Spider de David Cronenberg - Destins de l’indicible : pourquoi les non-dupes errent - 4 - L’innommable : évanescence phallique et Nom du Père forclos, par Sébastien Wojewodka

 

L’innommable : évanescence phallique et Nom du Père forclos

 

« C’est dans le nom du père qu’il nous faut reconnaître le support de la fonction symbolique qui, depuis l’orée des temps historiques, identifie sa personne à celle de la loi. »[1]

 

« Fasciné par toutes les formes de transgression, mais habité par la certitude que le phallus est un attribut divin inaccessible à l’homme et non pas l’organe du plaisir ou de la souveraineté virile, Lacan en fit […] le signifiant même du désir, en lui appliquant une majuscule et en l’évoquant d’abord comme le “phallus de la mère” avant de passer enfin à l’idée de “phallus symbolique”. Ainsi révisait-il la théorie freudienne des stades, de la sexualité féminine et de la différence des sexes, en montrant que le complexe d’Œdipe ou de castration consiste en une dialectique “hamletienne” de l’être : être ou ne pas être le phallus, l’avoir ou ne pas l’avoir. »[2]

 

« C’est […] la nécessité de la prise en compte des psychoses qui exige de reconnaître “le rôle médiateur primordial du signifiant” […] Corrélativement, se dégage “la signification du phallus”, soit sa fonction de “signifiant fondamental”. Dès l’origine de sa théorie du signifiant, Lacan en souligne le rapport à la castration. Lacan affirme donc logiquement que “le phallus est un signifiant” […] C’est “le signifiant privilégié de cette marque où la part du logos se conjoint à l’avènement du désir” […] Le phallus est “le signe où le logos marque la vie de son empreinte” […]. »[3]

 

Le phallus se veut l’objet fantasmatique (à ne point confondre avec la corporéité du pénis) de la totalité, et protège de la « décomposition », de la « désintégration » : la menace de la castration. La constatation par l’enfant mâle de l’absence de l’organe masculin chez la mère, de la différence anatomique des sexes, est en ce sens anxiogène. L’enfant-Spider voudrait s’affirmer comme le phallus de sa mère, de ce qui lui manque : « la proximité première entre l’enfant et la mère pourrait lui faire éprouver qu’il constitue le seul objet de désir de celle-ci. Il faut toutefois qu’il renonce à être ce que la mère désire pour pouvoir accéder à son désir propre. On peut d’ailleurs noter que celle-ci perd elle aussi quelque chose dans ce renoncement. L’enfant ne se réduit pas à ce qui viendrait la compléter, ce qui lui assurerait un certain pouvoir. La mère renonce à faire de l’enfant son phallus, tout autant que l’enfant renonce à être le phallus de la mère. Ainsi le phallus se définit d’abord à partir d’une perte. Il symbolise ce que le sujet perd dès lors que la sexualité est régie par la loi, et d’abord par la prohibition de l’inceste. »[4] Dans l’ordre filmique, le chef-opérateur attitré de Cronenberg, Peter Suschitsky, rapportait dans une interview parue dans la revue Mad Movies avoir procédé avec son « metteur en ordre » à de nombreux décadrages dans le découpage de Spider : non pas ici les points de vue « obliques » grossiers qui desservent certaines des oeuvres de Brian De Palma (voir le traitement formel de la schizophrénie dans Raising Cain) mais des plans dislocatifs qui « partialisent » les corps de façon inusitée (comme chez Bresson, mais ici dans une acception stérile) : persistance récurrente de ces fragments (pieds, mains, visages… décentrés) qui nient une improbable plénitude phallique : « […] la conception lacanienne de la psychose [veut que] l’évitement de la castration symbolique condui[se] à son retour dans le réel. »[5] A ce sujet la séquence du travail au champ de Spider interné, pantomime très beckettienne, apparaît fort éclairante : nous ne pouvons nous empêcher de songer ici à une conversation entre Vladimir et Estragon dans le fameux En attendant Godot, relative à la crucifixion du Christ et des deux larrons : un seul de ces derniers fut sauvé. Dans la séquence susnommée, l’un des camarades de Spider extrait de son caleçon une chaussette molle (impression de détumescence) où reposait son dentier, qu’il remet vite en place (un « morceau », objet partiel qui ne manquera pas d’évoquer un fétiche, substitut phallique) ; l’autre compagnon se contente de tâter son pénis à l’intérieur de son pantalon avec un sourire satisfait (turgescence). Nous verrons le premier comparse déjanter à l’asile un peu plus tard, le second ne se manifestera plus dans la diégèse : un seul des larrons fut sauvé : celui qui avait le phallus. Itinéraire loisiblement christique : Ecce homo : la forclusion du Nom du Père (le père se veut l’incarnation du signifiant, il nomme l’enfant de son nom, il agit comme « privateur » de la mère), le rejet de la Loi paternelle (pour son fils, Cleg senior ne serait qu’un dévoyé meurtrier et alcoolique frayant avec les dames de mauvaise vie[6]) conduit Spider sur la voie sans issue de tragiques louvoiements signifiants : « […] l’expression  “Les non-dupes errent” [est] la traduction parodique des “noms du père”. Comment entendre l’expression, qui semble une parodie homophonique du Nom du père d’origine ? Elle est destinée à signifier que, pour se rapporter au symbolique, il convient d’être dupe du signifiant et/ou du réel : ce que Lacan appelle la “bonne dupe”. A défaut de cette “duperie”, c’est-à-dire de pouvoir être (utilement, voire salutairement) trompé, le sujet est voué à l’errance (psychique) – ce qui fait allusion à des formes cliniques diverses de désymbolisation qui culminent dans la psychose : le psychotique serait celui qui  ne parvient pas (pour son malheur) à se faire dupe du signifiant… »[7] Un point important qu’il convient de noter dans la foulée : l’absence de recours à l’analepse qu’un tel récit n’aurait pas manqué de générer : nous sommes en présence d’un champ opératoire, la mémoire de Spider est effective dans un présent continu, fort semblable aux partis pris de Dead Zone – Johnny Smith (Christopher Walken) se trouve lui aussi présent en chair et en os dans ses visions. La « narration » est « rapportée » de façon intermittente par Dennis Cleg consignant dans un carnet (par l’entremise d’incompréhensibles cryptogrammes), via l’occurrence récurrente de plans intermédiaires (mais sans hétérogénéité dans l’aplanissement volontaire du flux syntagmatique, indifférencié), les dramatiques événements qui l’ont conduit à embrasser la carrière de matricide. Sur ce plan, Spider  fait montre d’une apparente simplicité[8] (qui n’est peut-être que celle de la nudité du drame et d’une rigueur absolue, celle d’une démonstration théorématique) surprenante en regard des « péripéties » alambiquées de certains précédents opus cronenbergiens. Mais cette apparente substitution du régime hallucinatoire (Videodrome), narco-délirant (Naked Lunch) ou du simulacre (les modèles baudrillardiens d’eXistenZ) au profit de la rhétorique latente du discours paranoïde qui intéresse les interprétations transcendées du psychanalyste s’éclipse au profit d’une étrangeté supérieure : si Spider est écrivain comme le Bill lee (Peter Weller) de Naked Lunch, il ne connaîtra pas la même « fortune » littéraire que l’avatar burroughsien (les pages « sauvées » par le duo Ginsberg / Kerouac) : le texte du drame familial de Spider ne trouve pas la rédemption du symbole, juste un fatras indéchiffrable signifiant pour lui seul (auquel répondent ses inintelligibles ruminations verbales). L’assomption de la face concrète de l’opsigne englobe entièrement l’œuvre au détriment du signifié : « […] le symbolique renvoie au manque. Ce qui y trouve sa place est aussi susceptible de manquer – tel un livre dans une bibliothèque. Le symbolique rend donc possible l’absence – dans la mesure où il fait place à la présence : le “symbole” se donne comme “le meurtre de la chose”. »[9] Si Spider-le livre se donnait comme un journal intime (ce qui, même en cas de discordance majeure du personnage éponyme, apparaît comme un procédé littéraire), « la fluence naturelle du souvenir » (l’expression nous vient de Borges) attendait le talent indubitable de transposition spécifiquement cinématographique de Cronenberg, habitué des défis d’adaptation. Et malgré la noirceur inexpugnable de cette élégie, un sentiment particulier demeure néanmoins : le « Love will find out his way » inattendu du beau générique (avec ses tapisseries usées qui évoquent le test des Gestalten de Rorschach) ; Cronenberg, tel Bresson encore, atteint ici rétrospectivement l’émotion par résistance à l’émotion.

