. S’il s’éloigne, de texte en texte, de la critique sémiologique telle que je l’ai appliquée par exemple dans mon étude de Ténèbres de Dario Argento (dont les derniers chapitres vous seront bientôt révélés), s’il convoque, parfois d’obscure manière – n’est-ce pas là le lot de tous les génies solitaires ? –, littérature, psychanalyse ou philosophie, Sébastien ne perd jamais le film de vue ; à aucun moment, même lorsqu’il s’attarde assez longuement sur l’origine narcissique du désastre de Joseph K. dans Le Procès de Franz Kafka, ses propos ne dévient de leur objet ; jamais la moindre référence, la moindre citation, n’est superfétatoire.

À l’heure où critiques et blogueurs s’entreglosent sur Inland Empire, le nouveau film de David Lynch, soit pour le snober, soit pour le porter aux nues, sans jamais, ou presque, s’intéresser à sa véritable matière cinématographique, je suis ravi de vous proposer une version augmentée de la dense analyse de A History of Violence, chef d’œuvre sous-estimé de David Cronenberg, par Sébastien Wojewodka.

 

 

 

 

A HISTORY OF VIOLENCE de David Cronenberg par Sébastien Wojewodka : Quatuors pour la fin des temps

 

“And what can I tell you my brother, my killer

What can I possibly say ?

I guess that I miss you, I guess I forgive you

I’m glad you stood in my way.”[1]

 

“Le mouvement proprement historique, quoique encore caché, commence dans la lente et insensible formation de « la nature réelle de l’homme », cette « nature qui naît dans l’histoire humaine – dans l’acte générateur de la société humaine -  », mais la société qui alors a maîtrisé une technique et un langage, si elle est déjà le produit de sa propre histoire, n’a conscience que d’un présent perpétuel. Toute connaissance, limitée à la mémoire des plus anciens, y est toujours portée par des vivants. Ni la mort ni la procréation ne sont comprises comme une loi du temps. Le temps reste immobile, comme un espace clos. Quand une société plus complexe en vient à prendre conscience du temps, son travail est bien plutôt de le nier, car elle voit dans le temps non ce qui passe, mais ce qui revient.’’[2]

                       

                                     David Cronenberg et Viggo Mortensen

 

