EXistenZ als Holzweg (3 - Cronenberg / Bunuel, la question du réalisme ontologique et du discours) par Sébastien Wojewodka

Je poursuis la mise en ligne du texte de S. Wojewodka sur eXistenZ de David Cronenberg.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Cronenberg / Bunuel, la question du réalisme ontologique et du discours

D’ailleurs Reynold Humphries affirme avec justesse le réalisme [11] des films de Cronenberg comme de ceux de Bunuel [12], malgré leurs aspects fondamentalement irrationnels. Le rapprochement s’avère fructueux, et non pas seulement parce que les deux cinéastes oeuvrent dans une zone (souvent) indéterminée entre Réel, fantasme et onirisme. J’ai auparavant avancé l’épithète de clinicien à l’endroit de Cronenberg : on pourrait fort bien l’apposer de même à Bunuel, par ailleurs souvent qualifié – pour rester dans la terminologie scientifique – d’entomologiste avec l’humain en place de l’insecte. Il ne s’agit pas ici et là de « choquer le bourgeois » à dessein (même si cela s’est produit à maintes reprises, de façon fort réjouissante n’eussent été la bassesse, parfois l’extrême violence des polémiques et tracas endurés par les auteurs) par la froide exposition de déviances ou perversions diverses, ou de faire preuve de condescendance envers ses semblables. Simplement, Bunuel et Cronenberg nous proposent des itinéraires hyperrationnels [13], « objectivés », au travers de nos caractères les plus primaires – au sens psychanalytique ; Metz reconnaît la présence d’un ordre primaire à même d’être actualisé ou consubstantiel au « discours filmique » : ainsi de la surimpression perçue véritablement comme co-présence physique, englobement ou anamorphose de deux objets hétérogènes par le spectateur, même à son corps défendant [14] – et subjectifs : ce qui n’exclut en rien des visions respectives d’une grande et profonde humanité.

Et la réussite esthétique de leurs œuvres tient pour beaucoup à l’indubitable réalisme ontologique (au sens bazinien) qu’elles imposent. Bunuel et cronenberg tendent ainsi à présenter plutôt qu’à re-présenter. Dans une perspective sémiologique, l’énonciation semble se relâcher au profit de l’énoncé (une sorte d’avatar de la « transparence » hawksienne) : plus précisément, ce sont les marques mêmes de l’énonciation qui semblent disparaître (j’ai recours à l’idiome sémio-narratologique par commodité). Et ce n’est pas le moindre paradoxe de ce cinématographe qu’il nous apparaisse comme des plus intensément réfléchis – « l’inconséquence » (dans une acception non péjorative) apparente de ces œuvres masque par ailleurs d’impressionnantes qualités souterraines de structuration. Seulement, le « discours » n’y est pas « appliqué » mais se trouve « impliqué » par le réalisme même des œuvres, pour reprendre les termes de Mitry. D’où l’appréhension d’un système ouvert par le récepteur, qui n’est point dogmatiquement circonvenu. Répétons-le, le film reste bien évidemment un objet circonscrit et redevable des intentionnalités de son auteur. Mais intentionnalité, discours et représentation sont souvent relâchés (à des niveaux variables) chez Bunuel et Cronenberg. Il n’est plus question d’articuler un propos clos sur lui-même à partir d’une mise en scène sursignifiante [15], redondante ou emphatique. D’où l’absence de tout formalisme [16], de toutes « virtuosités » techniques (ou alors de celles qui ne frappent pas démonstrativement et prétentieusement d’emblée) chez nos deux cinéastes qui préfèrent, à loisir, mettre en abyme le regard même du spectateur [17] ou soumettre la narration aux décrochages [18] et à l’aporie [19]. Mais ces particularités (qui ne se « conventionnalisent » jamais chez l’un ou l’autre des cinéastes qui nous intéressent) restent secondaires face à l’observation des « faits » filmiques [20] eux-mêmes. Quand Bunuel nous convie à apprécier les funestes conséquences d’un insolite et inexplicable enfermement dans L’Ange exterminateur (Mexique ; 1962), quand Cronenberg dans Crash décrit une « nouvelle sexualité » qui tire parti des accidents autoroutiers, l’arbitraire des situations est fondu dans un réalisme entièrement maîtrisé, qui ne présume aucunement d’une éventuelle symbolique, en vertu des propriétés du réalisme ontologique comme axiome [21]. Quelle « leçon » tirer de la claustration des bourgeois bunueliens ? Décadence de classe ? Châtiment divin ? Et des « parties fines » de Vaughan (Elias Koteas) et consort ?

