EXistenZ als Holzweg (5 - Anomie, une science-fiction de l’ère de la reproductibilité, solipsisme, choix, besoin et désir) par Sébastien Wojewodka

Voici la dernière partie du beau et rigoureux texte de mon ami S. Wojewodka consacré à eXistenZ de David Cronenberg.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka



Anomie, une science-fiction de l’ère de la reproductibilité, solipsisme, choix, besoin et désir

Cronenberg alors (comme Bunuel) demande des spectateurs vigilants : s’il nous présente des personnages qui sont devenus de véritables en-soi (au sens sartrien), aveuglément soumis aux diktats de la technologie – le film détaille les conséquences dramatiques qui découlent de l’anomie, de celles qui ravissent tant les laudateurs de l’Internet (triomphe de l’idéologie libérale via les « start-up », sites nazis en libre accès…) ou la clientèle hébétée-aubaine des dealers des « rave parties » –, il incombe au spectateur de « trancher » pour eux. Nous allons y revenir, mais il convient de prime abord d’expliciter la forme particulière que revêt la « vigilance » que je prône. « Paradoxalement, [l]e vide mental né de la répétition permit à Warhol de formuler sa propre conception de la transcendance [conceptuelle, bien évidemment] qui implique une intensification de la perception […] » [43], nous indique une glose (au sens positif) de l’Œuvre du paradigme idéal du Pop’Art. Nous avons ci-avant inclus eXistenZ dans les modèles science-fictionnels baudrillardiens ; soulignons que cette réalisation se veut déjà en soi un modèle de récit cronenbergien.

Certains aficionados de la science-fiction (dont je ne fais point partie, humble néophyte partiel que je suis) eux-mêmes y « perdent leur latin » : « comme un film de Cronenberg réalisé par un autre », s’indignait un sympathique rédacteur de Mad Movies (dans un numéro que mon manque de rigueur domestique m’a rendu impossible à retrouver…). Cronenberg nous convie à un film délibérément artificiel qui joue sciemment de la référentialité intertextuelle de son Œuvre. eXistenZ abonde en motifs cronenbergiens (pistolet organique, « pods »…), mais se garde bien de jouer de leurs qualités décoratives – le portable-luciole (qu’exhibe fièrement Ted Pikul) rageusement défenestré par Allegra Geller (qui réalise là un besoin quotidiennement douloureusement frustré) ; les « mini-pods », joujoux dérisoires ; le film insiste constamment sur la labellisation de son « imagerie ». Les péripéties elles-mêmes de l’œuvre rejouent les modalités paranoïaques du Cronenberg première période (Scanners, Videodrome), mais sur un mode décousu et burlesque [on rit souvent à la vision des films de Cronenberg, mais nous ne sommes ici pas loin de la franche pochade comique (l'on voudra bien nous pardonner cette hyperbole)].

Pourtant la lumière du chef-opérateur Peter Suschitzsky, qui retrouve teintes et atmosphères des toiles hyperréalistes d’un Edward Hopper (un cadre anodin pourtant purement fonctionnel, opérationnel ; d’une fidélité optique saisissante mais figée), le « décor » champêtre, bucolique mais vaguement menaçant où végète un univers purement générique et contingent, finissent par faire sourdre le malaise : nous sommes dans un funérarium, c’est le monde désubstantialisé dont rêvent probablement Gates ou Messier ; avec pour milieu originaire un gigantesque abattoir, la « Trout Farm », « usine » clairement donnée comme antichambre cauchemardesque du capitalisme, où s’élabore, s’origine « l’imagerie » du film. Malaise provenant conjointement du statisme, du sentiment de stagnation ressentis par le spectateur à la vision de eXistenZ, obtenus par Cronenberg notamment par un découpage qui répète systématiquement les mêmes angles de prise de vue fixes dans l’ordonnancement d’une séquence. La fameuse « atonie » du filmage cronenbergien (constatée ici et là par la Critique), ses points de vue lacunaires et fragmentants, son montage fluide et tranquille, atteignent ici leur apogée.