« Qu’es-tu, un schizoïde à personnalités multiples ? », s’enquiert amèrement une Edie Stall (Maria Bello) désemparée auprès de son fort embarrassé mari Tom (Viggo Mortensen), immobilisé sur un lit d’hôpital conséquemment à une altercation homicidaire pour le moins mouvementée. Assimiler la schizophrénie, processus de désagrégation de la pensée, à un dédoublement de l’individu : cliché à la dent dure ? C’est peut-être plutôt du côté de la névrose hystérique[3] (le personnage qui nous intéresse, en pleine possession de ses actes et choix, n’a rien d’un psychotique, ce qui nous le rend davantage lugubre encore) que se rencontrent ces troubles dissociatifs[4] (souvent sujets à caution ou contestés en tant qu’entité nosographique dans le champ de la psychanalyse), ici de type (simili-)histrioniques : le malfrat Carl Fogarty (Ed Harris) raillait d’ailleurs le caractère « pathétique » du « mauvais acteur » Tom Stall[5], cachant vaille que vaille (avec un certain talent pour le pôle spectatoriel) « Joey le fou » derrière les masques d’un honnête prolétaire américain bon père de famille. Affaire de famille en effet : Fogarty le Père (dont le shérif de Milbrook constitue l’envers débonnaire pérennisant le « mensonge » de Tom, comme la femme de ce dernier le perpétuera finalement), mauvais père certes, vient légiférer à l’encontre du fils Cusack décidé à s’accaparer le Principe de Réalité pour le (re)modeler à sa convenance. Et double quatuor familial de surcroît : d’un côté les époux Stall et leurs deux enfants, de l’autres les frères Cusack avec comme père de substitution le flegmatique mais froidement résolu Fogarty (sa cicatrice matérialisant le clivage du « fils indigne ») et une mère dont nous ne saurons (presque) rien (comme de celle des frères ennemis de Scanners). Quatuors pour la fin des temps, « affolement de la chronologie et du partage des âges » (Jean-Pierre Rehm in Cahiers du cinéma, voir infra) : l’hybride Tom / Joey s’est assuré une place définitive, de toute éternité au sein de la famille Stall, comme le montrera le repas final : le premier acte de ses exactions ne se trouve jamais actualisé dans le film, le second répond à une nécessité impérieuse de sauvegarde, la première séquence de sexe reconstruisant emblématiquement un passé aux deux amants [les (pseudo-) « tendres années » lycéennes] : ceci quand bien même l’échange de regards dernier dans la diégèse est emprunt d’une muette horreur prospective (et d’un espoir larvé ?) ; le calculateur fils Stall adoptera une visée réplicative en déplaçant la ruse d’évitement (celle de son avocate de mère ?) vers la brutalité la plus crue (culminant dans son usage actif de la carabine, voir l’étreinte fusionnelle avec son père au sortir de ce moment) pour devenir consciemment lui-même « le héros du jour » (comme l’a confirmé Cronenberg dans une interview sur le site « MovieWeb » ; de la violence scolaire[6] comme propédeutique au baptême effectif du sang) ; le meurtre de Richie Cusack (William Hurt), Caïn grandiloquent abattu par un Abel « perverti », trouve une résonance mythique (une Histoire de la Violence ?) : s’agit-il d’une fondation ou d’une clôture ? L’œuvre souligne davantage une fixation, où l’invention existentialiste ou existentielle[7] (Cronenberg se réclame de Sartre – mais aussi de Heidegger) dissipe, neutralise (non pas annihile) les aléas des déterminismes et lignées : « […] ce qui cohabite en Cusack / Stall c’est moins deux époques distinctes, passé et présent, démon et ange successifs, que deux régimes concurrents de comportement, deux régimes d’intérêt, superposés et difficilement dissociables. A History of Violence, à l’encontre de tant d’autres récits et en dépit de son titre, ne se préoccupe ni de généalogie, ni du retour du refoulé. Il ne s’agit pas de recourber le temps ou l’Histoire pour faire advenir in fine la Vérité, il s’agit de souligner une stase où la temporalité est au contraire annulée. […] Exemplaire de cet immobilisme dont la première scène programmait la fatalité, la course à travers bois, du café vers la maison et la famille. Qui court ici ? Tom ou Joey ? Le mari inquiet traînant son pied meurtri ou le vétéran qui sait maîtriser sa douleur et se meut avec la science d’un pro ? Seule véritable scène de déplacement, puisque le voyage en voiture pour Philadelphie [fugue dissociative[8] avec assomption totale de Joey ? La dernière partie du film se trouve suspendue à cette question] est traité en ellipse, cette course superpose deux directions contradictoires : celle pour sauver et éloigner sa famille des truands, celle qui le rapproche de ceux-ci en répétant le professionnalisme de leurs gestes. Tom / Joey court autant pour protéger son avenir que pour rejoindre son passé ; il s’assure l’un au moyen de l’autre, voué du coup au paradoxe du surplace [voir la « minéralisation » du personnage dans certains plans d’ensemble]. […] Le home run (terme de base-ball, littéralement “course vers la maison”) que le gamin empêche au début l’équipe adverse de réussir en attrapant la balle tombée du ciel, […] c’est son père qui l’accomplit. Circulation d’une balle à l’autre entre le père et le fils, le “home” n’est plus dés lors le lieu de l’innocence, paradis exempté, et Stall plus le seul vicié. »[9]

 

    

        Nous n’oublierons jamais le petit berger de La Source d’Ingmar Bergman

 

 

 

