EXistenZ als Holzweg (4 - Naturalisme, répétition et allotropisme) par Sébastien Wojewodka

Voici la quatrième partie du texte de S. Wojewodka sur eXistenZ, où il invente avec une acuité rare la notion de « montage allotropique » si bien adaptée au cinématographe de Bunuel et de Cronenberg qu’on est en droit de se demander pourquoi personne n’y avait songé jusqu’ici. Je précise, pour couper court aux ricanements imbéciles des affreux trolls qui infestent la Toile, que mon ami a rédigé son étude en 2001 dans un cadre universitaire, si bien qu’il n’avait évidemment pu voir Spider, sorti en 2002. Il m’a cependant promis un article consacré à Spider dans un avenir indéterminé et j’en proposerai un également, dans un avenir non moins indéfini…

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Naturalisme, répétition et allotropisme [27]

Sur notre lancée, nous pouvons à présent en appeler au commentaire par Gilles Deleuze du naturalisme cinématographique [28], qui « ne s’oppose pas au réalisme, mais au contraire […] en accentue les traits en les prolongeant dans un surréalisme particulier. » [29] Deleuze distingue trois grands naturalistes en ce qui concerne le cinématographe : Stroheim, Bunuel et Losey. Le grand dénominateur commun à ces trois cinéastes étant celui d’une entropie particulière qui saisit un milieu donné (que Deleuze nomme « milieu dérivé ») en vertu d’un glissement, d’un retour vers un « milieu originaire » (les milieux sont indissolublement liés, l’un par l’autre, l’un dans l’autre) de chaos et de mort, « (re)mis à jour » par des pulsions certes redevables du milieu originaire, mais qui trouvent à s’actualiser sous des formes extrêmement diversifiées de comportements et fétiches à l’intérieur des milieux dérivés. Si les itinéraires stroheimiens apparaissent comme dégradations au sens strict, ceux de Bunuel épousent une forme cyclique, « éternel retour » dixit Deleuze. Losey, pour sa part, détaille le « retournement contre soi » de ses personnages, une violence immanente, qui les investit de l’intérieur : « […] Losey ne décrit aucun mécanisme psychologique, il invente une logique extrême des pulsions. Parler de masochisme est sans intérêt. A la base, il y a la pulsion qui, par nature, est trop fort pour le personnage, quel qu’en soit le caractère. Cette violence est en lui, loin d’être une apparence ; mais elle ne peut pas se réveiller, c’est-à-dire s’éveiller dans un milieu dérivé, sans briser d’un coup le personnage, ou l’engager dans un devenir qui est celui de sa propre dégradation et de sa propre mort. » [30] Deleuze en voit l’exemple le plus abouti dans le magistral M. Klein (Losey ; France ; 1976).

« On dirait que le monde originaire n’apparaît que quand on surcharge, épaissit et prolonge les lignes invisibles qui découpent le réel, qui désarticulent les comportements et prolongent les objets. Les actions se dépassent vers des actes primordiaux qui ne les composaient pas, les objets, vers des morceaux qui ne les reconstitueront pas, les personnes, vers des énergies qui ne les « organisent » pas. » [31] L’œuvre cronenbergien, « champ opératoire » où se jouent les singuliers « devenirs » (en opposition aux perspectives plus générales de la psychanalyse, de quelque obédience qu’elle soit, et sans préjuger de ses qualités intrinsèques) nous semble parfaitement répondre aux thèses deleuziennes, ce qui ferait de Cronenberg un autre « grand naturaliste » du cinématographe. Deleuze évoque par ailleurs « un grand champ d’ordure » relativement au milieu originaire – la fin de Los Olvidados (Bunuel ; Mexique ; 1950) ; la désolation de Las Hurdes (Bunuel ; Espagne ; 1932) – : les dernières séquences de Rabid (1976), Videodrome, The Fly ou Dead Ringers en offrent de saisissantes occurrences. De même, l’omniprésence, la permanence de « la pulsion de mort ». Reynold Humphries, avec acuité, voit dans cette même pulsion de mort l’instance suprême, terminale, qui préside aux flux filmiques cronenbergiens [32].