D’où l’impression très nette de délitement à l’œuvre dans eXistenZ, qui découle de cette logique du « mauvais duplicata ». On sait que la reproductibilité effrénée des supports médiatiques se traduit par une implosion de leur « sens » ou « contenu » : seule reste l’ivresse de la reproduction, de la sérialité infinie : il suffit d’observer le comportement des usagers de certains média numériques (entre autres) pour s’en rendre compte (je n’échappe pas moi-même à cette triste déchéance). La capitalisme l’a bien compris, donnant aux sociétés consuméristes le privilège (!) de le mimer, ou plutôt de répéter son expansionnisme. Le Pop’Art a mis en scène de façon mémorable cette aliénation de la démultiplication marchande. Ainsi Warhol et ses altérations successives d’un motif unique sur une même toile : pour prendre un exemple fameux, quand il décante peu à peu le glamour de Marilyn jusqu’à l’évanescence, l’évanouissement, de par les artefacts et appauvrissements liés à la reproduction plus ou moins contrôlée. Certes Warhol a toujours contesté une lecture « contestataire » de ses œuvres ; le malheureux a même atteint un état de délabrement mental tel qu’il lui fit fréquenter, fasciné et probablement abruti par les psychotropes, Nancy Reagan et le tout-venant de la « Jet-Set » américaine ; devenu de son plein gré son propre simulacre, il arrachait des millions à ses collectionneurs en négociant d’énormes peintures du symbole du dollar, réalisées par ses assistants ; peut-être Warhol se voyait-il comme une sorte de Christ synthétique sacrifié sur l’autel du mercantilisme, avec les retouches de la chirurgie esthétique comme stigmates de la Passion. Par certains côtés lui et ses épigones de l’art contemporain me font bien rire par leur complaisance névrotique (ces gens se veulent « témoins » de leur époque), mais éveillent mon intérêt (parfois vivement) de par certaines problématiques éminemment modernes qu’ils soulèvent. L’important pour moi étant que les toiles de Warhol dénoncent d’elles-mêmes la logique capitaliste, et que eXistenZ fasse à l’identique par son seul réalisme cinématographique.

Réalisme science-fictionnel le plus quotidien pour Cronenberg, qui retrouve ici certaines préoccupations de littérateurs tels que Thomas Disch, James Ballard ou Philip K. Dick. « Plutôt que de concevoir la science-fiction à travers une addition d’objets, je l’envisage par soustraction. Je crée un univers de cinéma et de récit disjoint des autres, et disjoint à l’intérieur de lui-même. » [44] Baudrillard voit d’ailleurs dans l’Œuvre de Dick un exemple concluant de sa théorie des « modèles » science-fictionnels : « […] les nouvelles de Philip K. Dick « gravitent » si on peut dire (mais on ne peut plus tellement le dire ; car précisément ce nouvel univers est « anti-gravitannionnel », ou s’il gravite encore, c’est autour du trou du réel, autour du trou de l’imaginaire) dans ce nouvel espace. On n’y vise pas un cosmos alternatif, un folklore ou un exotisme cosmique ni des prouesses galactiques – on est d’emblée dans une simulation totale, sans origine, immanente, sans passé, sans avenir, une flottaison de toutes les coordonnées (mentales, de temps, d’espace, de signes) – il ne s’agit pas d’un univers parallèle, d’un univers double, ou même d’un univers possible – ni possible, ni impossible, ni réel ni irréel : hyperréel – c’est un univers de simulation, ce qui est tout autre chose. Et ceci non pas parce que Dick parle expressément de simulacres (la science-fiction l’a toujours fait, mais elle jouait sur le double, sur la doublure ou le dédoublement artificiel ou imaginaire, alors qu’ici le double a disparu, il n’y a plus de double, on est toujours déjà dans l’autre monde, qui n’en est plus un autre, sans miroir ni projection ni utopie qui puisse le réfléchir – la simulation est infranchissable, indépassable, mate, sans extériorité – nous ne passerons même plus « de l’autre côté du miroir », ceci était encore l’âge d’or de la transcendance. » [45]

Une nouvelle comme Exhibit Piece (1954) illustre parfaitement cette démonstration : un fonctionnaire zélé du vingt-et-unième siècle travaille pour un musée proposant de minutieuses « reconstitutions historiques » d’anciens milieux de vie quotidienne (depuis les origines de l’humanité jusqu’à…) à ses visiteurs ; ledit fonctionnaire, après qu’il se soit vu rudoyé par un supérieur hiérarchique pour son pointillisme, son perfectionnisme qui lassent ses collègues, croit entendre des bruits étranges émanant de sa « reconstitution ». Sur place (une demeure coquette d’une petite banlieue américaine des années cinquante), il se rend compte stupéfait de la présence d’une femme et de deux enfants qui s’adressent à lui comme au père de la famille. En proie au vertige, il constate qu’il connaît leurs prénoms et des souvenirs confus l’assaillent. Il en vient à douter de son statut identitaire véritable, et, se remémorant subitement l’adresse d’un psychiatre, décide de l’aller consulter en prétextant une grosse fatigue… Je n’en dirai pas davantage pour préserver la surprise d’une éventuelle lecture induite par ce pâle résumé, mais les analogies entre ce type de récit et eXistenZ nous apparaissent flagrantes.