Si nous revenons à des considérations psychopathologiques, nous ne manquerons pas de constater que (l’histrion) Tom / Joey produit du spectacle, outre le façonnage de sa nouvelle identité, spectacle de la mort à l’œuvre (qui lui vaudra une courte et fâcheuse fortune médiatique) exécuté avec la glaçante précision d’un empirisme criminel consommé, et toujours placé dans le film à l’attention de proches ou tierces personnes ; A History of Violence s’impose comme ample œuvre monstrative (multiplicité des points de vue intra-diégétiques et des surcadrages, quand ce n’est pas sensiblement le regard lui-même le pur objet du plan - puissance centripète de l’affect). L’on pouvait arguer que la séquence première de Spider rejouait L’Arrivée d’un train à la Ciotat des frères Lumière : ce retour aux sources de la transsubstantiation filmique ne se voulait pas tant celui de l’étonnement – et de la peur – originaires face à la duplication mécanique du réel, à la « magie » primitive de l’image, que l’affirmation du cinématographe comme spectacle total (celui de l’aliéné psychosexuel), au sens où l’entend Debord : « Le spectacle est la réalisation technique de l’exil des pouvoirs humains dans un au-delà ; la scission achevée à l’intérieur de l’homme. »[10] Et le vécu de morcellement schizophrénique trouvait dans le cinématographe, art du fractionnement, un lien de parenté de fond comme de forme. Mais M Butterfly – peut-être le plus indiscutable chef-d’œuvre de Cronenberg – consacrait le triomphe de la construction spectaculaire comme idéal existentialiste (certes plus tard tempéré)... Si l’inaugural (et admirable) plan-séquence de A History of Violence, en extérieur, à la vacuité antonionienne et aux résonances hyperréalistes de chaleur et nonchalance estivales (image-temps directe / concrétion) présentant deux placides tueurs (qui retourneront compléter leur sinistre besogne à l’intérieur d’un motel) se trouve rétrospectivement « défiguré[11] » par le raccord sur le réveil[12] effrayé de la fillette Stall, le film adoptant alors les canevas et le découpage (images-mouvements / vectorisations, temporalité abstraite) du classique thriller hollywoodien, Cronenberg démonte les rouages et subterfuges du genre[13] pour se les mieux réapproprier (aussi sûrement et implacablement que dans The Dead Zone et The Fly, autres « commandes » transcendées) – ceci sans ironie aucune malgré une patente subversion[14] – par des préoccupations comportementalistes d’une complexité inusitée dans de comparables productions, ainsi qu’en nous exposant la violence la plus abjecte (et la plus saisissante) comme nous ne l’avions contemplée peut-être que dans La Source d’Ingmar Bergman [son meilleur opus des années cinquante à notre sens (avec La Nuit des forains), pourtant mésestimé par son auteur même (« mon film le plus douteux ») qui n’en détruit pas moins réflexivement, de spéculaire façon, la logique binaire, manichéenne d’une cruelle ballade moyenâgeuse : voir la composition voyeuriste du viol, sa mise en miroir avec la vengeance de Töre (Max Von Sydow) – le regard-caméra du berger muet égorgé, le meurtre absurde de son petit frère, simple (si l’on ose dire)  témoin malheureux (son blocage nutritif) du drame (son regard apparaît comme le fil d’Ariane, le réceptacle du film, comme dans Le Silence)]. Séquences de violence sereinement (évidence à la deuxième vision du film) surdécoupées (distorsions, désarticulations spatio-temporelles ; approche pointilliste : la stylisation devient là sa propre annulation) avec une dextérité non pas eisensteinienne mais bressonienne (même si l’esthétique du faux-raccord est étrangère à l’Auteur de Un condamné à mort s’est échappé ; « DE LA FRAGMENTATION […] Elle est indispensable si on ne veut pas  tomber dans la REPRÉSENTATION […] Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance »[15]) : Vincent Amiel, dans son remarquable ouvrage Le Corps au cinéma oppose selon sa propre terminologie les films de découpage (décomposition instrumentalisante en vertu d’une totalité préétablie) et ceux de montage [plénitude concrète autonome des plans ouvrant sur la synesthésie, les moments pathiques (interrelations), refusant globalité et conceptualisations à priori]. Dans le premier cas, on citera les œuvres préalablement storyboardées de Hitchcock ou Lang, dans l’autre les cinématographes de Bresson ou Cassavetes. Cronenberg pratiquerait alors selon nous de faux films de découpage dans lesquels viendraient s’insérer les formes pleines du montage : dans A History of Violence, la disjonction susmentionnée de la violence et de la seconde séquence de sexe [antithétique et fort découpée en rapport à la première[16] ; aux échos sadomasochistes – le corps bleui d’Edie rappelant celui  de Catherine Ballard (Deborah Kara Unger) après une étreinte avec Vaughan (Elias Koteas) dans Crash – ou plus profondément un jeu polyvoque et savant d’attirances / répulsions inter- et intrasubjectives], épiphénomènes hollywoodiens qui acquièrent ici une valeur dialectique prépondérante. Ajoutons que passer du découpage au montage, c’est également faire dériver des schèmes sensori-moteurs en situations optiques et sonores pures, faire advenir le corps sans organes à l’endroit de l’organisme. Et lesdites séquences de violence instaurent un malaise profond dans leur maligne équivoque (saurions-nous justifier, légitimer pareils calvaires ordaliques ?), soulignée en premier lieu par l’admiration naïve (?) de la femme de Tom, de son fils et de sa communauté, puis par des propos téléphoniques de Richie Cusack : « toujours aussi habile dans la tuerie frangin, c’est le pied » (nous citons de mémoire).