Le cinéaste devait lui-même déclarer aux Cahiers du cinéma, à la sortie de Naked Lunch, que pour lui « filmer c’[était] répéter [sa] propre mort ». Après les fixations morbides scoptophiles du Vaughan de Crash sur les « mutilés de la route », ses répétitions de « morts célèbres », que Reynold Humphries rapporte avec raison aux obsessions du protagoniste de Peeping Tom (Powell ; Grande-Bretagne ; 1960), Camera franchit une étape supplémentaire en nous présentant le processus filmique même, et plus spécifiquement le passage du pro-filmique au filmique, comme opération de la mort [33]. Et ce n’est point le stade dernier : le cinématographe répète encore cette mort, avant que l’image ne se dissolve d’elle-même [34]. Deleuze, à partir de Kierkegaard, cite un potentiel de mort, mais aussi de vie à l’intérieur de la répétition : « A l’éternel retour comme reproduction d’un toujours déjà-fait, s’oppose l’éternel retour comme résurrection, nouveau don du nouveau, du possible. » [35] Deleuze entrevoit un conflit à l’œuvre chez Bunuel entre ces deux types de répétition, mais note que l’auteur de Viridiana (Espagne ; 1961) se garde bien de « trancher » : « Bunuel nous laisse dans la plus grande incertitude […] Les invités de l’Ange [exterminateur] veulent commémorer, c’est-à-dire répéter la répétition qui les a sauvés, mais retombent par là même dans la répétition qui les perd : réunis dans l’église pour un Te Deum, ils vont se retrouver prisonniers, en plus intense et en plus grand, pendant que la révolution gronde. Dans La Voie lactée, le Christ en tant que personne a longtemps maintenu la chance d’une ouverture du monde, à travers les milieux variés que les deux pèlerins traversent ; mais il semble bien que tout se referme à la fin, et que le Christ lui-même soit une clôture au lieu d’un horizon. » [36]

Même troublante ambivalence chez Cronenberg : Max Renn répétant la mort qui lui a été donnée en image, devient-il alors son propre simulacre ou faut-il voir là une forme d’analogie christique (anagogie, répétition de la Passion mais valant pour elle-même), avec la destruction de l’icône (l’écran noir final, avec la résonance du coup de feu) comme accès à la « nouvelle chair » (Camera réduit pour moi considérablement le doute) ? Anagogie toujours avec la métempsycose ambiguë du final de Scanners, et l’acte désespéré de Johnny Smith (Christopher Walken) dans The Dead Zone (1984), dont on ne sait clairement où il trouve sa véritable motivation (« Salut de l’humanité » ou pulsion de mort ?). Bill Lee (Peter Weller) n’accède à « l’Annexie » (seuil exponentiel de « créativité » ? Nouveau marasme « interzonien » ? Purgatoire des littérateurs où l’attendent Ducasse, Rimbaud, Kafka, Fitzgerald… ?) qu’en répétant le meurtre de sa femme…

Deleuze a remarqué chez Bunuel un changement profond affectant sa « dernière période » – nous dirons la période française à compter de Belle de jour (1966), Journal d’une femme de chambre (1964) restant à mon sens dans les strictes coordonnées naturalistes ; Tristana (Espagne / Italie / France ; 1970), dans mon souvenir, apparaît retors aux « classifications » – : « Dans Belle de jour, la paralysie finale du mari a lieu et n’a pas lieu (il se lève tout d’un coup pour parler vacances avec sa femme) ; Le Charme discret de la bourgeoisie montre moins un cycle de repas ratés que les diverses versions du même repas sous des modes et dans des mondes irréductibles. Dans Le Fantôme de la liberté, les cartes postales sont réellement pornographiques, bien qu’elles représentent seulement des monuments dénués de toute ambiguïté ; et la petite fille est perdue, bien qu’elle n'ait pas cessé d’être là et sera retrouvée. Et dans Cet obscur objet du désir éclate une des plus belles inventions de Bunuel : au lieu de faire jouer différents rôles à un même personnage, mettre deux personnages [sic], et deux actrices, pour une même personne. On dirait que la cosmologie naturaliste de Bunuel, fondée sur le cycle et la succession des cycles, fait place à une pluralité de mondes simultanés, à une simultanéité de présents dans différents mondes. Ce ne sont pas des points de vue subjectifs (imaginaires) dans un même monde, mais un même événement dans des mondes objectifs différents, tous impliqués dans l’événement, univers inexplicable. » [37] Y aurait-il une possible analogie avec Cronenberg embrassant, passé le film-somme Dead Ringers, l’ordre de l’hyperréalité ? Nous y reviendrons ; bornons-nous pour le moment à constater que la démonstration de Deleuze appelle deux remarques.

