Spider de David Cronenberg - Destins de l’indicible : pourquoi les non-dupes errent - 1 - Diagnose, par Sébastien Wojewodka

 

Aujourd’hui, j’ai le plaisir de mettre en ligne la première partie d’une étude rigoureuse et néanmoins très personnelle du film Spider, par Sébastien Wojewodka – la mienne suivra dans quelque temps, plus modeste sans doute, mais d’un point de vue différent quoique voisin, plus symbolique que celui-ci et, peut-être, mais rien n’est moins sûr, moins psychanalytique. Sébastien ne m’en voudra pas, j’en suis sûr, d’avoir attendu le mois de septembre pour rendre publique cette analyse sans précédent du chef d’œuvre de David Cronenberg : pour un texte d’une telle qualité, qui excède, et de loin – je l’écris sans fausse modestie –, tout ce que j’ai moi-même publié ; la plus large audience s’imposait : il était donc hors de question d’en précipiter la diffusion en pleine torpeur estivale. Je tiens à remercier chaleureusement Sébastien pour son intelligence, pour son acuité, pour m’avoir destiné et réservé cet écrit d’exception et, ce qui est plus important, pour son indéfectible et invincible amitié.

 

 

Spider ou Destins de l’indicible : pourquoi les non-dupes errent

 

 

« Nietzsche […], faut-il nous redire toujours
Tels les chiffres d’un quotient périodique ?
Je sais, moi, qu’un obscur retour pythagorique
Me laisse chaque nuit au cœur des vieux faubourgs […] »
J. L. Borges, « La Nuit cyclique » in Œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1970, p. 91.

 

 

Diagnose

 

« [Le schizophrène] vit dans l’horizon de son paysage, dominé par des impressions univoques, [c’est nous qui soulignons], sans motif et sans fondement, qui ne sont plus insérées dans l’ordre universel du monde des choses et dans les rapports de sens universel du langage. Les choses que les malades désignent par les noms qui nous sont familiers ne sont cependant plus pour eux les mêmes choses que pour nous. Ils n’ont gardé et introduit dans leur paysage que des débris de notre monde, et encore ces débris ne restent-ils pas ce qu’ils étaient comme parties de tout. » [1]

 

