EXistenZ als Holzweg (2 - une science-fiction à l'ère des modèles) par Sébastien Wojewodka

Voici comme prévu la suite de l'implacable analyse d'eXistenZ de David Cronenberg par mon ami Sébastien Wojowedka.

« eXistenZ als Holzweg »
Par Sébastien Wojewodka

Une science-fiction de l’ère des modèles

Ainsi Reynold Humphries émet-il un avis incontestablement défavorable à l’encontre de eXistenZ dans la revue Tausend Augen : sa démonstration s’articule autour d’une analyse qui tend à dégager deux niveaux de sens, un littéral ou « manifeste » (« […] la nième ratiocination sur le thème éculé : où s’arrête la réalité et où commence le jeu ? » [6] ) et un latent (un discours sur sexualité, technologie et économie abordé par lui-même dans des perspectives synergiquement lacaniennes et marxistes). Il convient dès à présent d’invoquer une argumentation qui tend à neutraliser (non pas réfuter) une telle appréhension du film. « La psychosomatique évolue d’une façon louche aux confins du principe de maladie. […] la psychanalyse […] renvoie le symptôme de l’ordre organique à l’ordre inconscient : celui-ci […] est censé être « vrai », plus vrai que l’autre – mais […] la simulation s’arrêterait-elle aux portes de l’inconscient ? […] le « travail » de l’inconscient ne pourrait-il être « produit » de la même façon que n’importe quel symptôme de la médecine classique ? […] Que peut faire la psychanalyse avec le redoublement du discours de l’inconscient dans un discours de simulation qui ne peut plus jamais être démasqué, puisqu’il n’est pas faux non plus ? » [7] Prosaïquement nous dirons que le simulateur n’est pas réellement malade parce qu’il simule, mais également qu’il ne saurait être considéré comme « sain » du fait même que sa simulation connote un trouble (ou plutôt un « fait ») indéfini et tendant vers une dimension a-psychanalytique : le simulacre. Cela n’a rien d’un sophisme : ou alors, c’est tenir la psychanalyse pour un dogme, ses topiques et sa diagnose comme ontologiquement irréfutables.

Si l’on transpose ces considérations dans un ordre diégétique, nous obtenons ce que Baudrillard, relativement à la science-fiction, nomme « l’ère des modèles » : « les modèles ne constituent plus une transcendance [ce que Baudrillard désigne comme « utopie »] ou une projection [la science-fiction « traditionnelle » reposant sur la prospective d’une inflation productiviste], ils ne constituent plus un imaginaire par rapport au réel, ils sont eux-mêmes anticipation du réel, et ne laissent donc place à aucune sorte d’anticipation fictionnelle - ils sont immanents, et ne laissent donc place à aucune sorte de transcendance imaginaire. Le champs ouvert est celui de la simulation au sens cybernétique, c’est-à-dire celui de la manipulation tout azimut de ces modèles (scénarios, mise en place de situations simulées, etc.) mais alors rien ne distingue cette opération de la gestion et de l’opération même du réel : il n’y a plus de fiction. » [8] On comprendra bien qu’il n’est pas de mon objet de prôner une indiscernabilité entre fiction et réalité : simplement l’inclusion de eXistenZ dans la sphère baudrillardienne, d’un point de vue esthétique, me semble opératoire ; quitte à énoncer par la suite des restrictions plus immédiatement idéologiques. Et le fait que eXistenZ s’affirme comme « modèle » science-fictionnel se trouve avéré, en premier lieu, par la seule observation des configurations formelles de l’œuvre, de ses implications scénaristiques.

On sait que le Jeu-eXistenZ réduit jusqu’au minimum l’instrumentalisation et la « distance » médiatiques : le « pod » (console de jeu organique en simulacre de chair, « métachair ») se connecte directement sur le système nerveux central du joueur, par l’entremise d’un « ombicordon ». Nous sommes donc en présence d’un « médium froid », selon la terminologie macluhanienne, favorisant et requérant une intense participation. Ce sont les inclinaisons psychiques, métaboliques, idiosyncrasiques… mêmes des joueurs qui assurent la continuité du Jeu-eXistenZ ; le système de représentation tend ainsi à s’abolir pour le joueur, mais aussi pour le spectateur du film-eXistenZ : la polarisation du récit se trouve du côté des personnages (identité cognitive entre eux et le spectateur, donc), les ocularisations dites « zéro » (le registre de la monstration est d’emblée rigoureusement externe, les marques de l’énonciation apparemment absentes, à quelques notables exceptions sur lesquelles nous reviendrons), cependant les données figuratives qui nous sont rapportées sont de caractère ouvertement fabulateur, chimériques : l’appareil psychique des joueurs condense certes une trame (avec néanmoins, interne au Jeu, une certaine part de déterminisme, mais extrêmement floue, disons une vague « ossature ») où surnagent des artefacts reliés à leurs inconscients propres (phobies, compulsions sexuelles ou de violence…) – donc susceptibles de se poser en « indices » – mais il apparaîtra rapidement que le film dans son ensemble est placé sous l’égide du simulacre…