 

« Sous l’ombre il y a une lumière et sous cette lumière il y a deux ombres
Le fumeur met la dernière main à son travail
Il cherche l’unité de lui-même avec le paysage
Il est un des frissons du grand frigorifique. »
A. breton, « Le Soleil en laisse » in Clair de Terre, Paris, Gallimard, 1923.

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[1] J. Lacan, cité par P. L. Assoun, Lacan, Paris, PUF, 2003, p. 48.

[2] E. Roudinesco et M. Plon, op. cit., pp. 799-800.

[3] P. L. Assoun, op.  cit., p. 41.

[4] R. Chemana, « Phallus » in La mini encyclopédie de la psychanalyse, document Internet.

[5] E. Roudinesco et M. Plon, op. cit., p. 171.

[6] Les protagonistes de Spider conservent pourtant dans leur ensemble leur moment privilégié d’humanité. Ainsi Dennis Cleg reste-t-il malgré tout attaché à son père (« I’m looking for my dad », lance-t-il, enjoué, avec une conviction pleine de dévouement, aux « perverties » du lieu de débauche paternel) qui tentera de le « raisonner » après une fugue, avec une bienveillance toute prolétarienne ; la mère « corrompue » ne manque pas de stipuler que, comme sa fourrure, elle est « un peu d’occase »…

[7] P. L. Assoun, op. cit., p. 53.

[8] Il est remarquable de constater à ce sujet que Cronenberg a abandonné une bonne part de la symptomatologie – voix, néologismes, hallucinations (à une exception près, la réapparition soudaine de la mauvaise mère se substituant à Mrs Wilkinson dans le foyer)… – présente dans le roman originaire oppressant et désolé de Patrick McGrath, scénariste aiguillé par le cinéaste pour procéder à de nombreuses réécritures.

[9] P. L. Assoun, op. cit., p. 51.