Premièrement, la « simultanéité » évoquée était déjà présente (en latence ? je précise que je n’ai pas pu voir tous les films de Bunuel) dans El (Mexique ; 1952), lorsque Francesco Galvan dément pénètre finalement à nouveau dans l’église (hypocentre de sa psychose ?) où il s’imagine (?) raillé par des fidèles qui s’adonnent à leur culte : Bunuel ménage d’étranges fractures de montage en exposant ladite congrégation (selon une alternance sérielle de deux plans en coupe franche) une fois dignement recueillie, l’autre franchement hilare. Nous voyons là l’assomption du caractère biface d’une même réalité : ici la vision délirante du psychotique paranoïaque et la vision « neutre » du « réel objectif » de l’œuvre se trouvent sur un plan d’égalité, fusionnel. Ensuite, Deleuze ne précise pas les modalités formelles qui permettent à Bunuel de conférer un caractère unitaire à ses apories. Je propose le terme de montage allotropique, qui organise de même les hyperréalités cronenbergiennes. Bunuel procède le plus simplement du monde, c’est-à-dire en abordant les situations les plus arbitraires selon la « loi » précitée de « l’évidence réaliste », mais de façon discontinue [38] : dans Cet obscur objet du désir, une scène nous présente Fernando Rey et Carole Bouquet dans le même plan, le plan d’après nous le montre s’entretenant avec une autre actrice. C’est « tout ou rien » : soit le spectateur médusé « accepte » la faille logique, soit il renonce à la diégèse (ce dont il possède l’entière liberté). Mais Bunuel « compense », tempère ses audaces par la linéarité du cinéma classique (Cronenberg idem ; ce qui nous ramène à nos précédentes préoccupations) [39], qui lui fait même épouser le style « roman-photo » pour Belle de jour ou le vaudeville pour le film sus-cité.

La démarche de Cronenberg est plus insidieuse. Le montage allotropique cronenbergien s’accomplit en continuité : l’univers surréel de Naked Lunch peut ainsi être appréhendé en partant du postulat que Bill Lee, avatar de W.S. Burroughs lui-même, vagabonde dans The Naked Lunch-le roman en train de se faire (vision corroborée par de nombreuses séquences) ; mais il n’y a aucun caractère différenciateur entre le « réel objectif » (Bill Lee, toxicomane misérable, mythomane et paranoïaque) et le « réel fantasmé » (complots insectoïdes, drogues « qui n’existent pas »…) : New York et Interzone (Tanger) sont variations allotropiques d’un seul réel surréel objectivé. Cronenberg réalise ici totalement l’idéal des « vases communicants » entre songe et réalité que préconisait André Breton : il l’élève même d’un cran en le couplant à une littéralisation du principe de « cinéma impur » bazinien : l’œuvre littéraire est directement fondue dans l’œuvre cinématographique, plutôt que celle-ci soit « dialectisée » avec (par) celle-là – à l’inverse du Journal d’un curé de campagne (Bresson ; France ; 1951) pour l’exemple –, même si certaines séquences de Naked Lunch (et plus tard Crash) participent de cette logique [40].

Si le critique Nachitekas Wignesan a ainsi raison de voir en Videodrome, Naked Lunch et eXistenZ « une trilogie consacrée à la construction du concept de réalité par et pour l’homme » [41], il reste pour moi dans un ordre trop abstrait alors qu’il est de mon objet de démontrer que le dernier long-métrage de Cronenberg constitue la forme la plus achevée du montage allotropique continu comme concrétion. Videodrome, comme l’indiquait l’exégète Pascal Couté, « oscill[ait] en permanence entre un scepticisme encore inscrit dans une problématique de la représentation et une pure ontologie de l’image » [42], d’où l’ambiguïté fondamentale du film : mais l’œuvre pouvait être envisagée comme la variation perceptive allotropique d’un psychotique entre « réel » et délire hallucinatoire : la nouveauté de Videodrome face au tout-venant du cinéma d’horreur et de science-fiction résidant dans l’itinéraire « objectivé » de son héros, sans recours à des exposants (marques subjectives internes à l’image) clichesques. Naked Lunch consacrait l’abandon de l’antinomie observée par Couté, comme je l’ai précédemment étudié : nous entrions dans l’ordre de l’hyperréalité : d’où dans un sens un progrès dialectique certain en regard de Videodrome. eXistenZ n’expose plus enfin que des percepts-simulacres sans référents, seule réalité appréhendable dans le film, échappant en dernière instance au cogito même du sujet-joueur : ainsi du doute kantien quant à l’existence d’une substance-support du cogito, mis en scène dans l’œuvre par le fait que les corps « virtuels » des joueurs se rapportent toujours à leur corps actuel ; mais ce corps-ci est-il plus ou moins réel que celui-là, vu que la frontière entre le réel et sa représentation est devenue indécidable ? : la variation allotropique n’est plus décelable, ou si elle l’est, c’est encore un simulacre : d’où la facture nihiliste de eXistenZ, peut-être finalement la réalisation la plus dérangeante de Cronenberg.