« Un film d’horreur freudien » : ainsi Cronenberg a-t-il présenté son avant-dernier opus à ce jour à la presse, tout en précisant qu’il n’avait point voulu donner à voir au spectateur une étude clinique de la schizophrénie mais plutôt une œuvre existentialiste [2]. Même si Spider apparaît tout entier placé sous l’égide du complexe oedipien, cet état de fait ne doit pas détourner du « thème » majeur de l’œuvre : la mémoire. Ou plutôt, la dialectique freudienne se fond dans la construction d’un équivoque principe de réalité cher à Cronenberg : que l’on se souvienne des vastes structurations psychotiques de Videodrome, Naked Lunch et eXistenZ. Dennis Cleg (Ralph Fiennes sobre et habité) est certes un schizo, on peut l’affirmer, par son autisme d’abord (figuré de façon exemplaire au début du film par un plan d’ensemble le présentant se tenant devant une vieille bâtisse aux fenêtre murées), mais surtout par le caractère dissociatif de sa personnalité : « […] des complexes d’idées, dont le lien est plutôt un affect commun qu’une relation logique, se trouvent non seulement formés mais renforcés. N’étant pas utilisées, les voies associatives qui mènent d’un tel complexe à d’autres idées perdent, en ce qui concerne les associations adéquates, leur viabilité ; le complexe idéatif marqué d’affect se sépare toujours davantage et parvient à une indépendance toujours plus grande (Spaltung [dissociation] des fonctions psychiques). » [3] Le no man’s land monomaniaque du Londres de Spider, qui semble à tout jamais le paysage mental et déserté très fifties de son enfance, (bien que la vision de certains contemporains nous informe que nous sommes au vingt-et-unième siècle ou approchant) indique la schize, la réclusion affectives dont Bleuler se fait l’écho. La palette chromatique verdâtre et décrépie, faiblement contrastée de l’œuvre est à l’avenant, tranchant sur les couleurs éclatantes d’eXistenZ : « [l]es choses du schizophrène sont figées et inertes, celles du délirant sont au contraire plus parlantes et vivantes que les nôtres. » [4] L’usage parcimonieux de l’objectif grand angle, déformateur de perspectives, vecteur d’un expressionnisme discret ouvrant sur l’unheimlich freudien, participe du même suivi. Et si Œdipe il y a, il convient de le définir au sein du film : le complexe nous semble ici apparaître sous sa forme négative ou dite inversée, car le désir de mort de Spider se porte sur la personne de sa mère « revisitée » (prodigieuse Miranda Richardson) et non sur son « rival » (Gabriel Byrne), bien qu’une certaine ambivalence prédomine (Œdipe « complet ») du fait que le malade éprouve une attirance sexuelle indubitable pour sa génitrice (il est frappé de la surprendre en nuisette ; il impose les mains sur une photographie de femmes voluptueuses et dénudées, pour substituer par magie à leurs visages la figure maternelle ; il ressent une jalousie intense en contemplant l’étreinte de ses parents dans la cour du domicile familial) ; peut-être faudrait-il finalement appréhender le rapport de Spider avec sa mère comme purement duel et symbiotique, et exclusif dans son désir pour cette dernière, lui refusant ainsi tout comportement libidinal actif (nous y reviendrons). Mais si l’on doit avoir recours à l’attirail psychanalytique, peut-être le concept kleinien de « position paranoïde » s’avèrera-t-il encore davantage prégnant : l’objet y est partiel [5], clivé en deux, un « bon » et un « mauvais » objet. Et on trouve bien cette binarité ici réversible du signifiant à l’œuvre dans Spider : la mère aimante et idéalisée (qui retrouvera sa « virginité » dans la mort) et sa version « dégénérée » de prostituée vulgaire à la voix sifflante en constituent le signifiant-maître, celui autour duquel tout s’ordonne, de même qu’une nouvelle variation du montage allotropique cronenbergien que nous décrivions dans l’autre étude publiée sur le présent blog, consacrée elle aussi au cinéaste qui nous intéresse. Synergie lacano-kleinienne : montage allotropique mode 101 (alternance, voir infra) : « on pourrait penser que le modèle cybernétique du “réseau” des signifiants constitue un des exemples favoris de Lacan quand il est question de démontrer l’autonomie du signifiant et sa subversion du sujet […] Ce “réseau” vise à démontrer que toute séquence de signifiants, aussi arbitraire soit-elle, repose sur une loi. Cette loi inaliénable déterminerait dès lors l’ordre et le mouvement autonome des signifiants, c’est-à-dire de la “pensée inconsciente”. Selon Lacan, il est possible de traduire la “pure différence” des signifiants, fondement essentiel de tout langage, par une formulation du type de l’opposition binaire entre 0 et 1 […] [6] ; oscillation (schizo-) paranoïde : « la maman et la putain » bien sûr, mais aussi le père absent et brutal ensuite repentant et anéanti par le décès de sa femme, le psychiatre austère et froidement rigide ultérieurement affable et paternaliste, Madame Wilkinson tyrannique voulant materner Dennis Cleg au bain, le vieillard sénile (John Neville) de la pension indulgent et proverbial mêlé officieusement au « complot » de Spider (le regard entendu échangé avec ce dernier après le vol des clés, son apparition dernière vaguement inquiétante et désappointée à une fenêtre)… Une séquence, peut-être la plus cruciale du film, condense magistralement ces assertions conceptuelles de la façon la plus immanente : alors que gît le cadavre gazéifié de la mère dans la cuisine familiale des Cleg, un plan nous montre l’un de ses pieds reposant sur des dalles noires et blanches (valeurs et non couleurs) de la pièce : une surimpression entremêle les carreaux dans un ballet binaire placé sous les auspices du corps morcelé (nous y reviendrons). Précisons que l’incapacité de l’enfant à appréhender sa mère comme objet total, l’inaptitude à dépasser le clivage entre bon et mauvais objet, marquent l’évolution du sujet vers la psychose.

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[1] E. Strauss, Vom Sinn der Sinne, cité par M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

[2] Soulignons d’emblée que « [a]ux yeux de Lacan, la forme freudienne d’une conscience de soi divisée (ou clivage du moi) est plus subversive que la croyance, sartrienne par exemple, à une possible philosophie de la liberté. […] le "structuralisme" lacanien repose sur l’idée que la véritable liberté humaine est issue de la conscience que peut avoir le sujet de n’être point libre, du fait de la détermination inconsciente. »

E. Roudinesco et M. Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 984.

[3] E. Bleuler, cité par J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1984, p. 434.

[4] M. Merleau-Ponty, Op. cit., pp. 393-394.

[5] Le sein maternel en est le prototype (en tant qu’il frustre ou gratifie), et c’est la vision de cet organe, complaisamment dévoilé par une cliente de bar peu vertueuse (un peu plus tard amalgamée avec la mère), que l’on peut considérer comme le moment-matrice de la dérive du jeune Spider. Signalons une séquence identique dans Crash, celle de la première « rencontre » entre Helen Remington (Holly Hunter) et James Ballard (James Spader), avec l’accident autoroutier, la scarification et le sein féminin comme éléments d’un algèbre énigmatique et troublant.

[6] T. Simonelli, « La Magie de Lacan : une récréation mathématique », paru dans Ethique et épistémologie. Autour du livre Impostures Intellectuelles de Sokal et Bricmont, Paris, L’Harmattan, coll. « Epistémologie et philosophie des sciences », 2001.