Significativement, Bunuel comme Cronenberg, au cours de leurs entretiens respectifs avec la Critique au fil des années, ont toujours systématiquement refusé de communiquer une « lecture » de leurs œuvres qui ne soit fonction des aspects les plus immédiatement réalistes de ces dernières, faisant part de leur agacement en cas d’insistances analytiques ou d’introduction de conceptualisations à priori, usant à profusion de la formule sibylline. Pour être tout à fait honnête, il m’est arrivé par le passé de penser que les grands hommes faisaient de l’esprit (de nombreux écrits, témoignages ou photographies dénotent leur goût commun pour la pitrerie : il suffit de contempler Bunuel affublé en nonne ou une « photo de famille » du couple Clive Barker – Cronenberg présentant des chérubins monstrueux semblables à d’énormes larves pour en prendre la pleine mesure) : peut-être étaient-ils finalement tout à fait sincères – leurs aveux relatifs à des modes « instinctifs » (au sens commun) de création [22] – ou ne souhaitaient-ils engager un déchiffrement cloisonné de leurs réalisations, pour eux « évidences réalistes ».

Il est révélateur à ce niveau qu’un rédacteur des Cahiers du cinéma invoque « la foulée conceptuelle d’un Magritte et sa série de Pipes (Ceci n’est pas une pipe, Ceci continue à ne pas être une pipe…) » [23] à propos de eXistenZ. Si la référence à Magritte se justifie totalement, rester dans une monovalente appréhension conceptuelle constitue pour moi une méprise des enjeux esthétiques du surréalisme pictural de Magritte, qui « [a] récusé le mot “ symbole ” et ce qu’il signifie, pour définir les éléments qu’il peignait, et [a] insisté sur le fait que c’étaient, au contraire, des évidences réalistes […] » [24]. Il ne s’agit en aucun cas de négliger une approche conceptuelle de l’œuvre d’art, bien au contraire ; mais cette approche se doit d’être perception avant de se vouloir aperception : sinon c’est faire subir à l’œuvre une « anémie déconcrétisante » (pour reprendre une formule de Jean Epstein) qui peut ouvrir sur une incompréhension de ses visées esthétiques véritables. « Le surréalisme sort l’objet de son contexte, le place dans une situation autre et lui fait par là retrouver son statut d’objet » (je cite de mémoire) : ainsi Georges Franju commentait-il le courant bretonien dans la série documentaire télévisuelle « Cinéma de notre temps ». « Mes tableaux ont été conçus pour être des signes matériels de la liberté de pensée. C’est pour cette raison qu’ils sont des images sensibles qui ne déméritent pas du Sens. [Mais] le Sens c’est l’impossible pour la pensée possible. » [25] Ainsi du surréalisme cinématographique de Bunuel et du cinématographe de Cronenberg : ressaisir l’expérience matérialiste de notre quotidien par l’expérience matérielle du mystère : « l’évidence réaliste » reste peu ou prou soumise aux contraintes picturalistes abstraites pour Magritte [26], mais le cinématographe, « art de l’immanence » et « connaissance intuitive du monde » (pour citer Henri Agel et Mitry encore) la valide, la réalise totalement par ses spécificités propres.