Et Cronenberg n’a jamais caché sa profonde admiration pour Dick : « Mon hommage à cet auteur dans mon dernier film concerne l’influence que ses œuvres ont exercée sur ma propre façon de penser. Si je devais dédier ce film à quelqu’un, d’ailleurs, ce serait à lui, sans hésiter ! » [46] Nous pouvons certifier sans peine que eXistenZ s’affirme probablement comme la seule transposition purement cinématographique concluante (mais déjà, Videodrome…) des obsessions dickiennes [47], qui posent la problématique du solipsisme, comme la fameuse trilogie cronenbergienne. De ce point de vue il est loisible d’établir un comparatif entre eXistenZ et Total Recall de Verhoeven (Etats-Unis ; 1990), ce dernier film étant lui-même une adaptation d’une nouvelle de Dick, sur laquelle Cronenberg avait auparavant travaillé pendant plus d’un an avec le producteur Dino de Laurentiis – le projet fut abandonné pour « divergences artistiques » ; les audaces (une interview de Verhoeven mentionne des scripts fous et selon lui irréalisables) de Cronenberg effrayaient son financier craignant pour son « pécule ». Je n’ai pu me procurer la nouvelle originelle, les lois de l’édition et l’incompétence des libraires étant ce qu’elles sont ; il est pourtant aisé de reconnaître dans la réalisation ce qui incombe à Dick, qui n’est ici il faut bien le dire qu’un alibi aux coutumières brutalités de l’inexpressif Schwarzenegger.

Soient : un monsieur-tout-le-monde du futur (saluons le choix du casting…) souhaiterait partir en vacance ; il tombe sur une réclame qui vante des implants psychiques permettant d’acquérir à moindre frais des « souvenirs tout faits » (ainsi pas de problèmes de bagages ou de mauvais temps) ; il choisit alors de se faire « inventer » une histoire invraisemblable d’espionnage martien où il se réserve le beau rôle. L’ennui, c’est qu’une défaillance du système d’implant le laisse inconscient, abandonné par une société peu scrupuleuse et soucieuse d’éviter cette mauvaise publicité. Quand il se réveille, monsieur-tout-le-monde a des tueurs à ses trousses, et ne peut faire confiance à personne, même à sa femme (Sharon Stone !)… Verhoeven, à la fin du film, semble vouloir « trancher » : son héros décide que l’expérience qu’il a vécu est la seule réalité (gageons que la nouvelle de Dick doit être fort différente…) ; mais alors rien ne saurait justifier l’extrême violence déployée par Schwarzenegger pour proprement démember ses ennemis, de malheureux passants faisant même à plusieurs reprises les frais de fusillades intempestives – ce qui déclenchait l’hilarité des spectateurs, y compris la mienne, au moment de la sortie du film en salles ; j’ai pu m’adonner (ceci par l’entremise d’un jeune et féroce cousin) à des jeux vidéo où il est souhaitable d’abattre un maximum d’innocents pour « améliorer son score ».

Et ce serait naïveté que penser que Verhoeven (par ailleurs excellent cinéaste) s’impose ici en trublion du moralisme hollywoodien – Robocop (Etats–Unis ; 1987), Starship Troopers (Etats-Unis ; 1997) ou à la rigueur Basic Instinct (Etats–Unis ; 1992) s’avèreront beaucoup plus subversifs en ce qui concerne sa seule période américaine : le manque d’ambiguïté du récit (à part une remarquable séquence de « décrochage », qui se termine malheureusement par une pirouette) et le refus par Verhoeven de « trancher » sur la violence de son « héros » – chacun connaît le goût du réalisateur du Quatrième homme (Hollande ; 1984) pour le jeu de massacre, mais son humour très noir est ici d’une « roublardise » suffisante et manifeste – accréditent, certes paradoxalement, la thèse du solipsisme en ce qui concerne cette œuvre. Le spectateur lambda a certes été troublé par quelques obscurités narratologiques (Dick), mais la forme hollywoodienne a « digéré » ces étrangetés, avec un happy-end pour clore le tout. D’ailleurs Verhoeven, toujours dans l’interview sus-citée (dans un ouvrage consacré au cinéaste édité par Spartorange), ne cache pas qu’il souhaitait avant tout plaire au plus grand nombre, considérant Cronenberg comme une figure volontairement marginale en regard de Hollywood.

Les personnages de eXistenZ, eux, semblent s’être mis dans une situation qui ne leur permet plus de choisir. « Libres pour le premier acte, déjà esclaves du second » disait Goethe. Mais le premier acte manque. Pour atteindre à une répétition qui sauve, ou qui change la vie, au-delà du bien et du mal, ne faudrait-il pas rompre avec l’ordre des pulsions, défaire les cycles du temps, atteindre à un élément qui soit comme un « vrai » désir, ou comme un choix […] ? » [48] Selon la terminologie lacanienne, les protagonistes de eXistenZ paraissent incapables, de par les modalités du Jeu, de dépasser le stade du « besoin » (Reynold Humphries entrevoit avec raison l’addiction dans le fait technologique [49] ; mais c’est jusqu’au rapport humain qui est appréhendé comme drogue par Cronenberg, avec le manque comme régime suprême), soumis qu’ils sont à leur seule logique pulsionnelle [50].