                                  

             Francis Bacon, Œdipe et le Sphinx après Ingres, 1983

 

Richie ne semble au demeurant nullement affecté par la mort de Fogarty (« ce vieux con »). Le protagoniste interprété par l’acteur génial du Baiser de la femme-araignée d’Hector Babenco souhaitait visiblement demeurer le « préféré » auprès de sa mère en étranglant encore enfant le cadet (« complexe de Caïn »), assassinat originel précédemment échoué qu’il répétera par l’entremise d’un séide vite expédié par Joey. Le Père (Fogarty) supprimé, la « première place » lui échappera encore : Œdipe mal résolu d’un côté comme de l’autre, blessure(s) narcissique(s) [littéralisée(s) chez Tom par un méchant coup de couteau dans le pied (cet organe pouvant symboliser le phallus[17]) administré par l’un des butors investissant son restaurant : Œdipe, enfant abandonné les talons percés par des liens de fer, tient son patronyme de plaies analogues (Œudipus : « pieds enflés », en raison de la boursouflure résultante)]. L’ambiguïté de la conduite de Richie mérite encore l’approfondissement : célébrant auparavant l’adresse de Joey au combat, l’embrassant avec une tendresse confondante, lui fera ensuite grief de l’énucléation de Fogarty (ce contentieux ayant empêché sa nomination comme parrain, c’est-à-dire comme Père ; « tu as pris son œil, c’est dégueulasse », renchérira-t-il), se retournera les larmes aux yeux pour ne pas assister à la mise à mort de son frère, le loupera au tir à trois mètres (« comment as-tu pu rater ça ? », reprochera-t-il au sbire affecté à la strangulation en l’envoyant ad patres : analepse, prolepse et transfert : c’est lui-même que Richie accuse et punit), son geste dérisoire avec les clés devant la porte de sa demeure : Richie Cusack ne désire-t-il pas tant supprimer un parent encombrant que mourir lui-même ? Pourquoi ne se faire point suffisamment entourer et décimer à vue un personnage aussi redoutable que Joey  (Fogarty commettra la même fatale erreur) ? C’est que la tentative de liquidation du trauma (ramener l’inconvenant pour « explications » à la sphère familiale), fera perdre le sens des mesures au Père comme au frère installés dans le crime organisé : l’agressivité résultant de la projection de la pulsion de mort – cette dernière visant toujours à la réactualisation d’un état originaire – se reportera sur eux-mêmes à leur insu [« tu aurais dû me tuer à Philadelphie », déclarera en substance Fogarty à son mutilateur qu’il s’apprête à éliminer, sans succès ; Richie, de son propre aveu, a subi une « raclée » mémorable (presque mortelle ?) de la part de sa mère pour avoir voulu attenter à la vie de son jeune frère]. Et Tom / Joey, au sortir de son « épreuve de force » dans un petit matin blafard, rendra la Violence à l’indéfini primordial (le jet symbolique à l’eau du revolver), le lac aux accents utérins où il se lavera du sang versé (nous nous attendions à un suicide) : on ne saurait pourtant y voir une rédemption quelconque, Joey et Richie n’étant pas davantage dichotomiques que les jumeaux Mantle (Jeremy Irons) de Dead Ringers [même si les frères Cusack front à front puis en accolade évoquaient le Janus mythologique, un visage tourné vers le passé, l’autre vers le futur, double science du temps ; eu égard par ailleurs à certaines assertions rendues transparentes par le titre de la présente analyse, hommage modeste au grand Olivier Messiaen, conviendrait-il d’examiner ici des perspectives eschatologiques ? D’autant que le dernier quart du film se trouve plongé presque dans son entier dans l’opacité d’une nuit (de Saint-Antoine ? La tentation du « mensonge comme ordre du monde » (Kafka dans Le Procès encore ; la seconde visite du shérif qui semble sceller « Die Lüge als Weltordnung ») et d’une sexualité « animale » comme prolégomènes à la main basse sur richesses et pouvoir de Richie) aux tonalités métaphysiques]. Ce que The Fly traitait métaphoriquement (entre autres le surgissement de la bête et surtout d’un mauvais autre), avec la mort comme seule alternative, A History of Violence nous le présente sans l’artifice (ou si peu) d’effets spéciaux mécaniques, en plus sombre encore, avec une inflexible et presque parabolique frontalité (cohabitant pourtant avec un art souverain de l'ambivalence généralisée et de la motivation multiple ou surdétermination) : le désastre (darwinien ?) de la vie d’un homme « condamné à être libre », « que rien ne pourra sauver de lui-même, sinon lui-même » (dixit Sartre in L’Existentialisme est un humanisme) ; la continuité de son humanité dans le tératologique, et inversement. La petite Stall, seule, traversera l’œuvre sans grand encombre, indifférente à la gabegie ambiante, privilège de la candeur que rien ne viendra déflorer : c’est tout naturellement qu’elle mettra le couvert à la table de son père, resté pour elle égal à lui-même de bout en bout. Son cauchemar néanmoins, au vu de son importance filmique (décrochage, embrayage et liaison), se trouvera douloureusement réverbéré en regard des terrifiantes visions de la fillette de The Brood, témoin bien malgré elle et victime d’atrocités aux finitudes somatoformes… C’est que le point de vue séminal de l’enfant, comme l’observait à mots couverts Serge Grünberg, finit toujours par accoucher d’un monstre.