[11] La question du réalisme mériterait une étude poussée dans le cadre du film d’horreur, étant entendu qu’il l’est souvent malgré lui, de par la maigreur de ses budgets, qui imposent fréquemment des tournages rapides et extérieurs en décors « en dur ». Il est remarquable que Cronenberg ait conservé au fil des années cette immédiateté glacée si caractéristique participant volontairement de son esthétique, et bien connue de ses spectateurs fidèles : on peut même affirmer que son cinématographe n’a jamais cessé de présenter des « situations optiques et sonores pures » (image-temps), pour citer Deleuze – précisons néanmoins que ce dernier, à la suite de Bergson, voit dans « sonsignes » et « opsignes » un moyen de faire assomption de pures virtualités à partir de la simple occurrence de l’objet cinématographique, dégagé de ses impératifs sensori-moteurs (image-mouvement) ; pour moi, c’est d’abord le moyen de faire retrouver à l’objet son statut d’analogon, de signal concret, sa pure qualité d’objet en somme. Il suffit de jauger de ce point de vue l’évolution d’un Hooper ou d’un Romero : quelle commune mesure entre l’excellent Texas Chainsaw Massacre (Etats-Unis ; 1976) et Poltergeist (Etats-Unis ; 1982), qui reste pour moi par sa forme même un divertissement spielbergien (et pour cause) ? Entre le non moins excellent Martin (Etats-Unis ; 1977) et The Dark Half (Etats-Unis ; 1992) ? C’est toute la différence entre un réalisme de détail et un réalisme de fonds (et de forme).
[12] « Malgré le contenu fantastique de la plupart de ses films, Cronenberg est un cinéaste rigoureusement réaliste et, de ce point de vue, ressemble beaucoup à Bunuel. » R. Humphries, « Le cinéma de David Cronenberg » in Tausend Augen n°7, novembre 1996, p. 46.
[13] « [Avez-vous, comme beaucoup de cinéastes nord-américains, été influencé par les œuvres du mythologue Joseph Campbell ?] Non, je connais ses travaux, mais pour moi ça n’a jamais été une source d’inspiration. De même, je suis familier des œuvres de T.S. Eliot, mais elles n’ont jamais excité ma fibre créatrice. Je viens d’une tradition plus rationnelle, bien que les histoires que j’écris soient souvent très irrationnelles. » Propos de David Cronenberg, recueillis par M. Ciment et L. Vachaud, « David Cronenberg : l’homme n’a pas encore vraiment accepté son corps » in Positif n° 458, avril 1999, p. 17.
[14] Il est intéressant de ce point de vue de considérer l’usage fait par Cronenberg de la surimpression dans Scanners (1980), cette dernière visant à figurer l’interpénétration des esprits et notamment le contrôle de corps donnés par les télépathes du film (avec l’apport fort réussi d’une excellente bande-son). Je reste trivial en employant le terme d’esprit car Cronenberg appréhende le phénomène télépathique comme la connexion entre deux systèmes nerveux extragènes (précisons que je n’ai aucune affinité avec la parapsychologie).
[15] J’entends par là tout trait de rhétorique cinématographique qui se trouve en situation de symbolisme outré. Ainsi dans There is always tomorrow (Etats-Unis ; 1955), quand Sirk figure avec insistance les barreaux d’une cellule de prison par l’entremise d’une rampe d’escalier, le procédé n’emporte pas mon adhésion par sa lourdeur et son artificialité, soulignée par une contre-plongée et un gros plan (je cite de mémoire) ; par contre, la « réification », l’éviction des personnages vers les arrière-plans par le biais de la profondeur de champs ne se donne aucunement comme tic d’écriture, parfaitement fondue qu’elle est dans le réalisme du film. Précisons que ces exemples ne valent que par leur observation et leur mise en relation dialectiques dans l’œuvre sus-citée ; de mon point de vue, il ne saurait y avoir de « bons usages signifiants » au cinéma : aussi convient-il de juger « au cas par cas ».
[16] Au profit (sauf exceptions) de points de vue le plus souvent fixes, frontaux, de champs-contrechamps abondants ; les mouvements de caméra sont rares ou sinon peu apparents (par exemple ils accompagnent les déplacements de personnages donnés) ; eXistenZ marque par son ascèse visuelle le point-limite de ce type d’ordonnancement chez Cronenberg.