Mais le choix s’était déjà manifesté dans l’Œuvre cronenbergien, ainsi The Fly : « Après l’échec de sa tentative de créer un nouvel être, [Brundlefly] demande à la femme de le tuer, surmontant ainsi cette pulsion mortifère en se soumettant à ce qui est inéluctable pour tout être humain. En d’autres termes : au moment de s’être transformé en mouche à part entière, il reste un sujet et permet à ce qu’il y a d’humain en lui – symbolisé par son regard, qui insiste du début à la fin du film – de prendre le dessus. » [51] Peut-être pourrait-on citer, en plus ambivalent et « excessif », le meurtre par le vénérologue de Shivers (1975) de sa « cobaye », puis son suicide : mais ce dernier tente-t-il d’endiguer l’épidémie naissante où désespère-t-il de sa « création » ? Pareillement suicide probable de Rose (Marilyn Chambers) dans Rabid, mais là aussi n’est-ce point que sa déréliction propre qui la pousse à agir ? L’inconséquent Hal Raglan (Oliver Reed) s’expose lui à une mort certaine pour tenter de sauver la petite fille de The Brood. Cameron Vale (Stephen Lack) semble lui motivé par une irrépressible volonté de puissance plutôt que de connaissance dans Scanners. Que reste-t-il véritablement de libre arbitre à Max et Johnny, héros pathétiques de Videodrome et The Dead Zone, qui accomplissent leurs actes passées leurs « visions » ? Dead Ringers bouleverse parce que Berverly (Jeremy Irons) sait pertinemment qu’il ne peut se séparer de son frère, même mort, au–delà de toute raison. Bill Lee n’est plus que le servomécanisme d’un Œuvre qui le dépasse (on sait que Burroughs lui-même n’avait aucun souvenir d’avoir rédigé une bonne partie de The Naked Lunch). Gallimard, incapable d’accepter le corps d’homme de Song Liling, sombre dans un narcissisme funèbre dans M. Butterfly : le miroir où il se contemple grimé lui renvoie le rayon–reflet qui l’avait sidéré à la première apparition de sa « femme idéale ».

Et Crash ? « [Ballard] n’a fait que répondre à son désir à elle, [sa femme] désir inconscient qui a pris forme dans un discours qui a fait le tour des événements avant d’arriver à sa destination et de faire comprendre à l’un et à l’autre la vérité qui les unit. Cette vérité est la pulsion de mort. » [52] Cette lecture du film est tout à fait légitime et je la partage d’un certain point de vue : c’est d’ailleurs celle que faisait Ballard – l’auteur du roman éponyme – de sa propre œuvre. Mais il convient de rappeler un fait qui n’a guère été souligné par la Critique : les libertés prises par Cronenberg (entre autres) en regard de la fin originelle du Crash ! littéraire : dans ce dernier Ballard, après avoir appris que Vaughan s’est tué en son absence au cours d’un accident minutieusement préparé, entreprend lui-même de « répéter sa propre mort », comme le cascadeur Seagrave répétait la mort de Jane Mansfield dans le film (et le roman). Les visées dernières du Crash de Cronenberg sont toutes autres : Vaughan, visiblement sous l’empire de stupéfiants, tente de « faire sortir de la route » James et Catherine ; après le mort du « troisième terme », James répète cette tentative sur la personne de sa femme, en y parvenant. S’ensuit la belle séquence longuement commentée ici et là. Mais faut-il interpréter le « Maybe the next one » de Ballard comme un « la prochaine sera la bonne » ? Ou plutôt comme un désir remis en jeu, qui pourrait trouver à s’épancher dans une logique qui ne soit point mortifère ?

Il est significatif que Reynold Humphries voit dans le personnage de Gabrielle (Rosanna Arquette) le « signifiant condensatoire de tous les thèmes du film. Lorsque Ballard fait l’amour avec elle dans une voiture, ce n’est pas la femme qui l’intéresse, mais les éléments divers de son corps morcelé qu’il fétichise afin de se reconstituer une identité imaginaire à travers des objets : ses vêtements, des prothèses. » [53] Pour ma part, je dois admettre que ce corps contendu, handicapé, reste profondément désirable : troublant certes mais « innocent » : sorte de « pôle solaire » du film, une bio-mécanique optimiste [54] ; ce serait plutôt Vaughan, le Maître-metteur en scène-photographe, totem vivant dont les organes ne sont que « morceaux », fétiches agglomérés « au petit bonheur », qui incarne le véritable potentiel de mort du film. Mais peut-être ces protagonistes ne sont-ils que les deux faces de la même pièce, le corps fatigué couturé de cicatrices du démiurge qui laisse la place au corps nouveau et lustré de la « technologie mortifère », plus intensément dangereux parce que séduisant et d’apparence inoffensive (« Avec Vaughan tout a l’air d’un crime », dira-t-elle) ? Cronenberg « nous laisse dans la plus grande incertitude ».