         

                                   Un affect limpide (?)…

                       

                                   … et son contraire.

 

Et le lecteur aura bien conçu le fait que A History of Violence, loin de s’ériger superficiellement en un simple, brillant et haletant polar, prend pour thème (au sens où Binswanger  explicite ce mot, c’est-à-dire comme puissance existentielle inféodant l’être-au-monde) une faille même de l’ipséité (« pouvoir se considérer soi-même comme soi-même, une même chose pensante en différents temps et lieux » dixit Locke). Faut-il y voir une modalité du « Je est un autre » rimbaldien ou une méditation sur la notion d’inconscient psychologique bergsonien / somme d’états constituant le moi où tous nos souvenirs-images peuvent trouver en droit à réapparaître (de là la vision panoptique des mourants) / s’actualiser en action ? Nous stigmatisâmes supra l’inflexion de l’image-temps en image-mouvement. Pour Cronenberg, le plan-séquence ne produit nul transcendens, essentia ou épiphanie (cette dernière au sens joycien) tarkovskienne : il n’est qu’une surface, pire : un leurre. En cela le réalisateur de eXistenZ en appelle à la phénoménologie ontologico-existentielle de Heidegger (ontologie critique reposant sur une ontique) plutôt qu’à celle, transcendantale, de Husserl (apriorique « dogmatique » selon ses propres termes). Mais le découpage n’amènera pas davantage de quiddité ou vérité eidétique, et que dire du surdécoupage (nous y reviendrons) ? Le travelling latéral qui ouvre A History of Violence est de nature programmatique et trouve son inverse dans le travelling avant descendant de Spider : construction horizontale de l’un contre structure verticale de l’autre : permutations[18] Tom / Joey contre focalisations toujours plus profondes dans les degrés de conscience de Dennis Cleg (Ralph Fiennes) jusqu’à la scène originaire (qui pourrait bien elle-même s’avérer une chimère) : le meurtre de la mère (Miranda Richardson). Nous évoquions découpage et image-mouvement : c’est que Tom / Joey est homme d’action là où Dennis Cleg est métaphysicien (au sens du « pur voyant » deleuzien et du « vertige psychologique » bergsonien). (Presque) tout plan de A History of Violence s’ordonne foncièrement dans le régime de la scène là où ceux de Spider relèvent tous de la séquence. Quant au surdécoupage, dans l’optique de la présente démonstration, il se veut pour nous déclin terminal de l’image-mouvement, cette dernière niant la temporalité concrète (phénoménale) du cinématographe (Tarkovski), et nier la temporalité, c’est nier fondamentalement l’existence… Sommes-nous dans l’aporie ? Nous serions plutôt dans une crise, narcissique. Par deux fois nous mentionnâmes Le Procès. Plus qu’une bureaucratie judiciaire tentaculaire, ce qui sera fatal à Joseph K. dans la supérieure pièce maîtresse de Kafka, c’est l’image narcissique de lui-même qu’il cherchera à toutes fins à préserver. Il aurait pu fuir : il ne voudra perdre la face – entre autres – à ses yeux propres, à ceux de ses juges, de sa logeuse et de Mlle Bürstner, de son employeur puis de sa famille expressément représentée par l’oncle ; consultera même le peintre « portraitiste officiel » de la Loi, Titorelli… Si la procédure qui frappe K. s’insinue dans tous les aspects de son existence avec une virale implacabilité, le protagoniste y répondra par une démarche hypothético-déductive hémorragique qui culminera jusqu’à la déliquescence herméneutique de la parabole « Devant la Loi ». On aura reconnu sans peine la stagnation paranoïaque de Georges (Daniel Auteuil), homme public malmené dans le fameux Caché de Michael Haneke : on se reportera à la fine et saillante étude exécutée par mon cher ami Olivier (avec ses habituelles rigueur intellectuelle et capacités synthétiques), en ces lieux, mais également à celle de Dominique Chancé sur le site « Œdipe : portail de la psychanalyse francophone » (en faisant abstraction de propos – tous aisément réfutables ou frappés d’inanité – relatifs à A History of Violence). Bernard Lortholary, traducteur français de Kafka après Alexandre Vialatte, entrevoit avec perspicacité dans son introduction au Procés, outre le tourbillon conjecturel susmentionné [homosexualité latente (refoulée) de K. – sa rivalité obsessionnelle avec le directeur adjoint, le rêve de la « métamorphose » (dans les chapitres additionnels) où il change de vêtements et caresse les joues de Titorelli], trois autres grands champs axiomatiques dans son « mode d’emploi » analytique : « un monde paradoxal », « un  théâtre des apparences » et « l’enjeu du jeu » [concordance ou discordance entre énoncé verbal ou attitude manifeste et expression corporelle ; Kafka « écrit le corps », là où Cronenberg déclare filmer (incarner) le Verbe (« I have to make the Word be flesh »)]. Nous renvoyons le lecteur au texte de Kafka, et aux commentaires de Lortholary, où sont déployées ces considérations. Notons que l’on peut les exactement transposer à A History of Violence, l’œuvre de Cronenberg constituant une impressionnante architectonique kafkaïenne. En ce qui concerne le paradoxe, Tom / Joey en est un de vivant (paradoxe-maître permutatif[19] innervant l’ensemble du film ; de là les anaphores antagonistes et systèmes d’oppositions diverses qui l’émaillent) et le lecteur pourra à son aise en faire un imposant inventaire dans ce qui a précédé de la présente analyse. Nous en proposons un autre de taille : Stall / Cusack s’affirme comme histrion à rebours, ne visant qu’à l’anonymat après ses frasques crapuleuses ; le mythe américain de la « seconde chance » se trouve ainsi intégralement (et doublement) perverti : la pseudo-Terre Promise de Milbrook couve une violence intrinsèque – dont les braqueurs et la troupe de Fogarty ne seront que les catalyseurs (c’est le sens de la scène de la « fausse alerte » et des algarades du fils Stall ; « de même qu’il n’y a point de névrose sans échec du refoulement, il ne saurait y avoir de psychose sans échec du déni ; que le déni réussisse, et c’est la perversion », dixit Freud), la Loi incarnée par le shérif se fondant sur la dissimulation de l’évidence criminelle (quoi de plus fondamentalement contradictoire qu’osciller entre croyance et savoir ; complexe de castration encore) de l’un (?) de ses protégés. La démarche hypothétique : tous se perdront en tergiversations sur la menace et la fluctuation identitaire qui frappent le citoyen Tom, jusqu’à (et même et surtout au-delà de) la supposée révélation (l’aveu) qui ne produira finalement qu’une surprise toute relative : l’enjeu du jeu : l’on pouvait déceler Joey déjà sur le visage[20] de Mortensen à plusieurs reprises avant le face-à-face final avec Fogarty (notamment lors du va-et-vient à la fenêtre du logis de la famille Stall, pour contempler un énigmatique véhicule ; un inquiétant « nous ferons au mieux » joint à l’armement de la carabine dans la perspective d’une « visite » de Fogarty ; le lisible plaisir sadique à l’approche du combat avec le borgne) – et que dire du massacre du Diner (« vous êtes-vous déjà demandée comment il pouvait être si habile dans l’acte de tuer ? » soutiendra Fogarty à une Edie Stall décontenancée – voir la mine contrite de Tom, le revolver brandi avec fatalisme, au sortir de l’autodéfense). Reste le théâtre des apparences (et de la cruauté), celui que nous côtoyons tous les jours et qui est aussi celui des codes du classicisme hollywoodien, que Cronenberg fait à nouveau voler en éclats ; Serge Daney, relativement à De la vie des marionnettes de Bergman, avait stipulé (si notre mémoire ne nous trahit pas) qu’il y avait toujours eu chez le réalisateur de Persona à la fois le tenancier d’un petit théâtre et un symptomatologue : rapidement, il s’était avéré que cela revenait au même : allégation qui sied à merveille à A History of Violence.