On peut soutenir l’assertion voulant que si eXistenZ ne présente pas de fin, de clôture diégétique, il n’a pas de commencement véritable, stricto sensu. C’est qu’il ne saurait y avoir de stase du Jeu-eXistenZ (le doute subsiste à la fin de l’œuvre, nous y reviendrons), comme il n’y a pas de localisation, d’inscription visuelle première, originaire, d’une imbrication du Jeu dans le Réel du film. Ainsi apprenons-nous dans les tous derniers plans de l’œuvre que nous avons été proprement floués, mystifiés (nous employons ces termes par commodité) : nous étions déjà dans l’univers du Jeu à compter de la première séquence. Il est essentiel de souligner que Cronenberg se veut de ce point de vue absolument honnête : les abracadabrantes péripéties du film, ses foncières invraisemblances [9] nécessitent toute la complaisance du spectateur, son concours actif pour que la diégèse puisse se maintenir - les travaux de Christian Metz et de Jean Mitry accréditent la seule présence d’embrayages de mystification ou d’identification au cinéma, l’espace diégétique (mais aussi énonciatif et narratif) se construisant par l’apport conscient du spectateur et des conventions tacites et socialisées ; la régrédience certes constatée du sujet-spectateur ne peut en outre le faire totalement basculer dans l’inconscience, le signifiant cinématographique étant nécessairement rapporté, « du voyant et non du vu » dixit Metz, « un percept déjà fixé » dixit Mitry (je précise pour ma part, sans trop extrapoler, que ces allégations n’excluent aucunement une certaine part de fluctuation de l’image filmique liée entre autres, pour abonder dans le sens de Tarkovski, à la temporalité interne des plans comme concrétion). La performance de John Lone dans M Butterfly (1994) reposait sur des parti-pris identiques : le déni de réalité n’était pas seulement le fait de Gallimard (Jeremy Irons), mais aussi celui du spectateur, se forçant à scotomiser les mains viriles de Song Liling ou les insistances de Cronenberg sur l’emploi exclusif d’hommes par l’Opéra de Pékin. Le cinématographe de l’auteur de Videodrome (1982) peut ainsi être appréhendé comme une subversion du classicisme, hollywoodien ou autre, dont il participe pourtant par ses agencements. Et ceci par la seule force de son réalisme [10] , sans le recours à l’attirail spéculaire des distanciations du cinéma moderne (type dévoilement du hors-cadre technique) : identique en cela à celui de Bunuel.

[6] R. Humphries, « A quoi sert eXistenZ ? » in Tausend Augen n° 17, octobre 1999, p. 54.
[7] J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris : éd. Galilée, 1981, pp. 12-13.
[8] Op. cit., p. 179.
[9] Citons : la fuite de Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) en compagnie de Ted Pikul (Jude Law), qui commence par se prétendre garde du corps pour affirmer juste après qu’il exerce la profession d’agent marketing (ceci alors que de véritables « bodyguards » viennent d’abattre le jeune « terroriste ») ; blessée à l’épaule par balle, la « déesse du Jeu » saigne à peine, semble peu affectée, se fait extraire le projectile (en fait une dent humaine) à l’aide d’un canif ; « la station-service du coin », justement nommée comme telle, où un mécanicien graisseux (Willem Defoe) pratique la chirurgie ; la clinique de Kiri Vinokur (Ian Holm), chalet de vacances d’hiver en pleine campagne touffue, où l’on aperçoit une multitude de paires de skis alors que l’on vient juste de nous confier que ce sport ne se pratique plus que virtuellement ; on note également dans un coin la réplique exacte et improbable de l’établi du mécanicien susnommé…
[10] « […] Hollywood a imposé une forme platonicienne de la réalité cinématographique. Je ne vous dirai pas qu’il est impossible de faire autre chose puisque c’est précisément ce que j’essaie de faire, mais… » (propos de David Cronenberg, recueillis par S. Bou et J.-B. Thoret, « Un organisme et deux virus : conversation avec David Cronenberg » in Simulacres n°4, février / avril 2001, p. 113.

© S. Wojewodka, 2001