Mais ne pourrait-on reprendre les termes de Reynold Humphries relatifs à « l’idée qui fait son chemin », aux voies troubles (d’un point de vue cronenbergien) que prennent déplacements et condensations ? Voir en eXistenZ une autre variation allotropique du désir (mais s’agit–il d’un « vrai » désir ? Je ne le pense pas) ? D’abord le désir sexuel du couple Pikul / Geller : le film ne serait-il alors rétrospectivement, jusqu’aux dernières séquences « profanatrices », qu’une « métamérisation » (structure en anneaux) d’un rapport sexuel unique (tout au moins la première partie du film, jusqu’à l’abattoir) ? Citons les plus « explicites » de ces séquences. Allegra Geller blessée demande subitement à Ted de « trouver un coin tranquille », comme pour une passade (ils sont en voiture), sans préciser davantage : la séquence suivante nous montre le jeune homme enfonçant la lame de son canif dans la blessure d’Allegra – qui évoque un anus – pour en extraire le projectile qui l’a meurtrie. Réfugiés dans un motel, les jeunes gens mangent, se délassent ; Allegra aimerait « jouer » avec le candide Ted (excellent Jude Law) : elle comprend devant sa gêne qu’il n’a « jamais joué à aucun jeu », il n’a même pas de « bioport » (qui évoque pour moi encore, visuellement, un anus, le bioport se « lubrifie » avec une sorte de vaseline). A la « station-service du coin », Gas lui en « installe » un ; le pauvre Ted est épouvanté par les longs et imposants tubes cylindriques (phalliques) du mécano-chirurgien [55] ; à « l’installation », Ted gémit en lançant de confondants « I love it ». Revenus au motel, Allegra, impatiente de « jouer », « lubrifie » Ted, arguant que « certains bioports sont parfois un peu étroits ». Dans l’arrière–boutique du grotesque magasin de jeux vidéo du Jeu, Pikul éprouve la compulsion de lécher le bioport d’Allegra. Cette dernière lui donne un baiser passionné ; ils s’étreignent, Allegra finit assise sur les genoux de Ted, qui lui caresse un sein : raccord dans le mouvement : Pikul, équarrisseur dans un gigantesque abattoir, avec un batracien visqueux en place du sein de Allegra ; on entend encore, OFF, les gémissements de la jeune femme.

Comment appréhender ces séquences, les interpréter [56] ? Reynold Humphries évoque des caractères contradictoires et confus relativement à l’imagerie du film [57]. Mais il me semble que son analyse ressortit du symbolisme psychanalytique du signifié [58] alors que les motifs de eXistenZ nous apparaissent redevables de l’ordre du signifiant métaphorique (qui préoccupait d’ailleurs paraît–il déjà beaucoup les surréalistes). La définition purement rhétorique de la métaphore, « transport de la signification propre d’un terme sur un autre en vertu d’une comparaison sous-entendue », est idéalement illustrée par le « bioport » et sa « situation géographique », qui en font pour moi un simulacre d’anus. Par là nous pouvons émettre deux hypothèses : il semblerait prosaïquement que le fantasme en cours dans ces syntagmes concerne le désir d’Allegra de voir Ted sodomisé avant que ce dernier lui fasse de même. Velléités d’inversion [59] liées à l’érotisme anal, à mon humble avis fort répandues : l’expérience de la vie quotidienne suffirait à la confirmation de ces assertions. Ensuite, d’un point de vue diégétique « dramatique », nous pouvons faire le lien entre cette « analité » et les propos de Freud voulant que pour les enfants, l’interdit soit directement associé à cette sphère. On ne manque pas en effet de remarquer le comportement proprement enfantin de Ted ; Allegra, qui mène le Jeu, m’apparaît immature, en proie à des accès inopinés de tempérament, comme une enfant gâtée. Leur « virée » dans les eaux glauques du Jeu s’apparente à de puériles transgressions des interdits parentaux [60].

Passé l’abattoir et son caractère « déceptif », il nous semble que le statut du film change brusquement. eXistenZ s’assombrit, et un nouveau désir semble se faire jour (sans pourtant ajourner l’autre) : celui associé à la compulsion de meurtre, couplé à un accroissement de la paranoïa qui sous-tend l’ensemble de l’œuvre. La séquence dite « du restaurant chinois » est fort éclairante. Jude Law, afin d’atteindre une étape supérieure du Jeu, se trouve contraint d’ingérer un plat peu ragoûtant (détail notable, c’est un petit animal bicéphale qui figurait le lien indéfectible du couple qui a servi de base au repas) ; chaque « morceau » consommé lui laisse un os qui servira à recomposer le « gristle gun », fétiche de sinistre mémoire ; ce dernier armé, Pikul menace Allgera de la plus inquiétante façon. Cronenberg construit ce sous-ensemble de « la menace » en champs-contrechamps latéraux peu communément cadrés. Cronenberg semble dénoncer la « suture » (telle que définie par Jean-Pïerre Oudart dans les Cahiers du cinéma) inconsciente opérée par le spectateur en vue d’unifier cette figure éminemment classique. Ce trait stylistique subtil (en rien ostentatoire : il m’a fallu le contempler dans la revue Simulacres comme illustration d’une interview pour en prendre la pleine mesure), inédit chez Cronenberg, appelle deux commentaires : dans l’ordre diégétique, il marque le caractère dissociatif de la personnalité de Ted Pikul, de moins en moins tenté de sublimer ses pulsions meurtrières. Dans l’ordre textuel, il indique un caractère discordant de la fiction et figure métonymiquement la subversion du cinéma classique (déjà évoquée) par Cronenberg.