 

« N’enfouis pas tes souvenirs dans la terre, tu ne les retrouverais plus. 

Ne tire pas, ne froisse pas, ne déchire pas.

Des lambeaux sanglants te suivraient dans les ténèbres

Comme une vomissure triangulaire,

Et le choc bruyant des anneaux sur la portée irréparable

Rythmerait ton désespoir

Pour rassasier les puissances du feu. »[21]

 

            

         

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[1] L. COHEN, Famous Blue Raincoat, in album Songs of Love and Hate, 1971.

[2] G. DEBORD, La Société du spectacle, Paris : Ed. Gallimard, 1992, p. 126.

[3] Qui résulte d’un Œdipe problématique (nous y reviendrons) ; « the name was available », alléguera Tom avec l’ingénuité enfantine des hystériques pris en défaut, en réplique à l’emportement consterné de sa femme face à sa « création » nominative.

[4] « La caractéristique essentielle du Trouble dissociatif de l’identité (auparavant personnalité multiple) est l’alternance chez la même personne de deux ou plusieurs « états de personnalité » aux systèmes de valeur et de jugement différents, de modes de réaction aux incitations de l’entourage différents. […] Le Trouble dissociatif […] doit être distingué de la dissociation ou désorganisation psychique observée dans les psychoses schizophréniques. » E. GREBOT, Repères en psychopathologie, Presses Universitaires de Grenoble, 2002, p. 60.

[5] “To stall for time” : gagner du temps. Par ailleurs, « stall » désigne également les places d’orchestre du théâtre (nous y reviendrons).

[6] Jack Stall se « blanchira » de ses exactions en déclarant avoir été « cherché », ne point être exclu de son école et compter sur le « métier » de sa mère en cas de procès ;  rétorquera à son père – objectant que leur famille ne règle pas ses crises par les coups – que c’est par les armes que Tom solutionne lui-même ses tracas : reproche de Jack (de se voir voué à la rivalité mimétique ?) et absolution de ses propres agissements par l’absurde.

[7] « [P]arce qu’il tient à la nature du Dasein d’être chaque fois sa possibilité, cet étant peut en son être se « choisir », se trouver lui-même, il peut se perdre c’est-à-dire soit ne jamais se trouver, soit ne se trouver que pour le « semblant ».  M. HEIDEGGER, Être et Temps, Paris : Ed. Gallimard, 1986, p. 74.

[8] « La fugue dissociative (auparavant amnésie psychogène) consiste en un départ inattendu et soudain du domicile ou du lieu de travail qui s’accompagne […] d’une confusion quant à l’identité personnelle ou de l’adoption partielle ou totale d’une nouvelle identité. » E. GREBOT, Op. cit., p. 60.

[9] J. P. REHM, “A History of Violence : Home run”, Cahiers du cinéma, novembre 2005, p. 20. Louons la valeur de cet article (nous y renvoyons sans nulle réserve) qui se hisse au niveau des meilleurs exégètes de Cronenberg, à savoir Serge Grünberg, Charles Tesson et Pascal Couté.

[10] G. DEBORD, Op. cit., p. 24. Spider : L’approche de ce psychodrame (rappelons-le mise en scène des conflits psychiques) fait néanmoins preuve d’une austérité antisymétrique à la supposée luxuriance du délire paranoïde.

[11] Défigurations : la violence du film se veut souvent supplice bergmanien infligé au visage (voir pour exemple certains plans de Persona, de L’Heure du loup ou de Face à face) : outre la balafre héraldique de Fogarty, citons la balle qui emporte la face de l’un des voleurs du Diner – la laissant contre terre dans un magma sanglant, et le poing de Joey qui force dans le crâne l’os du nez éclaté d’un gangster.

[12] La question du sommeil (et donc du refoulement et de la réalisation du désir) transparaît à trois autres moments de A History of Violence. Le récit faussement anodin du brave cuistot  : une ancienne conquête, dans un demi-sommeil, le prenant pour un tueur fou, lui transperce le bras avec une fourchette avant de se répandre en gages d’amour (commentaire éloquent de Tom  à un « nul n’est parfait » : « non, probablement ») : préfiguration d’incertitudes identitaires, d’états semi-oniriques comme de la relation orageuse (après révélations) des époux Stall. Le coup de fil de Richie qui sort Tom / Joey de la torpeur [comme le note Deleuze à propos de Kafka, c’est au réveil du personnage que commence le cauchemar (voir Le Procès, La Métamorphose)]. Enfin, cette magnifique interrogation proférée par Cusack aîné à l’encontre de son frère : « Quand tu dors, est-ce Joey qui rêve ? »

[13] Ce que n’a que partiellement réussi Atom Egoyan dans son « Alice au pays du softcore », Where the truth lies.

[14] On peut penser à Beyond a reasonable Doubt  (mais aussi à Man in the West, excellent western d’Anthony Mann, avec Gary Cooper face à la horde primitive), même si les films de Fritz Lang fonctionnent sous le régime de l’énantiomorphose (ramener à l’unicité toutes les figures-simulacres) : ce qui est une fin chez l’auteur de Ministry of Fear est un point de départ chez le Maître de Toronto.