[17] Ainsi des surcadrages de Videodrome qui éprouvent les rapports entre Max Renn (James Woods) et les images-simulacres (c’est une vision du film) et, symbiotiquement, les rapports du spectateur aux statuts monstratifs de la diégèse. De même d’un changement d’espace qui s’effectue au début du film à partir d’un raccord sur un changement de plan à l’intérieur d’un porno asiatique « surcadré » ; ou, à partir d’une coupe franche d’un lieu à l’autre, de la figure récurrente du travelling arrière qui part d’une image diégétique « en abyme », plein cadre, pour embrasser ensuite le « réel » du film.
[18] La « pause », les « boucles » dans le Jeu-eXistenZ, ou le commentaire final par les joueurs de leurs personnages, qui nous « révèle » la « mystification ».
[19] Cet obscur objet du désir (Bunuel ; France ; 1977) est pour l’essentiel constitué par un long flash-back (ou analepse) dont les événements nous sont relatés par le personnage de Matthieu Faber (Fernando Rey) : une délégation monstrative, donc : le récit oral du protagoniste susnommé à ses compagnons de train embraye sur le récit en images du film. Régulièrement, dans le « continuum syntagmatique », sont ménagés des retours à l’espace « au présent », c'est-à-dire celui du compartiment de train où Faber échange des remarques avec ses auditeurs, avant de reprendre le récit sur le mode que je viens de décrire. Après quelques-uns de ces allers-retours, il se trouve un moment où le train traverse bruyamment un tunnel : Faber propose de faire silence durant ce contretemps : pourtant, le récit reprend de plus belle, à la stupéfaction du narratologue, qui se désespérera en conjectures.
[20] Dans le sens où Bazin déclarait que le néo-réalisme italien substituait par sa forme même de moindre vectorisation une logique « de fait » à des événements abstractivés, appréhendés analytiquement par le biais du montage.
[21] Axiome qui pose l’enregistrement d’un réel donné pro-filmique par une caméra comme imprescriptiblement réaliste (sans présumer, pour citer Barthélémy Amengual, de la qualité de ce réalisme ; ni de son ultérieure transformation, transfiguration, par le montage notamment), même s’il s’agit du phénomène le plus artificiel. Il n’est point question ici de degré d’iconicité mais d’analogie ; dans le sens où le médium analogique d’enregistrement respecte les propriétés physiques modulatrices d’un objet, sa continuité temporelle (le point selon moi le plus capital du réalisme ontologique : la caméra se moule sur le temps de l’objet en enregistrant de surcroît l’empreinte de sa durée, dixit Bazin), par opposition au médium numérique qui décompose puis recompose ces données à partir du code binaire, altérant leurs propriétés constitutives (la fameuse artificialité des images numériques, pour moi souvent moins convaincantes que les belles animations image par image de Ray Harryhausen). Rejeter le réalisme ontologique bazinien ou le taxer de fidéisme revient pour moi à faire fi de toute rigueur scientifique ou à affirmer, pour rester dans un ordre d’idée le plus immédiat, que tel mariage fixé en Super 8 n’a jamais eu lieu.
[22] On sait que Un chien andalou (France ; 1928) fut « scénarisé » par Bunuel et Dali selon les vertus de l’automatisme intellectuel surréaliste.
[23] J.-M. Lalanne, loc. cit., p. 65.
[24] J. Meuris, Magritte et les mystères de la pensée, Bruxelles : éd. La Lettre volée, 1992, p. 33.
[25] Propos tenus par R. Magritte, rapportés par J. Meuris, op. cit., p. 33.
[26] Les toiles de Magritte nous touchent pourtant d’emblée optiquement par leurs qualités de dédramatisation dans le constat d’une impasse logique : plutôt que la série des Pipes - qui appellent « directement » le concept (un signe iconique « légendé »), j’aurais plus volontiers évoqué, en rapport avec eXistenZ, les peintures présentant des  mises en abyme paradoxales de représentations : ainsi un cadre à l’intérieur du cadre, une peinture à l’intérieur de la peinture, qui participent pourtant physiquement du motif global.

© S. Wojewodka, 2001