Pikul, après avoir « repris ses esprits », fait part de son « besoin » de tuer quelqu’un à l’intérieur du restaurant : leur affable serveur en l’occurrence. Hésitant, il se trouve encouragé le plus inconditionnellement du monde par Allegra : « Tues-le, c’est juste un jeu ! » Le caractère traumatique du meurtre en lui-même et l’artificialité de ses modalités me semblent indiquer à ce sujet une opinion sans aucune équivoque de la part de Cronenberg. On sait que Mac Luhan voit dans les jeux en général une tentative d’exorciser les aspects trop « mécaniques » d’une société : une forme de catharsis en quelque sorte. Je pense pour ma part que dans un type de société fortement déterminé (comme celui du libéralisme économique qui est le nôtre), le jeu agit comme révélateur pulsionnel, et peut–être même comme préfiguration (mais je ne souhaite trop m’avancer dans cette direction). « Ce fut très révélateur » : ainsi Pikul commentera-t-il cet « épisode ».

S’ensuivra une véritable inflation paranoïaque que d’aucuns ont pris pour indigence scénaristique : « […] l’indéniable baisse de régime qui affecte le film dans la dernière demi-heure, quand Cronenberg feint de recoller ses morceaux narratifs épars… Un affaiblissement coupable […] » [61]. Pour ma part, l’extravagance des complots alambiqués dont on nous a fait les confidents agit comme une forme de « rappel » réflexif établissant une désolidarisation partielle du spectateur de ce qu’on lui rapporte (Naked Lunch présentait une construction tout à fait comparable ; Videodrome, plus effrayant, restait « tout d’une pièce »…) : d’ailleurs un des joueurs, alors que lui et ses compagnons se livrent à un simulacre de « sneak preview » hollywoodienne (comme l’a indiqué Cronenberg lui-même à de nombreuses reprises), fera part de ses difficultés à suivre les péripéties finales ; le « tort » de l’humour, c’est qu’il peut s’avancer masqué, en regard de l’ironie. Passé ce décrochage qui tend à soumettre à caution l’ensemble du film, nous assistons au meurtre du véritable deus ex machina, Yvgueni Nourish (Don Mc Kellar) : Ted et Allegra étaient en fait les fameux « terroristes réalistes » qui cribleront de balles le « sacrilège » et sa malheureuse assistante. On peut dire que la deuxième partie du film, jusqu’à cet épilogue, constitue une répétition fantasmatique du « désir de mort » pour Nourish ; la première séquence, elle, était de nature « programmatique » [62] , et se trouvera exactement répétée dans la dernière. Ainsi se trouvent indissolublement, consubstantiellement liés désir de sexe (du couple) et désir de mort (d’un tiers, mais qui se déplacera sur l’intersubjectivité du couple lui-même) dans eXistenZ.

La réplique dernière : « sommes-nous toujours dans le Jeu ? », alors que Pikul et Geller s’apprêtent à éliminer les « témoins » de leur crime, place le film dans une situation critique. Elle tendrait à installer l’œuvre entière sous l’égide du simulacre (nous confirmons ce que nous affirmions tout à l’heure). Par ailleurs, cette séquence évoque beaucoup celle du « restaurant chinois » : même stupéfaction ou apparence interdite des figurants dans les deux cas. « [Cronenberg] cherche à déboussoler le spectateur sans se rendre compte qu’en laissant fonctionner l’ambiguïté à la fin du film, voire au–delà, il contribue à une mystification obscurantiste : nous vivons tous dans un monde virtuel et il n’y a rien à faire. » [63] Ce à quoi nous pourrions confronter ces assertions : « […] c’est un problème existentiel. La réalité n’est pas une création objective et absolue, nous l’avons inventée. Mais on sait aussi que les gens ont un fort désir d’absolu. Ils veulent croire qu’ils sont en contact avec quelque chose de réel, de vraiment réel, qui serait comme le noyau dur de la réalité, son essence. Ils désirent très fortement entrer en connexion avec cet en-deça de la réalité, qu’il s’agisse de la religion, de l’art, de la philosophie. […] Vous devez comprendre que pour l’humain, de son point de vue, la nature ne signifie rien. Notre intellect est formaté pour penser la réalité non pas en terme de nature mais en terme de catégories : les chiens, les chats, les humains, les amphibiens… Il y a une mythologie humaine à propos de tout. Il n’y a pas de nature parce que nous avons tout simplement créé l’univers. Il n’existe pas une molécule qui ne soit affectée par l’intellect humain. » [64] Cronenberg insiste dans la même interview sur la cooptation d’un Ordre par le plus grand nombre d’individus qui préside au concept même de Réalité : le cinéaste cite l’exemple de la discrimination raciale aux Etats-Unis, qui prenait appui sur une non-humanité des Noirs, et tendait à convaincre ces derniers eux-mêmes de cette non-humanité. On pourrait à loisir également citer la situation des théocraties, où la vie n’est que hâte du trépas pour gagner un au–delà promis à grands renforts de fanatismes.