[27] Propriété de certains corps d'exister sous plusieurs formes physiques.
[28] Je vulgarise ici ce que Deleuze désigne comme image-pulsion ; la démonstration de ce dernier étant complexe par les échos qu'elle génère, je me permets de renvoyer directement aux concepts qui s'y rapportent, à mon sens absolument remarquables. G. Deleuze, "L'image-pulsion" in Cinéma 1 : l'image-mouvement, Paris : éd. de Minuit, 1983, pp. 173-195.
[29] Op. cit., p. 174.
[30] Op. cit., p. 193.
[31] Op. cit., p. 175.
[32] R. Humphries, "Le Cinéma de David Cronenberg" in Taudend Augen n°7, novembre 1996, pp. 45-49.
[33] Un acteur vieillissant (Les Carlson, le Barry Convex de Videodrome) énonce cette funeste sentence en regard-caméra, précédant sa "mise à mort" par enregistrement cinématographique – ses petits enfants dirigent l'opération (cela nous renvoie à The Brood), en plans de coupe – : « photography is all about death : photographing the instant is killing the instant » (je cite de mémoire).
[34] Le film a été tourné en vidéo numérique (Cronenberg nous donne à contempler tous les stigmates de la décrépitude du visage de son acteur) ; la « mise à mort » le fait passer au grain cinématographique : s'amorce alors une exacte répétition de « l'avant-mise à mort », avant que l'image ne se volatilise brusquement, npus renvoyant en pleine face cette mort cyclisée. L'aspect « codicillaire » de ce film à Videodrome, que Camera « littéralise », me semble explicite.
[35] G. Deleuze, op. cit., p. 185.
[36] Op. cit., p. 186.
[37] G. Deleuze, Cinéma 2 : l'image-temps, Paris : éd. de Minuit, 1985, pp. 134-135.
[38] Mon comparatif Cronenberg / Bunuel prend appui ici sur un article de J. M. Samocki, « L'étiolement : trajectoires américaines en terre bunuelienne » in Simulacres n°2, hiver 2000. Précisons néanmoins que la dissemblance, « l'antagonisme » que constate l'auteur m'apparaissent constituants d'une « entente » plus profonde entre les deux cinéastes, d'autant que la démarche de Bunuel ne se veut en rien distanciatrice (au sens brechtien).
[39] Une préface de Jean-Claude Carrière, dans un ouvrage nommé Bunuel, Le Jeu et la règle, rapporte que sa collaboration avec le Maître était placée sous les auspices d'un couple imaginaire de français moyens, disons Raymond et Georgette, « régulateurs » permettant de « savoir jusqu'où aller trop loin »
[40] Dans Journal d'un curé de campagne, le texte « élagué » de Bernanos est placé tel quel, dans son intégrité organique, dans la bouche des modèles et rares acteurs du film (avec le fameux aplanissement verbal bressonien) : il prend une résonance particulière face à la corporéité propre des modèles et à la volontaire ascèse visuelle de Bresson. Naked Lunch présente des « monologues » où Peter Weller cite des passages entiers du roman Queer (« donne corps » au texte), mais le film emprunte surtout les motifs burroughsiens pour les mettre en scène dans la libre et singulière condensation biographique de Burroughs lui-même que l'on nous donne à voir.
[41] N. Wignesan, « eXistenZ : l'être et le néant » in Repérages n°6, mai / juin 1999, p. 7.
[42] P. Couté, « David Cronenberg, la petite politique des horreurs » in Trafic n°28, hiver 1998, pp. 52-53.

© S. Wojewodka, 2001