[15] R. BRESSON, Notes sur le cinématographe, Paris : Ed. Gallimard, 1975, p. 93.

[16] Présence de deux autres diptyques antinomiques : les confrontations de Jack Stall avec le provocateur du lycée ; les visites à l’hôpital d’Edie « assistant » son époux.

[17] Il convient de notifier que le statut d’avocate de Edie Stall la place dans une situation particulière, intermédiaire vis-à-vis de la Loi : « bonne mère » pour Tom, investie d’une certaine autorité, femme phallique niant la castration (démenti tardif par un nu  dévoilant seins et pubis) ; deux occurrences marquantes de ses pieds dénudés, fétichisés (dans le centre commercial, puis juste après le rejet post-coïtal de son mari) : Fogarty, hilare, pouvait dés lors admonester : « Mrs Stall, don’t forget your Shoes ! » A la femme phallique – versant morbide dans Rabid (avec le dard simulacre pénien de Marilyn Chambers) et fantasmatiquement enchanteur avec le travesti (John Lone) de M Butterfly – répond « l’homme vaginal » en la personne de Fogarty la poitrine ouverte [rappelant la béance du ventre de Max Renn (James Woods) in Videodrome], les os mis à nu évoquant un « vagin denté » : une scène de rêve coupée au montage par Cronenberg (mais visible sur le DVD de A History of Violence) où Tom / Joey fait feu sur « the old fart » qui menace verbalement de l’occire, lui, sa petite famille et ses connaissances ; invincible et goguenard, Fogarty ripostera ; raccord sur l’éveil précipité de Mortensen se rassurant par un : « that was just a dream »… Cette menace de castration (par le Père ; mais aussi l’absence anxiogène de pénis chez la mère) se trouve reliée avec le complexe d’Œdipe et fonde la Loi, le Principe de Réalité (acceptation de la castration symbolique, prohibition de l’inceste), permet le passage de la Nature à la Culture, de l’histoire individuelle à l’histoire collective… Pour de plus amples explicitations, voir analyse de Spider.

[18] Dans une logique sartrienne de la « mauvaise foi » (« un art de former des concepts contradictoires, c’est-à-dire qui unissent en eux une idée et la négation de cette idée »), cet atermoiement paradigmatique (sur l'axe des choix et de la substitution, donc) « sauve » notre homme de la schizophrénie. « La description sartrienne de la mauvaise foi fait intervenir une conscience conceptuelle », alors que l’ambivalence schizophrénique (Bleuler), rappelons-le, est l’énonciation (selon nous) simultanée et automatique d’une chose et de son contraire : de là discordance et environnement indifférencié du schizo. Ce à quoi Merleau-Ponty rétorque : « L’idée d’une conscience qui serait transparente pour elle-même et dont l’existence se ramènerait à la conscience qu’elle a d’exister n’est pas si différente de la notion d’inconscient : c’est, des deux côtés, la même illusion rétrospective, on introduit en moi à titre d’objet explicite tout ce que je pourrai dans la suite apprendre de moi-même. » Pour Merleau-Ponty : « Ce que Freud appelait inconscient, c’est en définitive une conscience qui ne parvient pas à se saisir elle-même comme spécifiée, je suis « circonvenu » dans une situation et ne me comprend comme tel qu’autant que j’en suis sorti, qu’autant que je suis dans une autre situation. » J.F. LYOTARD, Phénoménologie et psychanalyse in La Phénoménologie, Paris : PUF, 1967, pp. 70-72. Un plan vient semer le trouble parmi ces assertions : à la seconde venue du shérif, Tom réparant son pick-up, alors qu’il examine banalement une pièce mécanique, affiche rictus et oeil de dément…

[19] Un moment décisif : alors que Tom / Joey s’avance reptilien vers son fils (qui vient de réaliser ses premières armes d’assassin), l’on peut distinguer successivement sur son visage la pitié, l’empathie, la résurgence d’un passé malheureux, la douleur, la menace… Puis, après la réappropriation du phallus (la carabine qui avait auparavant circulé de main en main dans la famille Stall) – ce geste déchargeant Jack de sa funeste responsabilité –, un indéniable contentement…

[20] In eXistenZ D’Arcy Nader (Robert A. Silverman) « en boucle » laisse apercevoir un petit sourire ; Ted Pikul (Jude Law), victime d’un « bioport » piégé, fait étalage d’une indubitable jouissance alors qu’il explose littéralement. Non pas indigences d’acteurs mais indices du dédoublement du Jeu pour le spectateur attentif.

[21] O. MESSIAEN, Epouvante in Poèmes pour Mi, 1937.