Si je ne partage pas toutes les opinions radicales de Cronenberg – je reste dans l’ordre d’un certain scepticisme, même si je « crois » aux essences (mais purement singulières et contingentes au Réel) et à des modalités transcendantales de connaissance : un « réalisme sceptique » ? –, il ne faut se méprendre à leur sujet. Le réalisateur refuse une opacité du Réel de l’ordre de la métaphysique, du noumène, et pose la problématique du nominalisme (dans son acception double : « réalisme de la signification » et conflit entre la singularité et l’universel), ses œuvres restant ancrées dans le matérialisme le plus définitif., celui que nous communiquent directement nos sens, la « facticité » (au sens sartrien) : par là, l’individu se doit de « trancher », mais non en vertu d’un dogme ou d’une doctrine, mais par lui-même, de lui-même, en lui-même (Cronenberg en appelle ici à l’éthique plutôt qu’à la morale). Avec l’empathie et la quête de l’autre comme « raisons de croire à ce monde-ci » qui est le seul et le nôtre. En cela pour moi l’Œuvre de Cronenberg se donne comme progressiste.

[43] M. Livingstone, Le Pop'Art, Paris : éd. Hazan, 2000, p. 116.
[44] Propos de David Cronenberg, recueillis par C. Tesson et O. Joyard, « L’Aventure intérieure : entretien avec David Cronenberg » in Cahiers du cinéma n° 534, avril 1999, p. 69.
D’un point de vue synchronique, on peut remarquer que eXistenZ s’affirme comme l’anti-Matrix (Wachowski ; Etats-Unis ; 1999), triomphe au box-office, qui ne fait que recycler tout l’imaginaire science-fictionnel qui a fait ses preuves (commerciales), des Alien à Blade Runner (Scott ; Etats-Unis ; 1982), en passant par l’entichement subit de ces dernières années pour les « films de Hong Kong » (d’où la prédominance de risibles fusillades au ralenti et de combats de kung-fu pour spectateurs du samedi soir). L’œuvre, qui semble pourtant avoir quelque prétention intellectuelle, ambitionne de nous instruire sur le « virtuel », qui n’est autre que notre propre monde - l’autre, le vrai, est encore plus sale, mais à cause des machines (Terminator ?) qui nous trompent -, avec des filtres verdâtres néanmoins, pour ne point trop perturber le spectateur. Passons sur le messianisme « new age » que véhicule le film et sur les ridicules accoutrements des protagonistes, probablement l’ultime fantasme vestimentaire des « créatifs » publicitaires ou des jeunes chantres de la « nouvelle économie » (le héros du film est un informaticien anonyme qui va « faire ses preuves »).
[45] J. Baudrillard, op. cit., pp. 184-185.
[46] Propos de David Cronenberg, recueillis par A. Scholockoff, « Cronenberg : virtuellement génial » in L’Ecran fantastique n° 184, avril 1999, p. 23.
[47] Blade Runner, adapté de Dick, connaît un véritable culte science-fictionnel. C’est pour nous un triste exemple des débuts de la mainmise du style publicitaire sur Hollywood. Et on sait que Scott s’est fait un nom, comme son dispensable frère, dans cette haïssable profession qu’il n’a, à notre sens, jamais cessé d’exercer.
[48] G. Deleuze, Cinéma 1 : l’image mouvement, op. cit., p. 186.
[49] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? » in Tausend Augen n° 17, octobre 1999, p. 55.
[50] Je m’étais fait, dans un travail antérieur déjà cité, le thuriféraire involontaire de certaines théories de Wilhelm Reich, que je ne connaissais pour ainsi dire que de nom (libération sexuelle et tutti quanti), n’ayant jamais parcouru ses écrits. Quelques vulgarisations encyclopédiques ont suffi à me mettre à distance de « l’orgonomie », qui ressortit visiblement de la divagation la plus inquiétante ; le début de la carrière de Reich semble fort différent. Mais grande est ma méfiance et mon incompétence à pleinement juger. La frivole et irresponsable « libération des instincts » comme gage de bonheur universel m’apparaît aujourd’hui dans tous les cas comme une absence totale de rigueur intellectuelle ; et peut-être même constituer les prémisses d’une régression vers la plus basse animalité.
[51] R. Humphries, « Le cinéma de David Cronenberg », loc. cit., p. 47.
[52] Loc. cit., p. 47.
[53] Loc. cit., p. 49.
[54] « Je ne crois pas du tout que la technologie soit responsable de [la] perte [de foi en la réalité] en dépit de ce que Ballard a pu dire des liens entre elle et Crash !. D’ailleurs, Ballard et moi ne sommes pas d’accord sur son livre. Pour moi, la technologie est humaine, pas inhumaine. Parce que sans humains, il n’y a pas de technologie. C’est nous qui l’avons créée, elle est notre propre reflet. Elle est une expression de la créativité humaine. […] J’ai […] une grande admiration pour la technologie. Je pense même que c’est l’une de nos caractéristiques les plus singulières. Les gens parlent de la technologie comme si elle séparait l’homme de lui-même. Ils parlent de métal, de froideur… je n’y crois pas du tout. La technologie, c’est de la chair, de l’humain. C’est ce que j’ai voulu montrer dans eXistenZ qui est la métaphore littérale de cette idée. Sur ce point, je suis en désaccord total avec Ballard. Je suis resté fidèle à son livre mais j’en ai proposé une interprétation radicalement différente. L’utilisation de la technologie comme puissance destructrice de l’humain me semble une vieille idée. C’est l’humain qui se détruit, pas la technologie. » Propos de David Cronenberg recueillis par S. Bou et J.-B. Thoret, loc. cit., pp. 118-119.
« Dans Crash, plus de fiction ni de réalité, c’est l’hyperréalité qui abolit les deux. Même plus de régression critique possible. Ce monde mutant et commutant de simulation et de mort, ce monde violemment sexué, mais sans désir, plein de corps violés et violents, mais comme neutralisés, ce monde chromatique et métallique intense, mais vide de sensualité, hypertechnique sans finalité - est-il bon ou mauvais ? Nous n’en saurons jamais rien. Il est simplement fascinant, sans que cette fascination implique un jugement de valeur. C’est là le miracle de Crash. Nulle part n’affleure ce regard moral, le jugement critique qui fait encore partie de la fonctionnalité du vieux monde. Crash est hypercritique ([…] contre son auteur [Ballard] qui, dans l’introduction, parle de « fonction prémonitoire, de mise en garde contre ce monde brutal aux lueurs criardes qui nous sollicite de façon toujours plus pressante en marge du paysage technologique »). » J. Baudrillard, op. cit., p. 177.
[55] Gas, quand on lui parle de bioports, dont il pratique l’installation illégale (Allegra et Ted rappellent à ce moment de gauches adolescents voulant s’encanailler en marchandant du cannabis), a ce commentaire révélateur : « beaucoup de trous du cul par ici… Ça en fait partie ? » (je cite de mémoire).
[56] Etant donnée la labilité monstrative du film - dont les péripéties s’apparentent aux « mac guffins » hitchcockiens ; rappelons également que c’est un groupe qui se trouve « connecté » au Jeu… Mais finalement rien n’est moins sûr… – et la nature métaphorique de ses figurations, mes propositions ne se donnent en rien comme définitives.
[57] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? », loc. cit., p. 56.
[58] Précisons que les films de Romero, Craven - ainsi Nightmare on Elm Street (Etats-Unis ; 1985) -, Carpenter ou Hooper s’insèrent idéalement dans cet ordre analytique. Mais des œuvres complexes comme The Exorcist (Friedkin ; Etats-Unis ; 1973) ou Martin (Romero ; Etats-Unis ; 1977) peuvent mettre en scène des rapports conflictuels entre deux ordres symboliques (en apparence ?) antithétiques.
[59] Cronenberg n’a cessé de souligner qu’il avait interchangé les « types » masculins et féminins du couple de son dernier film. Comme dans Crash, l’homme serait ici au diapason du désir de la femme ?
[60] Nombreux sont les analystes de l’Œuvre cronenbergien à noter que passé The Fly, ses protagonistes sont systématiquement présentés sans famille : le couple, la figure duelle, deviennent récurrents, monopolisant les attentions du cinéaste, dont l’univers se fait de plus en plus « hermétique », claustral, autarcique. Nouvelles « responsabilités » ? J’ai pu lire une interview de Cronenberg où ce dernier confiait que la mort de ses parents le laissait « sans défenses » : il prétendait « être le prochain sur la liste ».
[61] O. de Bruyn, « eXistenZ : Jeu est un autre » in Positif n° 458, avril 1999, p. 14.
[62] Pour moi, Shining (Kubrick ; Etats-Unis ; 1980) ne fonctionnait pas autrement : la séquence de « l’entretien » entre Nicholson et ses employeurs détaillait un « programme » (de meurtre) que Jack allait s’empresser de répéter (sans parvenir complètement à ses fins néanmoins), selon la loi de « l’éternel retour » puisque les photographies finales nous le montraient ontologiquement présent (peut-être le terme « internel » de Péguy serait-il plus adéquat).
[63] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? », loc. cit., p. 56.
[64] Propos de David Cronenberg recuillis par S. Bou et J.-B. Thoret, loc. cit., p. 118-120.

© S. Wojewodka, 2001